| п. (напр., в области распространения беневентанского пения), либо активными, иногда жесткими литургическими реформами (уничтожение книг старорим. пения при папе Николае III между 1277 и 1280). Продолжилось расширение певч. репертуара и развитие теории Г. п. Ранняя линейная нотация. Респонсорий из службы св. Мавру Гланофоленскому. XII в. (Parisin. Lat. 3777. Fol. 184) Ранняя линейная нотация. Респонсорий из службы св. Мавру Гланофоленскому. XII в. (Parisin. Lat. 3777. Fol. 184) В сер. XI в. произошли существенные перемены в певч. нотации. В нем. источниках исчезли буквенные обозначения ритма и просодии. В рукописях южнофранц. ареала усилилась тенденция к точной фиксации интервалов мелодии - формируется т. н. диастематическая нотация; аналогичные тенденции заметны в лотарингском письме и в итал. разновидностях невменной нотации. Невмы все чаще располагались на линиях, ранее встречавшихся лишь изредка в музыкально-теоретических трактатах. Во Франции благодаря реформам бенедиктинца Вильгельма Дижонского (ок. 962-1031) появились рукописи с двойной нотацией - франц. невмы дополнены буквенными обозначениями ступеней звукоряда. Между 1025 и 1033 гг. мон. ордена камальдулов Гвидо Аретинский сформулировал основные принципы 4-линейной нотации, остававшиеся неизменными на протяжении столетий. Значительные изменения в Г. п. произошли в XII в. Продолжалось сочинение новых песнопений на библейские и литургические тексты в традиц. жанрах; из употребления постепенно вышли тропы; поэзия секвенций ритмизировалась ( Kruckenberg-Goldenstein. 1997). В богослужении каноников августинского конвента Сен-Виктор в Париже возник новый тип секвенции, основанный на регулярной ритмике и употреблении рифм ( Fassler. 1993). Сочинялись песнопения в свободном стиле, лишь отчасти использовавшие мелодические модели древнего Г. п. (наиболее характерный пример - творчество Хильдегарды Бингенской ). В обиход вошли рифмованные литургические и паралитургические песни (см. в ст. Канционал ). Основным видом нотного письма в романских странах и на Британских о-вах стала 4-линейная квадратная нотация , в Германии и в Вост. |
| п. Все лат. тексты официальных (ватиканских) изданий П. к. снабжены ударениями и знаками специальной пунктуации. Во введениях нередко помещаются тексты редакторов-составителей с нотными примерами, в к-рых обсуждаются нотация, ритм (просодия), лад, форма и др. аспекты текстово-музыкальной композиции. Иногда подобные тексты представляют значительную историческую ценность, как, напр., «Пролог к антифонарию» Гвидо Аретинского . Особую ценность имеют помещавшиеся в П. к. тонарии , содержащие антифоны в порядке церковных ладов (гласов) и совмещающие в себе функции практической инструкции для певчего и теоретического обобщения церковно-певч. практики. На Западе, как и на Востоке, в ранний период истории Церкви богослужебные песнопения исполнялись гл. обр. по памяти и даже с появлением в IX в. нотации в виде невм латинские П. к. долгое время оставались преимущественно «справочниками» для запоминания текстов и мелодий, к-рыми во время богослужения пользовался только руководитель хора. Первоначально П. к. изготавливали в форме свитков и небольших книг; последние часто имели вытянутую по вертикали форму, чтобы их можно было держать одной рукой. В XIII в., когда певчие стали переходить к практике исполнения по П. к., формат последних стал увеличиваться до in folio; судя по миниатюрам того времени, во время богослужения их уже помещали на пюпитр (см. Аналой ). С XII в. в П. к. стали использовать линейную квадратную нотацию , в Германии и странах ее культурного влияния в XII-XVI вв.- готическую нотацию . После Тридентского Собора (1545-1563) квадратная нотация стала обязательной формой нотации в печатных певческих и богослужебных книгах. После Ватиканского II Собора монодия в певч. сборниках (с текстами на разных совр. языках) нотируется в «школьной» 5-линейной круглой нотации. Сохранившиеся рукописные П. к. обычно не имеют надписаний; принятые лат. названия основаны на печатных изданиях и на классификациях библиографов. В литургической традиции Римской Церкви V-VII вв. П. к. формировались по жанровому принципу: так возникли Антифонарий (сборник антифонов ) и Респонсориал (сборник респонсориев ). |
