| Постоянный эпитет Христа – «Царь Небесный» или «Небесный Царь». Приводить ссылки невозможно, ибо это имя встречается едва ли не на каждой странице. При большой редкости прочих имен Христовых «Небесный Царь» приобретает особое значение. Именно царем, владыкой и судией видел Его народный певец; такому Христу он молился. Само собою напрашивается на сравнение иконописный образ Господа Вседержителя («Пантократора»), который был господствующим на Руси, как и в Греции, изображением Спасителя 122 . Спас – «Ярое око», название, данное некоторым древним иконам Христа 123 , не отмечает особой суровости определенного типа изображений: таким вообще видел Христа народ на «местной» иконе Его в иконостасе или в Деисусе над царскими вратами 124 . Таким Он вошел и в духовную поэзию народа. В другой главе мы коснемся космогонического значения Христа. Здесь же отметим, что в антропоморфическом образе стиха о Голубиной книге рисуется явно иконописный лик Вседержителя. Солнце красное от лица Божия... Зори белыя (или «звезды частыя») от очей Божиих... Ночи темныя от дум Господних... Дожди сильные от мыслей Божиих... Роса утренняя, роса вечерняя (или «дробен дождик») От слез Его, самого Христа. Красота небесного Лица и ясность Его очей затуманена темными мыслями и омыта слезами. Сойдя на землю для нашего спасения, Господь сохраняет все свое Божество. Певец любит подчеркивать это; он не останавливается на человеческой природе и ее немощи во Христе. Его богословие явно кирилловское (от св. Кирилла Александрийского 125 ), т.е. Эфесское, а не Халкедонское 126 . Мы видели, как редко встречаются в народной поэзии сюжеты из земной жизни Спасителя. Едва ли одно незнание Евангелия (подобно Библии) тому виной. Скорее мы имеем здесь дело с религиозным страхом, который не любит останавливаться на человеческой жизни воплотившегося Бога. В сущности, народное творчество разрешило себе одну тему страстей, которая с такой силой дана Церковью в богослужении страстной седьмицы. Рождественский цикл, огромный в Малой и Белой Руси, в Великороссии представлен (у Бессонова) тремя очень краткими стихами 234–236), к которым можно прибавить несколько великорусских вариантов избиения младенцев 317–318). Несходство с западно- и южнорусскими стихами разительное: там поется о радости, о воле и осле у яслей младенца – отзвуки далекого францисканства и умбрийского вертепа в Греччио 127 . У нас, на севере, все торжественно и сурово. «Персидские цари» (или волхвы) приносят дары рожденному Христу, как царю: |
| Конечно, несоразмерно-большой объем книги зависит отчасти оттого, что автор вдается порой в совершенно лишние подробности (напр., 35, 53, 68, 69, 76–85, 92 ad fin., 148, 167). Но главная причина, все-таки, в том, что количество страниц книги далеко непропорционально количеству её мыслей, что изложение её, говоря вообще, страдает чрезмерною растянутостью (особенно 15–18, 26–33, 96–98, 102–103, 188–190, 223–225) и прямыми повторениями. Так, мы можем отметить повторения о седальне (69 и 258), о прокимнах (70, 256–257 и 262), об аллилуиариях (71 и 257), о деисусе (144 и 146–147), о богослужебном употреблении епитрахили (214 и 223). Но растянутость не единственный недостаток изложения в книге г. Нестеровского. Будучи многословным, оно в тоже время очень и очень часто непоследовательно, неясно и неточно, а по местам прямо тяжело, нескладно и неправильно. И если сравнить изложение г. Нестеровского с мудреным часто, но всегда точным и сжатым слогом в учебнике Лебедева, то нужно будет не обинуясь сказать, что наш автор остается далеко позади своего предшественника. Мы могли бы привести многое множество доказательств справедливости последних обвинений против слога г. Нестеровского, чуть ли не с каждой страницы его книги. Но это потребовало бы слишком много места. Поэтому, чтобы убедиться в справедливости нашего строгого приговора относительно слога нового учебника, мы рекомендуем прочитать внимательнее одно введение и первую главу его, всего 31 страницу. Правда, потом, на дальнейших страницах, изложение становится сравнительно много лучшим, но и только, вообще же оно очень и очень далеко от совершенства. В виду этого, если г. Нестеровскому придется во второй раз издавать свою книгу, – что, повторяем, весьма возможно, – ему необходимо будет тщательно исправить в отношении слога каждую почти страницу своего учебника. Впрочем, стилистическим погрешностям г. Нестеровского не приходится удивляться. Причина их – все тоже отмеченное нами рабское отношение автора к своим пособиям (вследствие чего он повторяет порой даже опечатки последних) и, нам кажется... |
