| XV в. (Avila. Catedr.) В XIII в. в Каталонии и Арагоне появляется квадратная нотация на 4 линиях; в XIV в. часто добавляли 5-ю линию. Квадратная нотация более точно передает ритмические особенности напева. Для этого периода характерно использование нотного ключа и знака custos (букв.- сторож) в конце строки (обозначает 1-ю ноту следующей строки), а также типичные начертания знаков квадратной нотации. В 5-линейных рукописях фразы или отдельные слова часто разделены вертикальными штрихами. От XIII-XVI вв. сохранилось ок. 200 испан. списков Антифонария оффиция и ок. 180 - Антифонария мессы. Во 2-й пол. XIII в. в Кастилии еще бытовала переходная аквитанская форма нотации с невмами, близкими к квадратным, на красной линии. Употребление этой формы нотации в период, когда в др. областях И. уже использовалась более точная квадратная нотация, объясняется авторитетом традиции и хорошей муз. подготовкой певцов и клириков ( Guti é rrez. 1998. Sp. 1628-1630). Формы песнопений, сохранившиеся в испан. репертуаре, идентичны римским, т. к. ко времени распространения в И. процесс их формирования полностью завершился. Путем изучения древнейших испанских рукописей римского обряда можно установить, какие тексты или мелодии использовались - римские или испано-мосарабские. Особенностью испанской практики было раннее по сравнению с рим. традицией введение гимнов , происшедшее еще в испано-мосарабский период. Репертуар текстов и мелодий гимнов в испанском богослужении X-XIV вв. весьма обширен и отличается от римского, нек-рые мелодии могут восходить к испано-мосарабской практике (см.: Gutiérrez. 1995). Остальные жанры испанского богослужения исследованы мало, испано-мосарабская мелодическая традиция сохранилась в наиболее простых песнопениях и литургических чтениях: в ординарии мессы, в чтениях Светлой седмицы, в гимне «Exsultet» и в некоторых молитвах; опубликованы только мелодии различных частей ординария мессы и песнопения из кн. Плач Иеремии (см.: Anglés. La música a Catalunya. 1935; Prado. |
| Это последнее замечание старообрядца, и притом знатока (и, возможно, мастера) пения, чрезвычайно важно. Оно свидетельствует так или иначе, пускай с некоторыми позднейшими наращениями (аккордовое пение), о продолжении в известной степени певческой традиции Патриарших певчих дьяков – традиции, которой Петербург не имел и не мог иметь, о чем у нас говорилось в гл. 2, 3 и 4. Вообще, по-видимому, годы после прекращения преследований старообрядчества (т. е. начиная с Пасхи 1905 г.) были временем открытого, энергичного возрождения не только подлинного знаменного, но и демественного пения, исполняемого не по нотным транскрипциям, но по подлинной безлинейной нотации. Вполне понятно, что не все любители и знатоки церковного пения, привыкшие к хоровому и к композициям на богослужебные тексты в синодальной Церкви, могли по достоинству оценить художественные достоинства подлинного знаменного и демественного пения. Эти роды пения не могли – да и не должны были – давать то, что требовалось от хорового пения по западному образцу, к которому привыкли в синодальной Церкви. Старообрядческий мастер церковного пения Л. Калашников издал «Азбуку церковного знаменного пения» (учебник столповой нотации типа А) 935 , в которой певческие знаки объяснены не нотами, а исполнение этих знаков объяснено словами, например в главе V 936 , урок пятый, «статьи», под 84: «(статья) малая закрытая: 3 звука; 1 зв. В ½, 2 зв. В ¼ одинаковой с 1-м высоты, 3-й звук вниз 1/4» – и так далее. Издана эта азбука очень аккуратно, в два цвета. После объяснения певческого значения приведено несколько важнейших «лиц и кулизм» (причем под «кулизмами» разумеются некоторые попевки). Певческо-мелодическое значение условных последовательностей певческих знаков объяснено столповым же знаменем, а не нотами (хотя бы квадратными), как то делали Разумовский, Смоленский и Металлов. Относительно самой техники