| С.В.Смоленский отмечает, что перевод знаменной системы на пятилинейную сразу же не удался. Это, как он утверждает, «должно было случиться по причине совершенной несродности достоинства квадратных пятилинейных нот с разнообразным протяжением звуков знаменной нотации, отличающейся полной свободой ритма, ясно выражаемым строением напева, выразительными ударениями и известным своеобразным порядком длительности звуков – порядком строгим, передаваемым по преданию» 96]. Новые «знаменотворцы» XVIII века, заменяя знаменную семиографию новой нотацией, думали тем самым приобщить православную Русь к «цивилизованному» музыкальному миру, а заодно и упростить «замысловатую» старую нотацию. Увлеченные такими иллюзиями, они не смогли или, вернее, не пожелали взвесить и понять, какую драгоценнейшую жемчужину меняют они на «железный гвоздь», да еще и чуждый Церкви. Церкви Востока, к их чести, не оставили своей семиографии и по сие время. Всякая вообще дешевизна обычно всегда бывает связана с примитивизмом. Упрощение много приносит нам пользы, но оно же немало и вредит. Это касается и линейной нотации в знаменной мелодии. Но гораздо хуже дело обстоит с совместимостью знаменной мелодии с нотацией общемузыкальной, или, как ее называют, – итальянской. Если квадратная нотация, благодаря относительной высоте и условной длительности своих звуков, приближает перевод к оригиналу хотя бы в этом отношении, то теперь мы потеряли и это: здесь словесная мелодия, переходя в строгое подчинение строго размерному музыкальному ритму, превращается уже в мелодию бессловесную, с приспособленными к музыке слогами текста. Еще Разумовский отметил, что «квадратные ноты не означают строгоразмерной продолжительности: у них есть большая, средняя и малая продолжительность, и только. Эта продолжительность зависит от смысла слов текста и от просодийных ударений. С применением музыкального размера многие слова при равномерном такте утратили свои просодические ударения, а вместе с тем – и свою силу, и свое значение 30]. Таким образом, круглая (общемузыкальная) нотация отняла у знаменного распева все, оставив лишь одну призрачную, лишенную смысла мелодию, которая, кроме того, в угоду гармонизации и во избежание добавочных линий (как и в нотации квадратной) бесцеремонно изменяется путем транспозиции и других композиторских ухищрений. |
| Идея нотировать высоты на горизонтальных линейках возникла в средневек. церковно-муз. дидактике. Первые реализации этой идеи отмечаются в трактатах кон. IX в. «Musica enchiriadis» и «Scolica enchiriadis» (авторов обоих трудов чаще всего условно именуют одним именем - Псевдо-Хукбальд, в последние десятилетия как возможный автор обоих рассматривается Хогер, аббат мон-ря Верден). В качестве ключей (расположенных слева от линеек) в нотных примерах трактатов выступают особые знаки т. н. дасии (daseia), а на самих линейках или между ними располагаются слоги распеваемого текста. Дасийная нотация, совмещающая в себе разные графические принципы, причисляется к типу смешанной Н. К тому же типу относятся ноты в анонимных рукописях XI в. с 2 (и более) линейками без к.-л. ключей, между линейками строго диастематически выписаны обычные невмы. Невменно-линейную систему Н. впервые описал Гвидо Аретинский («Правила в стихах», прозаический «Пролог к Антифонарию»). Он же предложил использовать в качестве ключей звукоступени F и С (в оригинальной терминологии Гвидо «родственные», или «подобные», ступени; подразумевается родство модальных функций). Полностью принципы линейной Н., в которой стало возможным однозначно указывать межзвуковые интервалы, сложились в системах квадратной нотации (с XII в.) и готической нотации (нем. Hufnagelschrift, XII-XVI вв.). Названные системы предназначались преимущественно для записи традиц. церковной монодии, но также и для новосочиненных монодических распевов Хильдегарды Бингенской , музыки менестрелей (напр., трувера Готье де Куэнси, известного автора паралитургических песен во славу Богородицы), испано-португ. кантиг, итал. лауд и др. паралитургических жанров. В результате интенсивного развития полифонии в парижской школе Нотр-Дам была выработана модальная нотация (2-я пол. XII-XIII в., на основе графики квадратной Н.), в к-рой впервые в истории музыки наряду с высотой звука последовательно фиксировался ритм и метр («перфектный», трактовался с позиций христ. |