| Традиционная для такого рода композиций изокефалия (а она выявлялась тем, что древние нимбы идеально вписывались в средник иконы, едва касаясь верхнего поля) соединена с легкой градацией масштабов. Лики Богоматери и Предтечи в Деисусе крупнее центрального образа Спаса, соединяющего к тому же в своей позиции (вновь в отличие от предстоящих) поворот торса с фронтальностью лика. Эти нюансы определяют значимые аспекты смысла: Спаситель, немного удаленный в глубину, не обращается к стоящему перед иконой, как Богоматерь и Предтеча. Он – реальный центр мира иконы и мира в целом, но общение с ним опосредовано, очевидна дистанция, разделяющая тварь и Творца. Вместе с тем новый способ взаимодействия со священными персонажами – лишенный прежней ритуализации, более непринужденный – сказывается во всех трех образах Деисусного чина. Композиция в целом – проста и лаконична. Большое количество свободного фона определяет цельность восприятия силуэтов. Гибкая линия особенно эффектно читается на светлой и плотной поверхности, подчеркивая выразительность пауз и постепенно наращивая свою сложность слева направо. Контур фигуры Богоматери – самый обобщенный, а силуэт – самый крупный, его монументальность лишена нюансов, выявляя лапидарность и величавую мощь образа. Силуэт Спаса – более дробный, но сохраняет округлость линий и замкнутость форм. Изощренный и «рваный» (с космочками прядей волос, проникающих в окружающую фигуру плотную среду) контур фигуры Предтечи исполнен динамики. Идентичное противопоставление сохраняется в способах решения объема, прорисовки моделирующих линий внутри ликов, в цвете и карнации, что заставляет понимать его как принципиальную характеристику стиля и образности трех персонажей. Этот контраст осмыслен как внутреннее движение: от сложности ритма, линейной заостренности, даже известной драматичности в образе Предтечи через гармонию, сочетающую тонкость, изощренность со спокойной одухотворенностью в образе Христа, к монументальному величию, простоте, весомости, внушительной стабильности в образе Богоматери. |
| 1175 Воскресная утренняя молитва обнаруживает, сверх того, близость к анонимному Слову о Лазаревом воскресении, которое, возможно, также было написано Кириллом: Рождественская Μ.В. О жанре Слова о Лазаревом воскресении//ТОДРЛ. 1972. Т.27. С. 111, 115. См. ниже, прим. 1213 и сл. 1177 О деисусе см . von Bogyay T. Deesis und Eschatologie//Polychordia: FS F.Dölger. (Byzantinische Forschungen. Bd.2). Amsterdam, 1967. Bd.2. S.59–72 [cp.: idem. Bemerkungen zur Deesis-Forschung//FS K.Wessel – in memoriam/Hg. Μ. Restle. München, 1989. S.49–55. – Прим. изд. (К.А.)]. 1178 PG. Т.92. Col. 1335 А–1348 А; новое изд.: Wellesz Е. The Akathistos Hymn. (Monumenta Musicae Byzantinae Transscripta. T.10). Copenhague, 1957 [последнее, критич. изд. (по девяти спискам) см.: Trypanis С.А. Fourteen Early Byzantine Cantica. (WBS. Bd.V). Wien, 1968. P. 17–28 (комментарий), 29–39 (текст); критич. изд. древнейшей славянской версии (по семи спискам): Filonov Gove A. The Slavic Akathistos Hymn: Poetic Elements of the Byzantine Text and its Old Slavonic Translation. (Slav.Beitr. Bd.224). München, 1988. S.225–275. – Прим. изд. (К.А.)]. 1180 См. об этом месте и аналогичных случаях (канон): Spengler А. Gebete für den Herrscher im frühmittelalterlichen Abendland und die verwandten Anschauungen im gleichzeitigen Schrifttum. Göttingen, 1950 (машиноп. дисс.). 1182 Упоминание двух последних представляет собой, несомненно, позднейшее добавление, равно как и имена московского митрополита Ионы, Варлаама Хутынского и Евфросинии Полоцкой. 1184 О форме “великого канона”, изобретенной Андреем Критским (PG. Т.97. Col. 1306–1444 ), см.: Vailhé S. S.André de Crete//EchOr. 1901/1902. T.5. P. 378–387; Виноградов А. Св. Андрей, архиепископ критский//ХрЧт. 1902. Февраль. С. 247–269; Emerau С. Hymnographi byzantini//EchOr. 1922. Т. 21. Р. 267–271; Iljine V. Le mystère de la pénitence et le grand canon de S. André de Crete//Mess, de I’Exarch. du Patriarc. russe en Europe Occident. 1951. P. 8–16; Chrestos P.K. Μγας Κανν Ανδρεου το Κρτης. Thessalonike, 1952; Beck H.-G. (прим. 141). S. 500–502; Henning J. The “Megas Kanon” of Andrew of Crete and the “Félire” of Oengus the Culdee//Medieval Studies. 1963. T.25. P. 280–293. В древнерусском языке “великий канон” получил название “мефимон”: Фасмер Μ. (прим. 892). Μ., 1986. Т.2. С.611 [от греч. μεθ’μν, “с нами”, по начальным словам канона. – Прим, перевод.]; ПСРЛ. Т.1. Стб.428. |