пения – дыхания, держания рта и прочих технических подробностей в деле постановки голоса – Калашников 937 не дает никаких указаний, а просто отсылает читателя у существующим руководствам по постановке голоса (т. е. к господствовавшей тогда манере bel canto). О динамике при исполнении пения по столповой нотации, о динамическом и тембровом значении певческих знаков Калашников, как и прежние авторы и древние «Азбуки», не говорит ничего. Вероятно, потому, что все эти оттенки и особенности исполнения безлинейных певческих знаков столповой нотации можно было перенять только от учителя-мастера непосредственно, т.к. они не поддаются описанию словами 938 . |
| До сих пор мы говорили о пении Православной Церкви вообще. Мы раскрыли его существенные признаки, по которым оно отличается от пения светского и инославно-церковного; выяснили его характерные черты, дали точное определение. Теперь, рассматривая знаменный распев с его семиографией как единую церковно-православную основу нашего богослужебного пения, мы должны конкретно ответить на вопрос: является ли знаменный распев именно такой – церковной, а не музыкально-теоретической только – основой нашего богослужебного пения, и насколько отвечает он всем тем требованиям, которые предъявляются Священным Писанием и отцами Церкви к православному церковно-богослужебному пению? Обстоятельному раскрытию этого вопроса и посвящается настоящий труд. В частности, мы должны раскрыть здесь саму сущность знаменного распева, рассмотреть его виды, выяснить его отношение к потребностям русской верующей души, исследовать отношение знаменной мелодии к богослужебному тексту и церковному Уставу. Касаясь специфики знаменной мелодии, необходимо обратить внимание на особенности знаменной «философии», в меру возможности раскрыть ее систему. В области знаменной нотации необходимо выяснить ее отношение к нотации линейной – сравнить их. Наконец, мы должны коснуться современного положения знаменного распева в нашей отечественной Церкви, а именно: проблемы гармонизации знаменных мелодий, отношения к знаменному распеву существующих у нас распевов, напевов, композиций и народно-религиозных мелодий и реальности самого знаменного распева в его чистой (не измененной) мелодии. В качестве источников мы берем Священное Писание , святоотеческие творения, крюковые певчие книги, книги богослужебные, нотные книги синодального издания (с квадратной нотацией), а также нотные сборники того же издания и другие нотные книги в современной (общемузыкальной) нотации, употребляемые у нас сегодня в богослужебном пении. Глава первая. Знаменный распев. Его церковно-православная сущность и достоинства Понятие распева Знаменный распев есть совокупность мелодий православного византийского (греко-сирийского) церковного осмогласия, разработанных и усовершенствованных в духе русского Православия богопросвещенными песнотворцами и знаменотворцами Русской Православной Церкви и записанных посредством русской знаменной (безлинейной) нотации, ими же разработанной и усовершенствованной. Проще говоря, знаменная мелодия – это русская переработка греческого осмогласия – основного закона православно-богослужебной мелодии. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ГОТИЧЕСКАЯ НОТАЦИЯ Ранняя готическая нотация. XII в. «Kyrie eleision» Хильдегарды Бингенской (Wiesbaden. Landesbibl. S. N. Fol. 70v) Ранняя готическая нотация. XII в. «Kyrie eleision» Хильдегарды Бингенской (Wiesbaden. Landesbibl. S. N. Fol. 70v) [нем. Gotische Notation; англ. Gothic notation], стиль западноевроп. певч. нотации, выработанный в позднесредневек. скрипториях в XII–XIII вв. и называемый в совр. музыковедческой лит-ре готическим по аналогии с лат. книжным письмом XIII–XVI вв. Так же как и для книжного письма, для Г. н. характерны написание с изломом и подчеркнутое различие между жирными и волосяными линиями. Термин «Г. н.» стал общеупотребительным с 90-х гг. XX в. Ранее