| Поздняя киевская нотация. Ирмологион киевского Межигорского мон-ря. Запись кон. XVII в. (НБУВ ИР. Ф. 312. 112/645 с. Л. 12 об.) Поздняя киевская нотация. Ирмологион киевского Межигорского мон-ря. Запись кон. XVII в. (НБУВ ИР. Ф. 312. 112/645 с. Л. 12 об.) Поскольку с кон. XVI в. К. н. начала широко использоваться, ее графика быстро менялась в деталях. Приблизительно со 2-й четв. XVII в. начинается средний этап развития ирмолойной нотации, когда в некоторых кодексах стали применять квадратную форму нот. Для партесных поголосников она была определяющей уже в нач. XVII в., когда квадратная К. н. составила отдельную функциональную разновидность наряду с крюковидной ирмолойной. «Утолщение» нот заметно и по «одинарным» (половинная, четверть, восьмая, шестнадцатая), и по «двойным» знакам (целая, бревис, лонга) (см. иллюстрации в ст. Жировицкий (Жировичский) в честь Успения Пресв. Богородицы ставропигиальный муж. мон-рь , разд. «Певческая традиция»). Вариантами квадратных начертаний становятся прямоугольники. Благодаря «квадратности» К. н. возникает аналогия со средневек. европ. квадратной нотацией. Не исключено, что квадратная К. н. такого вида попала в тексты Ирмологионов из партесных поголосников, составленных в нач. XVII в. во Львовском братстве ( Дещиця. 2002). Ирмолойная К. н. среднего этапа характеризуется 2 отличительными признаками: формой целой ноты (2 квадрата, расположенные по вертикали через терцию) и наличием кустодов в нотном тексте с сохранением их функции. В нотных текстах ряда Ирмологионов изображение целой, напротив, утратило четкость (2 «пятнышка» неопределенной формы). Запись канта «О, прекрасная пустыни» киевской нотацией в сборнике XVIII в. Запись канта «О, прекрасная пустыни» киевской нотацией в сборнике XVIII в. В поздней К. н. (со 2-й пол. XVII в.) признак «квадратности» остается определяющим (ср. ее разговорное название - «топорики»). Удобство бокового нажима пера все чаще приводит к более или менее выраженному наклону нот вправо, благодаря чему становится заметным их ромбовидный крен (в этом случае целая-статия несколько напоминает сложитие знаменной нотации). Этим поздняя К. н. больше напоминает зап. письмо, чем ранняя. Однако идеально четкое западноевропейское ромбовидное письмо и К. н. с наклонными нотами различаются по расположению штиля. В симметричной западноевроп. ноте-ромбе он закреплен ровно посередине в одной точке, тогда как в асимметричных нотах К. н.- с правой стороны, что позволяет считать их наклонными квадратами или прямоугольниками, а не ромбами. |
| 1 буквами B и L). Та или иная типовая комбинация бревисов и лонг составляет ритмоформулу. При этом 1, 2 и 6-й модусы укладываются в одну перфекцию, 3, 4 и 5-й охватывают сразу две перфекции - по Р. Флотцингеру, последние представляют собой «единицу [ритмического деления] более высокого уровня», а также «длительность более высокого порядка». Как правило, лонга звучит ровно в 2 раза дольше бревиса. Однако для того чтобы формулы укладывались в 3-дольную мензуру, лонга и бревис в нек-рых случаях подвергались увеличению на длительность 1 темпуса, равного 1/3 перфекции и выполнявшего роль счетной доли, как, напр., в 3, 4 и 5-м модусах (соответственно LBB, BBL, LL), называемых модусами сверх мензуры (modi ultra mensuram). Этот процесс «растяжения» нормативной длительности по отношению к бревису в источниках получил название «альтерация» (alteratio, букв.- «изменение»). Соответственно различались бревис правильный и бревис альтерированный: brevis recta и brevis altera (из 1 и 2 темпусов). Лонга из 3 темпусов позднее стала называться совершенной - в отличие от нормативной (из 2 темпусов) или несовершенной (perfecta/imperfectа). Наиболее часто в музыке, записанной в системе М. н., встречаются 1-й и 5-й модусы, реже - 2, 3 и 6-й; 4-й самый редкий. Длинные цепочки модальных ритмоформул непосредственно воспринимаются на слух (напр., в масштабных органумах франц. композитора Перотина (кон. XII - 1-я треть XIII в.)) и создают своеобразный эффект «круговращения» - монотонного движения без агогики и без всякой «драматической» (свойственной, напр., музыке классико-романтической эпохи) ритмической разработки. Клаузула «Virgo» из «Magnus organi». XIII в. (Laurent. Plut. 29. I. Fol. 11) Клаузула «Virgo» из «Magnus organi». XIII в. (Laurent. Plut. 29. I. Fol. 11) Для обозначения длительностей в М. н. использовались те же графемы, к-рые в квадратной нотации григорианского пения служили для обозначения высоты звуков. Ритмическая интерпретация «звуковысотных» графем квадратной нотации была реализована путем стабильной легко визуализируемой группировки гл. |