| В 1756 г., при осмотре церкви архитектором Мичуриным, оказалось необходимым починить лещедные полы, стены и своды подмазать и выбелить, а местами подделать кирпичом. В общем, требовалось на ремонт 61 р. 15 к. 58 . Прошло 6 лет, и в храме в 1762 г. архитектором было найдено много уже других повреждений и ветхостей. Так, в алтаре, на горнем месте, крест с распятием местами был поврежден, сень над престолом, длиною и шириною 3 аршина, с карнизом, и сверх оной с дугою над шатром, внутри подбитым полотном, и писание истлели; цуга сгнила, самая сень рассыпалась, а бывшее на ней золото полиняло. Иконостас, вышиною 6 аршин и шириною 9 арш., вызолоченый, нуждался в ремонте, так как золото слиняло и самое дерево расклеилось. На местной иконе Спасителя было хотя и небольшое повреждение, но, тем не менее, оно требовало починки и укрепления уки. Местные же иконы по левую сторону царских врат: Богоматери, преподобно-мученицы Евдокии, вышиною по 1 арш. 14 вер. и шириною – по 1 аршину, были настолько ветхи, что нуждались в написании вновь и укреплении старых досок. На царских же дверях, где были изображения Благовещения Пресвятой Богородицы с четырьмя евангелистами и сияние вверху, иконописное писание оказалось поврежденным, а золото отставшим. В верху же, над местными иконами, в б резных клеймах с 12 праздниками писание также полиняло, резьба повредилась и самое письмо требовало полного возобновления. Образ Спасителя, сидящего на престоле с предстоящими, вышиною- 1 арш. 10 вер, а шириною 1 арш. 2 вер, находившейся над царскими вратами, по своей ветхости нуждался в написании вновь и на новой уке. Бывшие по сторонам сего образа на двух уках изображения 6 ликов были ветхи и также требовали написания вновь на новых уках «против тех лиц». Четыре изображения ангелов, писанные на уках, имели ветхие крылья и самое писание было повреждено и нуждалось в возобновлении и укреплении железными проволоками. Сверх иконостаса образ Господа Саваофа, сидящего на облаках, вышиною 1 арш., а шириною 4 аршина, был, ветх и требовал написания на новой уке. Бывшие же над местными образами тумбы, на которых по полотну были написаны евангельские притчи, также были повреждены и нуждались в поправке и прикреплении гвоздями с писанною рамочкою. Два шестилистовых образа по своей ветхости также подлежали написанию вновь на прежних уках. Того же, наконец, требовали и бывшие в трапезе, над дверьми, в киоте – в деисусе три образа, вышиною 12 верш, и шириною 8 верш., а самые киоты – починки и окраски. Смета на исправление указанных повреждений была составлена в сумме 423 руб., но, кроме того, после открылась еще нужда во вставке стекол, в количестве 17, в трех окончинах в алтаре и трапезе, в починке самых рам и навешении растворов на новых петлях, а в двух окнах и в двух окончинах слюденых, где слюда попортилась, в починке и прибавке слюды. На весь этот ремонт потребовалось 3 p. 55 к. 59 . |
| Символизированный художественный мир образов византийского и древнерусского искусства включал в себя архитектуру и живопись, пластику и песнопения, объединенные литургическим действием. Значение одного и того же изображения менялось в зависимости от его местоположения в рукописи, на стене храма. Само пространство храма становилось особо значимым художественным символом Вселенной. Иконографический канон отражал также жанровую структуру средневекового искусства. В композиционной схеме фиксировались признаки и атрибуты изображения в зависимости от его предназначения. Скажем, изображение Иисуса Христа в повествовательном евангельском цикле заметно отличалось от трактовки его образа в репрезентативно-догматическом изображении из деисусного ряда иконостаса. Определенные иконографические схемы, или изводы, как их называли на Руси, отражали не только общехристианские традиции, но и местные особенности, свойственные