Г. н. чаще называли «письмом с подковными гвоздями» (нем. Hufnagelschrift), что было связано с формой характерного знака этой нотации, т. н. вирги (одиночной ноты, более высокой по сравнению со смежными в невменных нотациях; см. Невмы), напоминающей по форме подковный гвоздь (Hufnagel). Г. н. применялась для записи как церковных одноголосных песнопений, так и светской одноголосной музыки и реже — ранних форм многоголосия. Г. н. была особенно распространена с XIII в. на севере и востоке Германии, в Нидерландах и в отдельных литургических центрах Скандинавии, а также в восточно-европ. землях, находившихся в сфере нем. влияния (Чехия, Моравия, Польша, Венгрия, Прибалтика), поэтому Г. н. называют также нем. хоральной нотацией. Немецкая готическая нотация. Градуал. XV в. (Budapest. Orzdgos szecheny I konyvtat. Clmae 259. Fol. 1v) Немецкая готическая нотация. Градуал. XV в. (Budapest. Orzdgos szecheny I konyvtat. Clmae 259. Fol. 1v) Г. н. представляет собой региональный вариант хоральной линейной нотации, связанный с особым способом написания невм, перенесенных на нотный стан (т. н. готические, или нем., невмы) и постепенно графически преобразованных под влиянием манеры и инструментария письма. Рукописи данного типа писались под диагональным наклоном пером с косым срезом, вслед. чего нотные головки приобретали вид ромба, отличаясь тем самым от т. н. квадратной нотации , сформировавшейся в XII в. и распространившейся преимущественно во Франции, в Англии и в странах Юж. Европы. Ромбовидная форма нотных знаков — результат эволюции невмы «пунктум» (лат. punctum) — одиночного знака, передающего тон, более низкий в сравнении с предыдущим или последующими тонами мелодии. |
| XVII в. – это время решительного упадка путного пения как роспева и выхода из практики путевой нотации. Киевский роспев. После прибытия «киевских» певцов в Московское государство в системе уставного осмогласного богослужебного пения Русской Церкви, наряду со знаменным роспевом, начинает занимать место и киевский роспев. Стало происходить постепенное изменение всей системы уставного богослужения пения Русской Церкви 208 . Как можно судить по многочисленным рукописным нотным ирмологам, как приносимым из Киевской Руси на Московскую Русь, так и написанным уже в Москве киевскими певцами, киевский роспев является юго-западно-русским вариантом, или, вернее, дальнейшим развитием того же роспева, который мы находим в безлинейных столповых рукописях XII–XIV вв. Развитие это происходило в течение нескольких столетий в юго-западных православных областях, отделенных ходом исторических событий от той части восточных славян, которая подпала под власть татар и, освободившись от них, стала Московским царством. Более подробное рассмотрение киевского роспева с чисто практической стороны сделано протоиереем И. И. Вознесенским . Особенно получили практическое применение и распространение в Московской Руси дневные, малые напевы киевского роспева. Это распространение объясняется простотой структуры напевов и легкостью их применения к текстам любого слогового состава. К этим напевам стоит отнести и напевы подобнов, кроме подобна 6-го гласа «Отчаянная» (в киевских рукописях: «Нечаемая»), кое в чем отличающегося от напева этой стихиры в знаменном роспеве. Напевы киевского роспева, все более и более занимающие место в клиросной практике рядом со столповым-знаменным роспевом, стали вследствие их обоюдного сходства смешиваться с напевами знаменного роспева. Получилось смешение роспевов, особенно после того, как напевы знаменного роспева стали переводиться с безлинейной столповой нотации на линейную ноту. Как пример параллелизма киевского и знаменного роспевов мы приводим здесь догматик 5-го гласа построчно: верхняя, нотная строка взята из рукописного ирмолога карпато-русского происхождения, вероятно, конца XVII-ro или начала XVIII в., из моего личного собрания. Квадратную нотацию подлинника мы переписываем современной нотацией, сохраняя альтовый ключ подлинника и орфографию текста 209 , л. 112. ниже, построчно, приводится тот же догматик, но знаменного роспева, в столповой нотации типа В, из Бреславльской рукописи начала XVII в., л. 114 об., с переводом столповой нотации на современную, тоже в альтовом ключе, без транспортировки, для сравнения с карпато-русской рукописью 210 . |
