| Поэтому, сделаем попытку проникнуть в метод теоретического певческого мышления мастеров церковного пения, записывавших свое пение специально приспособленными для этого знаками – знаменем, крюками. Для этого нам, привыкшим к нотам, придется волей-неволей координировать понятия знаменных мастеропевцев с нашими нотами. Т. н. «Церковный звукоряд», положенный в основание нотной записи киевского, греческого и болгарского роспевов и нотной транскрипции знаменного роспева в синодальных нотных книгах, печатанных т. н. «квадратной нотой», хорошо известен. Это – додекахорд, т. е., двенадцатистепенный звукоряд: Соль – Ля – Си – до – ре – ми – фа – соль – ля – си бем. – до’ – ре’ 8 . В некоторых изданиях, напр. в «Спутнике Псаломщика», звукоряд этот приводится лишь десятистепенным 9 (без последних верхних звуков до’ и ре’ ), хотя звуки эти, правда редко, все же встречаются в песнопениях знаменного роспева. Двенадцатистепенность церковного звукоряда основывается на координировании нотно-линейной транскрипции песнопений знаменного роспева с первоначальной их записью знаменем, снаб женным т. н. Шайдуровскими пометами 10 , указывающими относительную высоту звуков, выражаемых певческим знаком (т. н. знаменная, иначе столповая, нотация типа A и B, в отличие от той же нотации типа C, где не имеется ни помет, ни признаков, указывающих относительную высоту звука) 11 . При этом нельзя упускать из вида, что координирование Шайдуровских помет с определенными нотами – очень условно. Условно принято нижний звук звукоряда координировать с нотой Соль : так как пение не опирается на какой-либо инструмент, то это Соль является только, так сказать, опорным пунктом для определения интервальных отношений всех последующих звуков мелодии, указываемых в знаменном письме пометами и крюками, а в нотной транскрипции – положением ноты на нотном стане при данном ключе. В действительности же это « Соль » может быть звуком любой высоты, удобной для голоса данного певца и вовсе не должно обязательно соответствовать нашему Соль по камертону 12 . |
| Наличие в Д. 2 нотных строк делает запись неудобной для воспроизведения. Это позволяет предположить, что создавались они не для использования за богослужением, а для подробного дидактического объяснения принципа перевода крюков на ноты. Во всех Д. 2-й группы для записи нотной строки применяются 5-линейный нотный стан и квадратные по форме написания нотные знаки - т. н. киевская нотация . В начале нотоносца на 3-й линейке выставляется также квадратный по форме написания цефаутный ключ , соответствующий совр. альтовому. Др. ключи «до» в Д. встречаются редко, в качестве примера можно назвать двознаменную Триодь 1673 г. (РГБ. Ф. 247. 368. Л. 150 об.), большая часть песнопений к-рой записана в сопрановом ключе, занимающем 1-ю линейку нотного стана. Изредка в певч. двознаменных книгах можно наблюдать смену типичного для данного источника ключа на другой. Описываемое явление совпадает с наличием в крюковой записи «странных» помет и, следов., отражает механизм их действия. Певческие Д.- единственный источник, позволяющий выявить и изучить принципы прочтения «странных» помет. Не меньшее значение имеют двознаменные певч. рукописи для систематизации разводов сложных по распеву знамен, тайнозамкненных попевок, лиц и фит, дробная запись разводов к-рых зачастую сопровождается на полях рукописи присущим им графическим символом. Запись крюковой нотации в певч. Д. соответствует нормам позднего средневековья, она снабжена киноварными степенными и указательными пометами, признаками . В крюковых записях отдельных Д. наблюдается воздействие нотной системы, проявляющееся в том, что у знамен, имеющих в распеве более 1 звука, проставляется неск. степенных помет (число последних зависит от количества звуков в распеве). Описанная простановка помет, безусловно, отражала особенности нотной записи, направленной на фиксацию каждого звука. Осознание певч. крюкового знака как неделимого целого разрушается, крюковая запись трансформируется и приближается к нотной. Сказанное можно проследить на фрагменте записи двознаменного Октоиха кон. XVII в. (ГИМ. Син. певч. 195. Л. 63). |