| В кон. XVI в. правосл. юго-западнорус. певчим был необходим универсальный тип нотации для записи песнопений 3 певч. стилей, распространенных в данном регионе: 1) знаменного распева украинско-белорус. редакций, 2) греко-балканских поствизант. песнопений XVI в. (мелизматических) и новых песнопений XVII в. того же происхождения ( болгарского распева , греческого распева ; разной мелодической структуры), в т. ч. записанных в то время в поздневизант. нотации, 3) партесного многоголосия нового стиля, разработанного в кон. XVI в. в юго-западнорус. братствах , и новых одноголосных напевов юго-западнорус. Церкви, стилистически сходных с партесными. Духовный кант (жанр песенного творчества эпохи барокко), широко распространившийся на укр. землях с кон. XVI в., был впервые зафиксирован с помощью К. н. в 3-голосном виде в 1649 г.; впосл. сборники духовных и светских кантов переписывались и издавались на Севере и Юго-Западе Руси. Можно предположить, что стимулом к освоению православными Юго-Зап. Руси в кон. XVI в. нотолинейной системы также было намерение организовать нотопечатание, поскольку римско-католические печатные ноты имели хождение с кон. XV в., а протестант. канционалы и сборники духовных песен с др. названиями - с кон. 10-х гг. XVI в. Тиражирование певч. сборников могло значительно упрочить в регионе позиции правосл. Церкви, однако оно началось лишь через столетие - в 1697 г. в Супрасле (см.: Лабынцев. 1983) и в 1700 и 1709 гг. во Львове. Эти издания стали первыми восточнослав. старопечатными певч. книгами с квадратной К. н. Графическая система К. н. В певческой и музыкально-теоретической книжности Московской Руси является результатом органичного соединения разнородных элементов, заимствованных из нотаций разного происхождения: западноевропейских хоральной квадратной и мензуральной , а также рус. знаменной. О родстве К. н. с зап. нотациями писал ряд зарубежных исследователей ( Castro. 1881; Riesemann. 1909; Wolf. 1913. S. 91, 96, 120; Lehmann. 1962). Проанализировав их суждения и рассмотрев К. |
| 201 См., например, Ockar von Riesemann: Die Notationen des altrussischen Kichengesanges. Leipzig, 1909. Tafel VIII (воспроизведена у нас в I части нашей книги). 205 С. Смоленский: О древнерусских певческих нотациях. ОЛДП, CXLV. С.-Петербург, 1901, стр. 100–103. (При повторном цитировании: Смоленский: Нотации). 208 Специально киевскому распеву посвящена монография: Прот И. Вознесенский . Осмогласные роспевы трех последних веков Православной Русской Церкви. I. Киевский роспев. Москва, 1898 (2-е изд.). Несмотря на то, что труд этот в некоторых своих частях устарел (напр., там, где автор говорит о тональном построении гласовых напевов киевского роспева на основании древнеэлинской музыкальной теории так, как она была изложена Ю.Арнольдом), он не потерял до сих пор своего значения. Авор в этом труде уделяет особенно большое внимание техническому устройству киевского роспева. 209 Об этой рукописи и ее орфографии см. подробнее в статье: Johan von Gardner: Zur Frage der Verwendung des Sema Fita in den altrussischen liturgischen Gesangshandschriften mit linierten Notation. Mainz. Akademie der Wissenschaften und Literatur. Jahrgang, 1969. Nr. 9. Ss. 5–7. 210 Лиги, в подлиннике отсутствующие (как вообще в квадратной нотации), поставлены нами для большей ясности. 211 О Львовском ирмологе и вообще о нотнолинейных ирмологах Юго-Западного происхождения см. специальное исследование: прот. И. Вознесенский : Церковное пение православной Юго-Западной Руси по нотнолинейным ирмологам XVII–XVIII вв. Москва, 1898 (второе издание). (При повторном цитировании: Вознесенский: Ирмологи). 212 Там же. стр. 9 – По-видимому, издание это в свое время пользовалось очень большим распространением и применением на практике. Еще до Второй мировой войны это издание не представляло собой на Подкарпатской Руси (входившей тогда в состав Чехословакии) большой редкости. Его можно было найти среди старых церковных книг и в старых деревянных униатских церквах и даже у некоторых крестьян, в чем неоднократно сам убеждался. О последующих переизданиях Львовского ирмолога будет сказано в своем месте. |