| квадратной нотации (Graduale Romanum. 1974. P. 197) Г. п., как и мн. др. певч. стили, основано на системе осмогласия , или октоиха, главные принципы к-рого были заимствованы из Византии, хотя и претерпели на Западе ряд изменений. Визант. категории χος (см. Глас ) в григорианике соответствует понятие modus (лат.- мера, способ, направление), к-рое могло также быть выражено термином tropus (от греч. τρπος; не следует путать этот термин с жанровым обозначением) или tonus. Начало песнопения «Alleluia Pascha nostrum» в условной аритмической нотации Начало песнопения «Alleluia Pascha nostrum» в условной аритмической нотации В традиц. европ. теории музыки модусы назывались также церковными ладами или тонами (нем. Kirchentöne). Принадлежность песнопения к тому или иному модусу определяется неск. критериями: 1) амбитусом (диапазоном) мелодии; 2) заключительным тоном мелодии (лат. finalis), к-рый считается ее главной ладовой опорой; 3) характерными мелодическими формулами, прежде всего начальными (лат. initium), хотя и не только; 4) 2-й ладовой опорой мелодии (лат. tenor, или tuba), к-рая повторяется в напеве наиболее часто и вокруг к-рой образуется мелодическая кульминация. Начало песнопения «Alleluia Pascha nostrum» в транскрипции А. Дешеврена (Hiley. 1993. P. 380) Начало песнопения «Alleluia Pascha nostrum» в транскрипции А. Дешеврена (Hiley. 1993. P. 380) Октоих состоит из 4 групп, к-рым в раннем средневековье были присвоены стилизованные под греч. терминологию названия: protus (финалис d), deuterus (финалис e), tritus (финалис f) и tetrardus (финалис g). В каждой из групп - по 2 модуса: автентический и плагальный. В модусах автентического типа финалис совпадает с нижней ступенью амбитуса, в плагальных модусах он находится квартой выше. В более поздних источниках преобладают обозначения модусов по номерам - от 1-го до 8-го; к ним был добавлен редко употребляемый tonus peregrinus (чуждый, или странный, тон; по др. интерпретации - тон паломников, поскольку исполняемый в этом модусе Пс 113 считался паломническим песнопением; в ряде источников peregrinus называется «новейшим тоном» - tonus novissimus). |
| выводят из позднейших записей тех же распевов. 2. Диастематическая, в которой Н. соотнесены друг с другом по вертикали, что дает представление о контуре мелодии. В ранних диастематических рукописях (XI в.) интервалы расшифровываются с некоторой долей условности, в поздних (даже при отсутствии линеек) звуковысотная линия расшифровывается уверенно и однозначно. 3. Смешанная, или невменно-линейная (1-я эволюционная фаза), в которой помимо диастематического расположения Н. добавляется 1 или 2 цветные ключевые линейки (обычно F и C), относительно к-рых точно определяются др. высоты; изобретение этой разновидности нотации приписывается Гвидо Аретинскому (см. перевод его «Пролога к Антифонарию» в изд.: Поспелова. 2003. С. 309-315) . 4. Смешанная, или невменно-линейная (2-я эволюционная фаза): оригинальные Н. расположены на линейном нотоносце с ключами F и C; количество линеек переменно (3 или 4); высотное местоположение ключей на линейках - во избежание добавочных линеек - варьируется; звуковысотность расшифровывается однозначно. Диастематическая невменная нотация. Аквитанские невмы. Респонсорий «Ex Sion» на 2-е воскресенье Адвента в Градуале из Сент-Ирье. XII в. (Paris. Lat. 903. Fol. 2) Диастематическая невменная нотация. Аквитанские невмы. Респонсорий «Ex Sion» на 2-е воскресенье Адвента в Градуале из Сент-Ирье. XII в. (Paris. Lat. 903. Fol. 