| (При повторном цитировании: А. В. Преображенский: История.) 839 8 июня 1902 года. В. Металлов: Синодальное училище церковного пения в его прошлом и настоящем. Москва, 1911, стр. 135–36. (При повторном цитировании: В. Металлов: Синодальное училище.) 845 Т.е. книгу «Трезвон», существовавшую в безлинейном изложении, но не изданную в свое время в линейной квадратной нотации, в серии богослужебных нотных певческих книг синодального издания. 847 И. Суворов: О церковном пении. Отдельный оттиск из журнала «Вологодские епархиальные ведомости». Вологда. 1913, II, стр. 3–4. 850 Не будем упускать из вида, что это пишется в советском издании, где о литургичности Синодального хора не могло быть говорено. Д. Локшин искусно и тактично обходит эту сторону. 854 Нужно думать, что этот предмет, при шестинедельном курсе и под руководством регента, получившего регентский аттестат от Придворной певческой капеллы, мог ограничиваться только осмогласием по Обиходу Бахметева, вовсе не касаясь его теоретической и исторической стороны. 856 В этом отношении очень характерна рецензия о духовном концерте хора московского Большого Императорского театра, данном 28 марта 1910 года в зале Дворянского собрания, под управлением хормейстера Большого театра Ульриха Иосифовича Авранека (1853–1937), чеха по происхождению. Авранек считался одним из лучших оперных хормейстеров в России. Рецензент пишет (журнал «Хоровое и регентское дело», С.-Петербург, 1910. 4, стр. 106): «Исполнение было хорошее со стороны ансамбля, звучности и тонкой передачи нюансов. Но внешнее эффектное исполнение оперного хора мало гармонировало с глубоким и важным содержанием священных песнопений было далеко от выражения тех чувств православного человека, которые он привык испытывать под сенью церкви; влияние оперного исполнения наложило неизгладимую печать «светскости», которая вовсе не смягчена дирижером». (Выделено нами.) 857 Статья: Церковное пение в духовной школе. «Хоровое и регентское дело». С.-Петербург, 1910, стр. 297–302. 858 По программе1867 года для духовных семинарий предмет церковного пения не рассматривался как учебный предмет. |
| Проект Бортнянского. Несмотря на такое всеобщее увлечение итальянской музыкой и преклонение перед ней, подчинение ей даже хорового церковного пения, преклонение перд «итальянщиной» имело своих противников. Мало того – были, хотя и в виде редчайших исключений, музыкально образованные лица, искренне любящие и, по-видимому, знающие русское богослужебное пение и церковное благолепие и его прошлое, которые понимали, что в этом древнерусском богослужебном пении, сохраняемом страрообрядцами и до некоторой степени записанном в синодальных квадратнонотных богослужебных певческих изданиях, заключается неоценимое музыкально-церковное культурное богатство. И моло того – признавали ценность и значение безлинейных певческих нотаций (в данном случае – столповой). В первой четверти, скорее всего в первое десятилетие XIX в. был подан проект о напечатании русского богослужебного пения в свойственной ему безлинейной, столповой нотации. Проект этот приписывается Д.С. Бортнянскому, но авторство его находится под сомнением, хотя трудно сомневаться, чтобы автор этого проекта в совершенстве знал и западноевропейскую, и древнерусскую музыку, а также и нотную, и безлинейную системы звукописания. Ввиду особой важности этого проекта и редкости изданий, где он опубликован 522 , мы приводим текст этого «проекта Бортнянского» целиком, так, как он помещен в издании «Музыкальная эстетика России XI-XVIII вв.» (без указания автора) (М.: Музыка, 1973. с.209–214) 523 . Некоторые места, на которые, по нашему мнению, следует обратить особое внимание, мы выделяем. Проект этот интересен для нас и тем, что он изобличает в авторе человека, занимавшегося историей русского богослужебного пения. Автором «Проекта», по мнению некоторых, является придворный певчий Алякрицкий, живший во второй половине XVIII в Один список «Проекта» находится в Ленинграде, в Публичной библиотеке имени М.Е. Салтыкова-Щедрина. (См.: Полный православный богословский энциклопедический словарь. СПБ.: П. Сойкина, 1913. т. I. Столб. 137, под «Алякрицкий». Репринт: Лондон, 1971). К сожалению, мне не удалось получить микрофильм с этой рукописи. |
