| Как лакировать икону Процесс создания иконы завершался нанесением защитного покрытия – слоя олифы или масляного лака, который образовывал пленку, защищавшую живопись и левкас от паров воды и различных засорителей воздуха. В наше время олифами называют масла, прошедшие специальную обработку и при высыхании (отвердении) способные создавать прозрачную твердую пленку. Масляно-смоляными лаками называют растворы смол в очищенных высыхающих маслах. В зависимости от соотношения масла и смолы лаки подразделяются на жирные, полужирные и тощие. Русские художники-иконописцы, судя по дошедшим до нас письменным источникам, все покровные олифы и масляные лаки называли олифами. Так, известный художник второй половины XVII века Симон Ушаков использовал масляный лак, приготовленный из трех фунтов льняного масла и полутора фунтов мастичной смолы, однако называл его олифой. Олифы и масляные лаки для художественных работ готовили из растительных высыхающих масел – льняного, конопляного, орехового, макового и других. Используя льняное масло, русские мастера предпочитали сорта, изготовленные из семян льна северных районов произрастания. Высокое качество защитных пленок из него подтверждено химико-технологическими исследованиями. Пленки из льняного масла южного происхождения хуже по качеству. Масло очищали от слизи (белковых веществ) и других примесей. Обычно для этого его несколько месяцев отстаивали в плотно закрытых сосудах в теплом месте. Очистившееся масло сливали и вновь продолжали отстаивать до тех пор, пока оно не становилось прозрачным, несколько загустевшим. Были способы, при которых сначала масло варили в открытом котле на берегу реки (где воздух меньше содержит пыли). В селе Палех чистое льняное масло сливали в глиняные горшки, плотно их закупоривали и томили не менее полугода в теплых печах. За время томления горшки несколько раз вскрывали, отделяли масло от отстоя и опять томили. Для получения масляно-смоляного лака порошок смолы распускали в масле, нагретом до температуры плавления смолы. По другому способу смолу сначала растворяли в скипидаре, а затем смешивали полученный раствор с горячим, предварительно очищенным и выдержанным маслом. |
| Вскоре к собору подъехали автомобили с пулеметами, и началась стрельба. Стреляли сначала поверх голов, а потом и по людям. Первым был убит прихожанин храма Николай Малков. Проходя по площади, он остановился и крикнул: «Православные, стойте за веру!» — и был тут же убит выстрелом в висок. Вслед за ним были убиты еще три человека. Стрельбой, нагайками, лошадьми толпу перед собором разогнали. Трупы убитых были увезены, раненых доставили в больницу. Изъятия церковных ценностей в этот день не было. 17 марта протоиерей Павел был арестован, и изъятие ценностей происходило уже без него 23 марта. 19 марта 1922 года Ленин, воспользовавшись происшедшими в Шуе событиями, обратился с директивным письмом в Политбюро, в котором писал, что «именно теперь и только теперь, когда в голодных местностях едят людей и на дорогах валяются сотни, если не тысячи трупов, мы можем... провести изъятие церковных ценностей с самой бешеной и беспощадной энергией, не останавливаясь перед подавлением какого угодно сопротивления... Мы должны именно теперь дать самое решительное и беспощадное сражение черносотенному духовенству и подавить его сопротивление с такой жестокостью, чтобы они не забыли этого в течение нескольких десятилетий... В Шую послать одного из самых энергичных, толковых и распорядительных членов ВЦИКа... чтобы он в Шуе арестовал как можно больше... представителей местного духовенства... мещанства и... буржуазии... Тотчас по окончании этой работы он должен приехать в Москву и лично сделать доклад на... собрании Политбюро... На основании этого доклада Политбюро даст детальную директиву судебным властям... чтобы процесс против шуйских мятежников, сопротивляющихся помощи голодающим, был проведен с максимальной быстротой и закончился не иначе, как расстрелом очень большого числа самых влиятельных и опасных черносотенцев г. Шуи…» Начались массовые аресты. Обвинение в сопротивлении изъятию церковных ценностей было предъявлено четырем священникам, среди них протоиерею Павлу Светозарову и священнику села Палех Иоанну Рождественскому, старосте Воскресенского собора и двадцати мирянам. После окончания следствия к суду были привлечены девятнадцать человек. |