| Вернее, для своего осуществления своеволие нуждается в специфических графических средствах, и именно таким средством, без которого свободное волеизъявление попросту не может осуществиться, становится линейная нотация. Изобретение и введение линейной нотации представляет собой одно из самых фундаментальных событий в истории музыки. Традиционно это изобретение приписывается Гвидо Аретинскому, однако скорее всего здесь речь может идти не столько об изобретении, сколько об усовершенствовании уже существующей идеи, но все же об усовершенствовании столь принципиальном, что, может быть, позволительно говорить и об изобретении. Мы не будем вдаваться в подробности перипетий становления линейной нотации — об этом написано уже достаточно в других местах, — нас будет интересовать сама суть этого нововведения, без которого принцип композиции никогда бы не смог осуществиться. Эвристичность изобретения Гвидо заключается в графическом решении соединения невменной и буквенной нотаций. Буквы, обозначающие тоны звукоряда, были выписаны вертикально в порядке их звуковысотности, и от каждой из букв проводилась линия, символизирующая высоту поставленной в начале ее буквы. Гвидо установил четыре линии разных цветов: сверху желтую линию для звука с 1 , ниже — черную линию для а, и еще ниже — красную линию для f; четвертая черная линия добавлялась по мере надобности или сверху или снизу, и предназначалась или для верхнего е 1 или для нижнего d. Промежутки между четырьмя линиями предназначались для звуков, находящихся между звуками, обозначающимися линиями, и таким образом четырехлинейный «стан» мог полностью воспроизвести нужный фрагмент звукоряда, и именно в эту четырехлинейную систему вписывались невмы, причем невмам придавались такие формы, что их утолщения, точки и изгибы, совпадая с определенными линиями или их промежутками, обеспечивали точное указание звуковысотности. Таким образом, было достигнуто единение иррационального динамизма невмы с рациональной статичностью буквенного знака. В дальнейшем, ближе к XII в., невмы, проставляемые на линейках, трансформировались в Nota quadrata, графическую систему, в которой квадратные ноты, обозначавшие один звук, соседствовали с лигатурами, обозначавшими два или несколько звуков, и в таком виде линейная нотация представляет собой то, с чем с различными корректировками мы имеем дело и сегодня. |
| В приводимых фрагментах, как и в руководствах, совпадает порядок изложения строк. Принцип изложения материала также одинаковый - сопоставление казанской или путевой строки со структурно соответствующей ей знаменной строкой. Первой выписывается казанская или путевая строка, под ней помещается знаменная строка, под к-рой выписан фрагмент богослужебного текста. Ему в кокизниках РГБ. Ф. 37. 93 и РГБ. Ф. 299. 154 предшествует текстовая строка в виде последования гласных букв «е и е и е...». Их количество в большинстве строк кокизников совпадает с количеством певч. знаков, зафиксированных в знаменной и в сопоставляемых с ней казанской или путевой строках. Количество гласных определяет количество слогов, приходящихся на ту или иную попевку. В названных выше кокизниках разной является только форма изложения богослужебного текста, последний в кокизнике РГБ. Ф. 299. 154 зашифрован с помощью литореи. Суть шифрования заключается в том, что все гласные и полугласные (ъ, ь) сохраняют свое значение, а согласные заменяются по определенной схеме, в которой буквы верхнего ряда соответствуют буквам нижнего ряда и наоборот: При сопоставлении начертания верхних строк, показанных в таблице 3, видно, что в целом для этих строк характерно единообразие записей. Количество разночтений минимально, в примере они выделены горизонтальными квадратными скобками. Т. о., в казанском и путевом кокизниках РГБ. Ф. 37. 93 и РГБ. Ф. 299. 154 для одной знаковой системы также применяются 2 названия - «казанская» и «путная». Итак, при анализе «оригинальных», по Пожидаевой, знаков демественной нотации выявлено наличие большинства из них в записях партий верха и низа, нотация которых определяется вышеназванным автором как «казанская». Кроме того, установлено, что с т. зр. графики «оригинальные» демественные знаки совпадают со знаками, зафиксированными в путевых азбуках, или являют собой производные формы от путевых знаков. При анализе 2 групп памятников, 1-ю из к-рых составили фрагментарные крюковые записи с указаниями «казан» и целые песнопения с аналогичными писцовыми пометами, а 2-ю - теоретические руководства, было показано тождество крюковых записей при разных определениях нотации. |
|
|