| Металловым также было расширено изучение форм знаменного роспева. Первые шаги в этом направлении были сделаны прот. Вознесенским (см. т. 1, гл. 2, под 85 86). Металлов верно почувствовал основную особенность знаменного роспева – построение напевов этого роспева на принципе попевок (кентонный принцип) 912 . Плодом его работ в этой области была книга «осмогласие знаменного роспева» 913 . Книга эта была Металловым задумана и выполнена, скорее, как учебник и была одобрена Учебным комитетом при Святейшем Синоде 21 января 1899 г. в качестве учебного пособия для употребления в духовных семинариях. Но еще не ясна была связь между мелодической формой попевки, ее графическим изображением певческими знаками и слоговым составом текста. Попевка понималась еще просто как мелодическая форма, и потому в книге Металлова попевки приводятся хотя и в квадратной линейной нотации, но без текста и только как мелодические фразы. И все же в сравнении с серединой и даже с 3-й четвертью XIX в., даже с последним десятилетием XIX в. работа эта представляет собой большой шаг вперед в деле изучения певческих форм столпового пения и дает прочные основания для дальнейших исследований в том же направлении. Однако в своем труде Металлов делает мелодический разбор попевок в отрыве от текста, и от невмизации, а разбирает их только с музыкальной стороны. По-видимому, когда он писал эту свою работу, главной представлялась все же чисто музыкальная сторона вне ее неразрывной в роспеве связи с текстом (из которого, собственно говоря, она и могла возникнуть). Показательно то, что книга эта предназначалась для учебного пользования в духовных семинариях пока только как пособие, а не как учебное руководство. Но уже и это характерно для 4-го периода второй эпохи нашей истории богослужебного пения – начала сознаваться необходимость не только практического заучивания напевов для богослужебной практики, но и необходимость сознательного к ним отношения, для чего нужно было познать природу и строение этих напевов. Другими словами, начали сознавать своеобразность построения напевов знаменного роспева и то, что ошибочно подходить к их исследованию с готовыми общемузыкальными понятиями о музыкальных формах. |
| Наиболее примечательны в гармонизациях Гарднера являются «Достойно есть» всех восьми уставных знаменных гласов, мелодии которых были взяты не из одноголосных сборников с линейной нотацией, а расшифрованы им самим с крюков (немвов). В данных гармонизациях Гарднер поручал мелодию не одному ведущему голосу, а распределял между голосами. В зависимости от того, какая тембровая краска больше подходила к тексту, такой голос и выбирался. Как и в других сочинениях, в гармонизации «Достойно есть» восьми гласов голос, ведущий мелодию, Гарднер отмечал буквами c. f. (cantus firmus). Подводя итог, можно сказать, что самое большое количество гармонизаций Гарднер сделал для мелодий знаменного распева, при этом он использовал все типы: большой, средний и малый знаменный распев. При гармонизации композитор учитывал исторически сложившуюся целесообразность каждого из этих типов знаменного распева, то есть гармонизации для малого знаменного распева делались для небольшого хора, с ограниченными певческими возможностями, а для большого и среднего уже предполагались более виртуозные музыкальные и технические возможности хора. Гарднер всегда учитывал принадлежность мелодии к тому или иному гласу и никогда не позволял себе сочинять свободную авторскую мелодию, если в тексте уже указан тон (глас), который задавал тексту определённые попевки, совмещаемые друг с другом по определённым правилам. Мастерство композитора особенным образом выразилось в расшифровке с крюковой нотации мелодий всех восьми гласов «Достойно есть…» с последующей их гармонизацией. Гармонизации киевского распева Следующая значительная группа гармонизаций Гарднера принадлежит к киевскому распеву. Киевский распев — это южнорусская разновидность знаменного распева. Он был завезён с юга России в XVII веке, когда в 1652–1656 годах при патриархе Никоне были задействованы учёные-монахи и певцы из Киева для проводимых им реформ, связанных с исправлением накопившихся за несколько столетий ошибок в церковных книгах, вследствие неточного перевода с греческого языка на церковнославянский. Привезённая с ними квадратная система записи нот (деление на такты) повлияла на формирование этой разновидности знаменного распева. |