| Иконы насыщены деталями, любая мелочь прописана с невероятной тщательностью. Композиционной перегруженности удавалось избегать благодаря тому, что каждый элемент имел свое взаимодействие с фоном, больше или меньше погружаясь в него, передавая ощущение «ближе - дальше». Фон, даже золотой, на палехских иконах не исполнял роль плоского задника, а создавал впечатление световоздушной среды. Владение рисунком у мн. мастеров было на высоком профессиональном уровне. Линии то кажутся насыщенными, упругими, то совсем исчезают, тая в светлом пространстве фона. Нередки импровизации, когда линии идут не по графье. Палешане легко создавали причудливые формы горок, писали фантастические травы и деревья, шпили и башенки. Также свободно, верными ударами кисти они наносили детали орнамента. Особенностями палехской иконы являются сложные архитектурные декорации с притененными белильными узорами, представленные то в ракурсе, то фронтально, высоко поднимающиеся плавными уступами горки с мягкими изгибами. Плоскостные условно-декоративные формы, популярные у старообрядцев, на палехских иконах встречаются так же часто, как и реалистичные изображения пейзажа и европ. ордерной архитектуры. В традиционных для П. ярусных композициях фигуры людей представлены в свободных поворотах. Мастера создавали на иконах не образ торжественного предстояния, а состояние эмоционального переживания чуда. Несмотря на едва обозначенные детали личного письма, эмоции изображенных хорошо прочитываются, что придает иконам П. определенную внутреннюю свободу, динамику. Нюансы в характеристике персонажей выявлены за счет выразительной пластики фигур. Так, страдания людей и скорбь Богородицы переданы на иконе «Всех скорбящих Радость» (нач. XIX в., МПИ). Благодаря наблюдательности и знанию природы автор наделил деревья индивидуальной пластической характеристикой, разнообразив их кроны, стволы. В нач. XIX в. в палехской иконописи активно формировалась традиция небольшой многоклеймовой иконы с многофигурным средником. Т. н. мелочные иконы пользовались большим спросом и предназначались для богатых заказчиков. Это могли быть житийные иконы святых или многоярусная композиция «Воскресение - Сошествие во ад» в среднике, с праздниками в клеймах. Визитной карточкой П. стали минейные иконы, которые не были подвержены влиянию меняющихся вкусов; в них палешане использовали однообразные композиционные схемы, одни и те же элементы архитектуры, пейзажа, приемы доличного и личного письма. |
| Развитие профессионального обучения оказало двоякое влияние на палехскую икону. В подобной методике присутствовал фактор принуждения, штампа - за время ученичества действия оттачивались на уровне автоматизма. Это способствовало сохранению формальных признаков местной иконописной традиции, популярных у заказчиков с 30-х гг. XIX в., но вместе с тем послужило причиной усиления стилизаторства и ремесленничества в живописи П. 2-й пол. XIX в. С 1902 по 1918 г. в П. существовала иконописная школа, организованная Комитетом попечительства о русской иконописи. Срок ученичества был сокращен до 4 лет, ликвидирована специализация личников и доличников, введено преподавание академического рисунка, перспективы, анатомии, истории искусств, Закона Божия. Заведовал учебными мастерскими имевший академическое образование Е. И. Стягов. Количество учеников в первый год обучения составило 23 чел. Иконопись в разные годы преподавали М. П. Парилов, И. А. Сафонов-Варварин, И. М. Баканов. Иконопись XX-XXI вв. В советское время палехских художников привлекали к работам по восстановлению древнерус. монументальной живописи. В 1946-1951 гг. палешане участвовали в реставрации наружных фресок Успенского собора, стенных росписей Успенского и Благовещенского соборов Московского Кремля, Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. В работах принимали участие как бывшие иконописцы, так и новое поколение художников лаковой миниатюры. В наст. время палехские иконописцы выполняют храмовые росписи, пишут иконы для иконостасов и небольшие моленные образы. Художники работают как индивидуально, так и коллективно, объединяясь в творческие артели и мастерские. Крупнейшим в П. многопрофильным предприятием, где задействованы иконописцы, архитекторы, резчики, конструкторы, столяры-краснодеревщики, позолотчики и левкасчики (более 150 чел.), является созданная в 1996 г. А. В. Влезько и Ю. В. Фёдоровым мастерская «Палехский иконостас». Иконописная мастерская «Лик», возглавляемая О. Шуркусом, объединяет художников, в разное время окончивших Палехское художественное уч-ще. Большой опыт монументальных работ имеет мастерская В. Курилова. В т. ч. храмовым искусством занимаются мастерские «Славянский дом» О. Духанина, «Возрождение» А. Гусаковского и И. Лебедева. Традиции палехской иконописи использованы совр. художниками при украшении кафедральных соборов Минска, Астаны, Ижевска, Воронежа и др. городов. |