определенным художественным школам и центрам. Несмотря на вековую устойчивость и консерватизм, иконографические изводы претерпевали исторические изменения. Их интерпретация всегда опосредованным образом отражала ход реальной истории, ее конкретных событий, интересы идейного, политического и культурного порядка. Например, в строго каноничном составе деисусной композиции в одной из псковских церквей могли появиться изображения почитаемых местных князей, а в деисусе Благовещенского собора Московского кремля – образы святых покровителей князей Московского дома. Сравнительный анализ изводов позволяет раскрыть закодированный в них живой исторический смысл, подобно тому как знание языка жестов помогает постичь значение и красоту танца. Таким образом, канон является не только закономерным следствием духовного символизма византийского и древнерусского искусства, но и сам оказывается принципом конструирования некоторого множества произведений, принципом культуры, ориентированной на соблюдение правил. Источники христианской иконографии Даже самое краткое знакомство с основами византийской эстетики убеждает нас в том, что каноничность изображений в средневековом искусстве была важным структурным принципом. Устойчивые типы изображений, сам их состав начинают формироваться в раннехристианский период на всей территории христианского мира. Особое значение приобретают Константинополь и малоазийские провинции Византии. Однако канонические схемы начинают складываться в период IX–X веков, после окончательной победы иконопочитания. Почти двухсотлетняя полемика с иконоборцами способствовала очищению изобразительного искусства от всего случайного, субъективного, не соответствующего церковным представлениям и догматам. |
| В Московских соборах Успенском, Благовещенском и Архангельском, в Новгородском Софийском соборе и в соборах Троицкой Сергиевой лавры Троицком и Успенском в настоящее время над местными иконами – не праздники, а бывший деисус – ряд апостольский, и со всей вероятностью должно думать, что это так в наших соборах не с недавнего, а с очень давнего, старого времени (NB. Перепроверить указания). Знаем одно и письменное свидетельство совершенно определённое; в Вологодском Софийском соборе в 1663г. ряды икон деисуса (иконостаса) стояли в таком порядке: над царскими дверьми в первом тябле (на первой полке) деисус (как ряд икон), над деисусом в другом тябле праздники, над праздниками в третьем тябле пророки и праотцы, см. Известий Археологического Общества т. II col. 58 (Определённое письменное свидетельство в нашем смысле о деисусе Московского Благовещенского собора, относящееся к 1680г., см. ниже). Но что обычай ставить на первом месте от низа деисус, а не праздники, не был у нас совершенно всеобщим и что иногда, согласно с Греками, бывало и наоборот, см. Записки Археологического Общества т. VIII, стр. 160, Записки русского и славянского отделения того же Общества т. I, стр. 140 sqq и т. II, стр. 139, 142 и 144, Записки о Кривоезерской пустыне иеродиакона Филумена стр. 15 (NB. Поверить свидетельства). – К сказанному об употреблении названия „деисус” должно прибавить, что оно употребляется не только в смысле иконостаса над алтарём, но и в смысле иконостаса, собрания икон, полки или полок их, где бы то ни было: деисус в паперти церковной, деисус на воротах городской стены и пр. „Большой деисус”, как ряд в алтарном деисусе – иконостасе, есть тот ряд последнего, который собственно назывался этим именем (деисусом), т. е. апостольский, и который получил своё название от того, что он был главный (важнейший) ряд. – (Деисус, деисусы – вообще иконостас, за исключением икон местных („в деисусех”- в остальном иконостасе за исключением икон местных), и также все верхние ряды икон в трапезах церковных за исключением икон местных, – Записок русского и славянского отделения Императорского Археологического Общества т. |