| Памятники . Богослужебно-певческие памятники второй половины первого периода второй эпохи в истории русского богослужебного пения очень многочисленны. Они рассеяны по разным книгохранилищам, не исключая книгохранилищ и вне территории бывшей Российской Империи и частных книжных и рукописных собраний. Эти памятники до сих пор еще не систематизированы. Памятники эти можно разделить на следующие группы: 1 . Безлинейные богослужебные певческие рукописи со столповой, реже с демественной нотацией или с обеими нотациями, а иногда – с демеством, изложенным столповым знамением. а) Рукописи старообрядческого происхождения: α) – поповцев (т.е. приемлющих священство) с нотацией типа А, иногда еще не вполне определившегося типа (например, с признáками, но без помет); с признáками и с пометами; с признáками, придерживаясь иногда орфографии столповой нотации типа В, но без хомонии; β) рукописи старообрядцев-беспоповцев со столповой нотацией типа В, с хомонией в тексте;весьма редко, большей частью из середины XVII в. – даже с нотацией типа С. б) Рукописи, происходящие из кругов, принадлежащих официальной, господствующей Церкви. 2 . Нотнолинейные богослужебные певческие рукописи: α) одноголосные, б.ч. называемые «Ирмологами», хотя, в сущности говоря, эти рукописи представляют собой «Певческие сборники», но также и Обиходы, Октоихи и другие богослужебно-певческие книги; β) многоголосные, хоровые партитуры и отдельные голосовые партии. Все эти рукописи писаны линейными нотами, с квадратной формой нотных головок. По месту происхождения рукописи этой группы можно разделить на: а) нотные рукописи, писанные в юго-западной Руси, на территории, принадлежащей Польско-Литовскому королевству; б) нотные рукописи, писанные на Московской Руси до 1700 г.; в)такие же рукописи, писанные после 1700 г. в Петербурге, в среде придворных, а после – и синодальных певчих в Москве. 3 . Двознаменники – о которых говорилось нами в предыдущей главе. Памятники эти не очень многочисленны, но имеют большое значение. |
| Пример 12. «Гвидонова рука» в «Мусикийской грамматике» Н. П. Дилец-кого (по изд.: Смоленский. 1910) Пример 12. «Гвидонова рука» в «Мусикийской грамматике» Н. П. Дилец-кого (по изд.: Смоленский. 1910) В трактате Н. П. Дилецкого «Мусикийская грамматика» (1679) встречается, по-видимому, первая на Руси партитурная нотация с использованием нескольких К. н. (см. пример 10: в партитуре используется западноевропейская комбинация «обычных» К. н., однако с перекрещиванием партий: на верхней строке записан тенор (C4), на 2-й сверху - альт (С3), на 3-й - дискант (С1), на нижней - бас (F4)). К. н. рассматриваются Дилецким, с одной стороны, сугубо практически (указание на соответствие ключей и вокальных тесситур), с другой стороны, им посвящен ряд нетривиальных аналитических замечаний. Напр., по Дилецкому, К. н. делятся на группу обыкновенных (т. е., в его время употребительных), куда попадают все перечисленные выше в таблице 2, кроме старофранцузского, и группу необыкновенных (см.: Дилецкий. 1979. С. 41, 327). Эта группа содержит как редкие, так и вовсе фантастические ключи, поскольку их начертание (между линейками) противоречит исходному принципу размещения лат. букв на линейках. Практическая функция ключа как инструмента транспозиции (без этого термина) также затрагивается в «Мусикийской грамматике» (см. пример 11 и комментарий к нему Дилецкого: «Когда в ключе два бемоля, то теноровый читается так же, как скрипичный без знаков» ( Дилецкий. 1979. С. 330; коммент. Дилецкого дается в пер. В. В. Протопопова, ему же принадлежит расшифровка в квадратных скобках в примере 11)). В трактате встречается также 7-линейный нотоносец с выставленными на нем 2 ключами (Там же. С. 400). Экспериментальные примеры двух- и однолинейного нотоносца, а также нотоносца без ключа призваны косвенно разъяснить читателю значение временно устраняемых элементов нотации (Там же. С. 401). Дилецкий помещает также изображение «гвидоновой руки», причем внутренняя структура этой дидактической модели сольмизации полностью переосмыслена: в ней нет главного элемента средневековой «руки» - сольмизационных слогов; «рука» становится инструментом запоминания нот в альтовом ключе (см. пример 12: на ладони напротив 3-го пальца в трактате изображен цефаутный ключ и (на 2-й фаланге) литера «с»; надпись: «Рука по ключю алтовому»; по изд.: Смоленский. 1910). В партесном пении кон. XVII - сер. XVIII в. |