| Битва равноап. имп. Константина с Максенцием. Роспись сев. стены летнего придела Крестовоздвиженской ц. в Палехе. Между 1807 и 1812 гг. Битва равноап. имп. Константина с Максенцием. Роспись сев. стены летнего придела Крестовоздвиженской ц. в Палехе. Между 1807 и 1812 гг. Самой ранней известной работой палешан является роспись Крестовоздвиженского храма в П. (между 1807 и 1812). Местное предание называет исполнителями работ иконописцев Анания Арсеньева Беляева и Степана Вечёрина. Однако живопись этого храма нельзя считать полностью самостоятельным творчеством палешан, т. к. руководили работой московские иконописцы - братья Петр и Михаил Сапожниковы. А. В. Бакушинский назвал ее «последней великой стенописью, завершающей цикл развития древнерусской религиозной живописной традиции» ( Бакушинский. 1934. С. 55). Цветовая гамма выдержана в холодных блеклых тонах, что соответствовало художественным вкусам того времени. Первые слои краски на известковом связующем были положены по сырой штукатурке в пределах намеченных глубокой графьей контуров изображений. Детали и более тонкие цветовые градации выполнялись уже темперными красками по высохшей штукатурке. В письме ликов использованы приемы, создающие впечатление иконописной плави. Одной из самых значимых работ художников П. стала роспись Грановитой палаты в Московском Кремле, выполненная семьей Белоусовых в 1882 г. Для росписи характерно соединение форм древнерус. традиции и приемов академической живописи XIX в. Большое количество храмовых росписей в подобном стиле можно обнаружить в Поволжье, где повсеместно получали заказы мастерские Сафоновых и Белоусовых. Нередко палехские иконописцы работали на стенах в технике масляной живописи. Работа по росписи храмов считалась в П. престижной, а местные мастера славились как одни из лучших монументалистов. Палешане много занимались реставрацией памятников древнерус. монументальной живописи под руководством известных ученых и архитекторов - И. Е. Забелина, В. В. Суслова, Н. В. Султанова, М. П. Боткина, Д. В. Айналова, А. В. Прахова. Художники П. поновляли настенную живопись Димитриевского и Успенского соборов во Владимире, Благовещенского собора Московского Кремля, Успенского собора Свияжского мон-ря, псковского Спасо-Мирожского мон-ря, Софийского собора в Вел. Новгороде, Новодевичьего мон-ря в Москве, Ипатиевского мон-ря в Костроме и др. Мастерские |
| Жил во времена недавние художник, имя которого можно поставить рядом с именем Александра Иванова — по дерзновению и величественности задач, по уровню мастерства- и служение искусству которого достойно назвать подвигом. Максим ТЫЧКОВ, Член Союза художников России, преподаватель СПб ГХПА Православный педагогический журнал «Виноград» 2006 Культура в жизни России играет роль исключительную. Некоторые художественные произведения определяли образ и направление мыслей целых поколений. Другие явились оправданием эпох, в которые они создавались. Жил во времена недавние художник, имя которого можно поставить рядом с именем Александра Иванова — по дерзновению и величественности задач, по уровню мастерства- и служение искусству которого достойно назвать подвигом. Павел Дмитриевич Корин был художником не только по призванию, но и по самому рождению. Его приход в большое искусство подготавливало не одно поколение крестьян иконописцев из знаменитого села Палех. В 1909 году шестнадцатилетний мастер-иконописец Павел Корину ехал в Москву продолжать художественное образование. Сердце его лежало к реалистической живописи, он приходил в восторге рассматривая репродукции с картин великих мастеров Высокого Возрождения. С поры первого знакомства с этими образцами и на всю оставшуюся жизнь незыблемо составились его идеалы в искусстве: только высокое, трагичное, духовное, героическое должно являться содержанием его творчества. Он понимал, что высокие мысли должно выражать могучей пластикой. Поселившись в Москве, Корин познакомился с М.В.Нестеровым. Молодой палешанин нашел в лице маститого художника друга, единомышленника и мудрого наставника, который направил его на путь систематического художественного образования. Окончив институт живописи, ваяния и зодчества, Корин продолжал совершенствовать художественное ремесло. До 30 лет не дерзал браться за собственное творчество, считал себя учеником. По собственному выражению, «вытравливал из себя XVII век», последовательно развивая свой и без того мощный дар рисовальщика. Личная глубокая вера, укорененность в народных традициях, недюжинный талант и исключительная трудоспособность Корина готовили для русской культуры художника яркого и вдумчивого. |