2) К невменной нотации церковная традиция относит и квадратную нотацию , к-рая, строго говоря, является разновидностью линейной. Квадратная нотация - логически завершающая фаза невменной системы: унифицированные (стилизованные) Н. располагаются на 4-линейном нотоносце с ключами F и C, что делает возможной точную интерпретацию звуковысотности. Особая разновидность невменно-линейной нотации - готическая нотация , получившая распространение в XII-XV вв. в Германии и на землях, находившихся в сфере ее культурного влияния. В обеих системах ритм традиционно не нотируется. Невменную нотацию во всех ее исторических и «логических» фазах в учебных целях иногда представляют как единую, графически унифицированную систему. |
| К. Глазунова , С. С. Прокофьева). Развернувшаяся в 1907 г. дискуссия на страницах «Русской музыкальной газеты» 34-35, 37, 40) по поводу призыва освободить оркестровую партитуру от любых ключей, кроме скрипичного и басового (в версии нек-рых участников дозволялся альтовый), в к-рую были вовлечены известные музыканты (Глазунов, А. И. Зилоти, А. Т. Гречанинов и др.), не привела к реформе партитурной нотации. Сложившаяся к нач. ХХ в. традиция ограниченного употребления альтового и тенорового ключей в симфонической партитуре остается действительной до наст. времени. Поныне овладение комбинацией «обычных ключей» практикуется в учебных курсах полифонии среднего и высшего звена специального музыкального образования. С посл. четв. ХХ в. музыканты, работающие в русле т. н. аутентичного (исторически информированного) исполнительства, все более отказываются от пения и игры по нотам, изданным в XIX-XX вв. с упрощенной ключевой нотацией, и возвращаются в процессе обучения и музицирования к оригинальной нотации в старинных К. н. Лит.: Потулов Н. М. Руководство к практическому изучению древнего богослужебного пения Православной Российской Церкви. М., 18884; Соловьев Д. Н. Краткое руководство к первоначальному изучению церк. пения по квадратной ноте. СПб., 189810; Смоленский С. В. «Мусикийская грамматика» Н. Дилецкого. [СПб.], 1910. (ОЛДрП. Изд.;128); Одоевский В. Ф. Музыкальная грамота, или Основания музыки для не-музыкантов// Он же. Муз.-лит. наследие. М., 1956. С. 346-369; Чайковский П. И. [О цефаутном ключе. 1892]// Он же. ПСС. Лит. произв. и переписка. М., 1957. Т. 3-А/Ред.: В. В. Протопопов. С. 250-252; Фортунатов Ю. А., Барсова И. А. Практическое руководство по чтению симфонических партитур. М., 1966. Вып. 1; Вахромеев В. А. Ключ//Муз. энциклопедия. М., 1974. Т. 2. С. 839; Дилецкий Н. П. Идеа грамматики мусикийской/Публ. и исслед.: В. В. Протопопов. М., 1979; Протопопов В. В. Русская мысль о музыке в XVII в. М., 1989; Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации: (XVI - 1-я пол. |
| Для этого вместо цефаутного ключа К. н. на 3-й линейке выставляли совр. «скрипичный» (G) с 2 бемолями при нем, что позволяло сохранить тоново-полутоновые отношения между звуками и, следов., оставить нотный текст без изменения. Обращаясь к читателю, Полотнюк дает следующее методическое указание, акцентируя легкость прочтения «переводного» варианта с круглой нотацией: «...кто же не знае нот музычных, только ирмологийни, тому выстарчить слидуюча всказовка: нехай не звертае уваги на ключи [скрипичные] и умещену при них сигнатуру (бемоли), а читае ноты пусля правила читаня нот ирмологийных» (...тому, кто не знает музыкальных нот, а [знает] только ирмолойные, достаточно следующего указания: пусть не обращает внимания на [скрипичные] ключи и сигнатуру при ключах (бемоли), а читает ноты согласно правилу чтения нот ирмолойных (т. е. как в альтовом ключе.