| Этот 4-строчный набросок партесного поголосника с «рутенской» нотой и подтекстовкой «Слава Тебе, Боже наш» приводился в трудах по истории церковного пения и нотации прот. Димитрия Разумовского (см.: Разумовский. 1867. Вып. 1. С. 84), А. С. Цалай-Якименко, Поспеловой и др. Хотя Гербиний посещал Вильно и, возможно, Киево-Печерскую лавру и видел певч. книги, его рисунок, судя по графике,- неточная копия неизвестного укр. или белорус. протографа. Изображенные им «двойные» ромбы-целые и «квадратные»-восьмые действительно соответствуют нормам К. н. 2-й пол. XVII в., однако др. ноты - напр., одинарные ромбы без штилей - отсутствуют и отражают влияние зап. нотного письма, хорошо известного Гербинию, в т. ч. по нотным протестант. канционалам. Изображение ключа С в виде наклоненной скобки по доступным певч. книгам неизвестно. Вероятно, зарисовка «рутенских» нот была сделана им по памяти или в спешке, вслед. чего она не может быть признана надежным источником, точно отражающим партесную К. н. 2-й пол. XVII в. XVIII в. Заметные изменения в графике К. н. отмечены в Ирмологионах Киево-Печерской лавры 20-х гг. XVIII в. После пожара 1718 г. необходимо было пополнить утраченные книжные фонды и началась работа по подготовке певч. изданий. В 20-х гг. XVIII в. здесь было создано неск. печатно-рукописных Ирмологионов с необычной для Украины ромбовидной К. н., близкой к зап. типу. Этот технический эксперимент не имел удачного завершения, и издание полупечатных Ирмологионов прекратилось в лавре до нач. XIX в. (подробнее см. в ст. Издательства и издания духовно-музыкальные , разд. «На Украине»). В возобновившейся рукописной практике XVIII-XIX вв. К. н. снова стала традиционной (квадратно-прямоугольной с наклонными нотами) и больше не менялась. Ошибочная расшифровка записи канта «О, прекрасная пустыни» в публикации Б. И. Загурского Ошибочная расшифровка записи канта «О, прекрасная пустыни» в публикации Б. И. Загурского В разных списках Ирмологионов XVII-XVIII вв. применялся набор дополнительных графических элементов К. |
| применение простого согласия в каденциях ряда попевок знаменного пения. Несмотря на то что «Алфавит ирмологисания» 1766 г.- поздний вид певч. азбуки, в нем наглядно представлен такой архаический признак, как отсутствие 7 лат. названий нот (a, b, c, d, e, f, g) и самого термина «нота», вместо к-рого применяется название «знамение», известное по азбукам XVII в. В данном «Алфавите...» так названы сольмизационные ступени и сами нотные знаки (напр., начальная строка: «Шестми знамении все Ирмологисания состоится художество»). Очевидно, что термин «знамение» применяется в новом значении, установленном в XVII в. Когда в Юго-Зап. Руси была жива память о безлинейной нотации, термины «знаменный» и «кулизмяный» встречались в библиотечных описаниях («реестрах») по отношению к крюковым певч. книгам. Но в XVII в. название «знамения» распространилось на квадратные ноты линейного письма, а через 2 столетия в результате длительного применения на Зап. Украине - на ромбовидные (см. поздний экземпляр «Алфавита ирмологисания» с редакционными изменениями: Ирмологион. Львов, 1904. Л. 4, 4 об., 5). В XIX в. К. н. была вытеснена «итальянской» круглой нотацией, к-рую стали использовать не только в записи светской музыки, но и в церковнопевч. сборниках. Однако западноукр. певчие продолжали различать квадратные и круглые ноты по их функциям. Если квадратная К. н. осознавалась как церковнопевческая, то круглая - как изначально предназначенная для записи светской музыки. Так, регент кафедрального хора в Станиславове (ныне Ивано-Франковск) Игнатий Полотнюк во «Вступительном слове» к изданному им «Напевнику церковному» (Перемышль, 1902. С. 3) дифференцирует ноты «ирмологийни», т. е. квадратные, и ноты «музычни» - круглые. Сборник Полотнюка, напечатанный круглыми нотами, отразил новый этап развития графики церковнопевч. текстов в кон. XIX - нач. ХХ в. К этому времени сложилась оригинальная практика «перевода» певч. источников с К. н. на круглую ноту, при к-ром звуковысотное расположение напевов на нотоносце оставалось неизменным. |
|
|