| В бригаде почти никто не мог со мной состязаться в скорости и объемах. Никто, кроме одного. Работал у нас один парнишка – жилистый такой, небольшого роста. У него был талант к копанию земли, по-другому не скажешь. Работал он всегда один, молча, делал раза в два-три больше, чем среднестатистический землекоп. В бригаде его уважали. Это еще один урок, который я получил на стройке. Если ты профессионал, то какой бы черновой работой не занимался, ты достоин уважения и будешь хорошо зарабатывать. Алтай и его дивизия В таком городе, как Саратов, профессиональные сообщества очень тесные, все друг друга знают. У нас в городе лет восемь назад самую мощную и оперативную бригаду землекопов возглавлял молодой казах Алтай. Был он родом из созвучного его имени заволжского поселка Алгай; в бригаде у него работало человек сорок соплеменников. Их так и называли «Алтай и его дикая дивизия». Трудились они свирепо. Например, если по ходу траншеи в грунте попадалась железобетонная плита и по проекту нельзя было изменить трассу траншеи, по бригаде проносился клич, все собирались возле плиты, выстраивались в очередь, приносили тридцатикилограммовый лом и один за другим, подходя, делали по несколько ударов. И так долбили по кругу, пока плита не разбивалась. Это была страшная сила. Объемы у них были тоже серьезные. Алтай со временем разбогател. Купил себе огромный черный джип миллиона за четыре, перестал сам ездить на объекты, сидел в офисе. У меня теперь поселок Алгай ассоциируется с землекопами, как у многих Палех с мастерами. Кабельщики Со временем, когда появились регулярные объемы, я сам перестал копать. Занимался организацией. Однако иногда все же приходилось снова браться за лопату. Помню, однажды нужно было довести траншею до подстанции. Оставил я двух студентов. Говорю, ломом около подстанции не работать. Здесь все кабелями напичкано, стукнешь ломом в кабель – руки оторвет. Поняли? – спрашиваю. Кивают. Через час приезжаю, а они в траншее со всего маху ломом долбят. Мне дурно стало. Каким-то чудом они в кабель не впоролись. Говорю, зачем, я же объяснял, что нельзя? Отвечают, земля жесткая. Приходится самому лезть, доделывать. К сожалению, с такой безалаберностью приходится сталкиваться не только на стройке. До сих пор я не устаю убеждаться в пословице: хочешь сделать что-то хорошо, делай сам. |
| — Зачем же она тогда нужна, если это не золочение, а лишь имитация? — удивился я. — Грубо говоря, это защита от церковных бабушек, — ответил Анатолий Владимирович. — Они обычно орудуют тряпками так усердно, что стирают сусальное золото до самого дерева. А лак, который нанесен на серебро, не сотрешь. Сусальное золото напоминает тончайшую фольгу, поэтому с ним работают кисточкой. «Личники» и «доличники» Городские экскурсоводы рассказывают, что в иконописи жители Палеха начали преуспевать еще b XVII веке. Объяснить это можно тем, что город стоял вдали от больших дорог, новые веяния доходили сюда неспешно, в палешанах сам собой культивировался маниакальный консерватизм — и потому такое традиционное искусство, как иконопись, развивалось успешно. Впрочем, накануне революции здесь появились мастера, которые осваивали новые темы в лаковой миниатюре. После революции палешанам уже ничего не оставалось, как искать иное применение своему ремеслу. Так постепенно стали появляться знаменитые расписанные шкатулки, броши, марочницы и табакерки — именно они и прославили Палех на весь мир. Школу палехской иконописи (слово иконопись, конечно же, не упоминалось) советская власть поддержала: лаковая миниатюра ценилась в Европе и приносила новому государству стабильный валютный доход. Только концепция управления промыслом была предложена новая. В частности, мастерам выдвинули требование сохранить художественный метод, но изменить тематику живописи в соответствии с существующей идеологией… Но это все в прошлом. Сейчас, когда заходишь в цех иконописи, становится очевидно, что люди здесь занимаются делом церковным и богоугодным. В просторной светлой комнате за широкими столами работают двадцать пять художников. В основном это женщины. (Они в платках и длинных юбках, хотя никакой официальной инструкции, предписывающей соответствующий дресс-код, не существует). А вот мужичин всего трое. Как говорят, мужчины-художники предпочитают на заработки уезжать в другие города, а женщины остаются в Палехе с семьями. |