- Е. Ш.)) (Там же). В таком же «переводе» на круглую ноту вышли в нач. ХХ в. мн. др. сборники. В изложении итал. нотацией вышли в 1910 и 1915 гг. певч. издания Киево-Печерской лавры, которым предшествовал рукописный «перевод» Ирмологиона 1865-1873 гг. на круглую ноту, выполненный по требованию экклисиарха архим. Валентина для того, чтобы с этого экземпляра можно было делать 4-голосные переложения (см.: Иадор (Ткаченко), архим. История киево-печерского лаврского распева//РМГ. 1907. Стб. 101). В этом случае наглядна связь между переходом в Киево-Печерской лавре к традиции 4-голосного пения и заменой в лаврских нотах квадратного графического вида линейной нотации круглым, более удобным для записи хорового многоголосия. Кроме круглой нотации, вытеснившей квадратную К. н., с XIX в. на Зап. Украине использовалась совр. рим. певч. нотация с ромбовидной формой всех нотных головок (средневек. рим. нотация была квадратной). От поздней К. н. она унаследовала четкую ритмическую субординацию 4 видов длительностей, «альтовый» ключ и сдвоенный знак целой (см.: Castro. 1881. P. 45 et al.). Но по сравнению с К. н. общий вид нотного текста кардинально изменился. Нота целой длительности рим. нотации распространилась в 2 графических вариантах - прежнем, вертикального строения (ромб над ромбом), и «новом», горизонтальном (ромб за ромбом встык). Последний знак в отличие от первого позволял безошибочно определить высоту звука. Название «знамения», использовавшееся для традиц. К. н., на Зап. Украине перешло и на ромбовидную нотацию (см., напр.: Ирмологион. Львов, 1904. Л. 4, 4 об., 5), что подчеркивало ее церковнопевч. предназначение. Основными памятниками К. н. являются восточнослав. рукописные и печатные певч. книги и музыкально-теоретические источники кон. XVI - нач. ХХ в., к к-рым в наст. время возрастает интерес исследователей. Для ознакомления с местными особенностями К. н. важнейшее значение имеют факсимильные издания укр. Ирмологионов ( Тончева. 1981; Яcihobcьkuй, Луцка. 2008) и факсимиле, помещенные в научных изданиях ( Ясиновський. 1996; Шевчук. Киïвська homaцiя. 2008 и др.). |
| Принцип распева и методика обучения певчих. Главная задача методики разработанной Г. Печенкиным в упомянутом учебном пособии заключается в обучении распеванию на особые напевы текстов различных гимнографических форм (стихир тропарей кондаков и др.) не имеющих записи в крюковой нотации. И это сегодня представляет непременную актуальность для клиросной практики. Так, например, для начинающих изучать знаменное пение обращение к сложным песнопениям столпового роспева нередко бывает затруднительным. Пение на глас также может быть широко востребовано в приходах где в силу различных обстоятельств нет возможности проводить продолжительные богослужения. Для раскрытия принципа пения на глас исследователем была проделана огромная подготовительная работа по анализу различных книжных и устных источников бытующих в старообрядческих общинах. На основе изученного материала Г. Печенкиным был выведен алгоритм распева гласовых строк в наречной традиции 80 . Эти строки в учебном пособии представлены в виде схем изложенных знаменами безлинейной нотации с подстрочным их дублированием квадратной нотой (киевским знаменем). В схемах наглядно отражена мелодико-ритмическая структура напева, сочетание речитативных и распевных участков, так называемые опорные знамена, приходящиеся на смысловые ударения в богослужебном тексте наречной традиции. Таким образом наряду со своей главной задачей – помощи в распевании ненотируемых богослужебных текстов на глас, данная методика помогает на начальном этапе довольно быстрому усвоению основ безлинейной крюковой нотации. Так как каждое из знамен в певческой строке представлено в простейшем мелодико-ритмическом контексте то нетрудно понять их функциональные различия. Изучение запевных строк. Самым доступным и наглядным примером работы по данной методике является знакомство с напевами запевных строк восьми гласов предназначенных для распевания стихов к стихирам «на Господи воззвах», на Стиховне, на Хвалитех. Напомним, что в мелодическом отношении запевные строки являются ладовой и интонационной настройкой на предстоящее песнопение. |
|
|