| Есть и другой способ позолотить дерево. Деталь сначала покрывают серебром, а потом накладывают специальный лак, который имитирует цвет золота. Лак может быть разных оттенков - тогда и золото будет темнее или светлее. Но эта технология - более дорогая. - Зачем же она тогда нужна, если это не золочение, а лишь имитация? - удивился я. - Грубо говоря, это защита от церковных бабушек, - ответил Анатолий Владимирович. - Они обычно орудуют тряпками так усердно, что стирают сусальное золото до самого дерева. А лак, который нанесен на серебро, не сотрешь. Сусальное золото напоминает тончайшую фольгу, поэтому с ним работают кисточкой. «ЛИЧНИКИ» И «ДОЛИЧНИКИ» Городские экскурсоводы рассказывают, что в иконописи жители Палеха начали преуспевать еще в XVII веке. Объяснить это можно тем, что город стоял вдали от больших дорог, новые веяния доходили сюда неспешно, в палешанах сам собой культивировался маниакальный консерватизм - и потому такое традиционное искусство, как иконопись, развивалось успешно. Впрочем, накануне революции здесь появились мастера, которые осваивали новые темы в лаковой миниатюре. После революции палешанам уже ничего не оставалось, как искать иное применение своему ремеслу. Так постепенно стали появляться знаменитые расписанные шкатулки, броши, марочницы и табакерки - именно они и прославили Палех на весь мир. Школу палехской иконописи (слово иконопись, конечно же, не упоминалось) советская власть поддержала: лаковая миниатюра ценилась в Европе и приносила новому государству стабильный валютный доход. Только концепция управления промыслом была предложена новая. В частности, мастерам выдвинули требование сохранить художественный метод, но изменить тематику живописи в соответствии с существующей идеологией... Но это все в прошлом. Сейчас, когда заходишь в цех иконописи, становится очевидно, что люди здесь занимаются делом церковным и богоугодным. В просторной светлой комнате за широкими столами работают двадцать пять художников. В основном это женщины. (Они в платках и длинных юбках, хотя никакой официальной инструкции, предписывающей соответствующий дресс-код, не существует). А вот мужичин всего трое. Как говорят, мужчины-художники предпочитают на заработки уезжать в другие города, а женщины остаются в Палехе с семьями. |
| 185 . Воскресение и Сошествие во ад, с Минеей и страстями. Палех. М.И. Зиновьев, В.А. Маркичев. 1890-е годы. 52,8х44,1. ГМПИ. 186 . Распятие с праздниками, избранными святыми и богородичными образами. Петр Шитников, 1873. 76х61,5. Частное собрание, Москва. 187 . Иоанн Предтеча с житием. Палех. Конец XVIII-haчaлo XIX века. Из Успенского собора в Ярославле. 198х143. ГТГ. 188 . Иоанн Предтеча с житием. Палех. Конец XVIII-haчaлo XIX века. 31х29. ГТГ, собрание П.Д. Корина. 189 . Иоанн Предтеча Ангел Пустыни. Палех. Конец XVIII-haчaлo XIX века. 31х26. ГТГ, собрание П.Д. Корина. 190 . Отечество. XIX век. 32х28. ГММК. 191 . Фрагмент иконы «Вход в Иерусалим». Вторая половина XIX – начало ХХ века. ГМЗК (цв. табл. 43). 192 . «Четырехчастная» (Вход в Иерусалим, Троица Ветхозаветная, Воздвижение Креста и Сретение иконы Владимирской Богоматери), со святыми на полях. Палех. Вторая половина XVIII века. 36х31. ГТГ, собрание П.Д. Корина. 193 . Николай Чудотворец. Палех. В.А. Хохлов. Начало ХХ века. 44,5х37. ГМПИ. 194 . Богоматерь «Всех Скорбящих Радосм». Палех. Конец XVIII-haчaлo XIX века. 106х87. ГМПИ. 195 . Спас. Перевод. Палех. 1840. Архив Л. Бажанова, Палех. 196 . Господь Вседержитель. Палех. XIX век. ГМПИ 197 . Богоматерь «Дево, радуйся...». Литография. Типография И.А. Голышева в Мстере. 1887. Отдел ИЗО РГБ. 198 . Иллюстрация греческого Менология. Типография Прохорова. Вторая половина XIX века. Архив Л. Баканова, Палех. 199 . Фрагмент иконы «Господь Вседержитель». «Суздальские» письма. Конец XVII – начало XVIII века. Частное собрание, Москва (илл. 30). 200 . Огненное восхождение пророка Илии. Захарий Цанов. 1854. Фрагмент болгарской иконы «Огненное восхождение пророка Илии и святые воины Георгий, Феодор, Евстафий и Димитрий, побивающие силы зла». Из книги: Божков, 1984, илл. 225. 201 . Богоматерь Страстная. Холуй или Мстера. XIX век. Из каталога: VI, 1989, Илл. на с. 74. 202 . Н. Гончарова. Богоматерь. 1905–1907. Из книги: Грэй. 1962, илл. 62. 203 . Мужичок-плясунок. Народная картинка. XIX век. Театральный музей им. А. Бахрутина, Москва. |
|
|