| Работы по возобновлению храма как снаружи, так и внутри, начались в скором же времени, после пожара. Пока производились каменные работы, а также починка кровли и крестов, в марте 1738 г. были объявлены торги на устройство иконостаса, при чем эта работа осталась за подрядчиком Ширяевым, согласившимся за 450 р. сделать три иконостаса. В главном храме иконостас был сделан столярною работою, гладкий, с тумбами и гзымзами, с наведенными по нем цированными травами, по местам резной и весь золоченый по гольдфарбе. По нем снизу, под местными иконами, в тумбах, были писаны пророчества. На полотне, над тумбами, были написаны четыре местные иконы и были поставлены прежние царские двери и новая северная дверь с изображением архангела Михаила. Над царскими дверями было сделано сияние; над местными иконами, в деисусе, в 7 клеймах было 6 кругловатых икон двунадесятых праздников; над царскими дверями – Тайная вечеря, над праздниками, в деисусе – Господь Вседержитель с предстоящими Богоматерью и Предтечею, на средней иконе и на двух других – 6 ликов апостольских. Над сими образами – в средине было Распятие, а около него, по сторонам, в клеймах, два круглых образа Воскресения Христова и Благовещения. Над Распятием, на особой доске был изображен Дух Святый в облаках, а по сторонам его, на двух особых досках, – два ангела. В пределе св. Алексея, человека Божия, иконостас был такой же работы, с прежними царскими дверями. По правую сторону их – образ св. Алексея, человека Божия, также – прежний, а под ним, в тумбе, на полотне было изображено преставление его; на северной двери – архангела Михаила, по сторонам царских дверей, в клеймах, два образа двунадесятых праздников с двумя по сторонам их ангелами; наверху же царских врат в деисусе – образ Воскресения Христова, а над ним – Распятие и по сторонам на двух досках – образа Богоматери и Предтечи. В пределе же преп. Марии Египетской иконостас и деисусы были те же, что и в первом пределе, с тою лишь разницею, что над царскими дверями был один образ – Тайная Вечеря. 97 |
| В числе древностей можно считать книгу – «Церковный круг», изд. в 1773 году. Попечительство существует с 1873 года, председатель его – священник. Накопившиеся в кассе 400 рублей пошли на обновление храма. Копия с приходорасходной книги: 1780 года августа 1 дня, опись, учиненная по силе Ее Императорского Величества, присланного из Новгородской духовной консистории в духовное правление, а из оного, Шелонской Пятины, Залесской половины, благочинному, села Ктин священнику, Кириллу Иоакимову, указа: Ляцкого погоста, выставки Боброва, церкви Живоначальной Троицы, образам, алтарной одежды и протчему, о том значит ниже сего. Вышеозначенная церковь деревянная, во имя Живоначальной Троицы. В ней святых образов литых. Царские двери резные золоченые; на них (живописные) образа Благовещения Пресвятой Богородицы и четырех Евангелистов. По правую сторону образа: Господа Вседержителя (на нем прибито три креста серебряных) и Димитрия Ростовского ; по левую сторону – Пресв. Богородицы, Николая Чудотворца и Иоанна Милостивого; пред ним (ними?) четыре лампады медных на северных дверях (?) образ Тайной Вечери; над тем местным образом вверх, в первом деисусе – двунадесятых праздников, во втором деисусе, посреди, Воскресение Христово, по сторонам – дванадесять Апостолов; в третьем деисусе, посреди, коронование Пресв. Богородицы (по сторонам) – двенадцать пророков. Над тем образом, вверху, Распятие Господне, с предстоящими Богоматерию, Иоанном Богословом и страстьми. В алтаре престол, уготованный по правилам св. Отец. На нем одежд: срачица белого полотна, индития – камки жаркой (?); антиминс святой на атласе желтом; хитон тавтяной. Евангелие в десть, обложено; обе дщи медные. Крестов: серебряный; верхняя сторона с позолоченной, чеканной работы, весом в 75 золотников; медной чеканной же; медной – литой. Покров камки желтой... Оловянной... Над престолом... столярной работы; на ней образ Духа Святаго. На жертвеннике одежда камки желтой, хитон тавтяной, сосуды серебряные, копие железное, губа. Запрестольные выносные образа; два креста; две Божьих Матери, Знамение; против престола – образ Господа Саваофа, пред ним лампада медная; у царских дверей – завеса тавты красной. |
| Проходы в приделы почти никогда не имели щитов. Пядничный ярус служа восполнением к местному, в русских церквах XVI века очень часто складывался из образов, поставлявшихся (как бы на полку, что над местными иконами) из усердия богомольцами и потому носил печать случайного выбора и подвижности. В Успенском соборе, как исключение, иконостасные пядницы большего частью изображали Богоматерь 942 . Но в других церквах общее содержание их было лишено какой либо внутренней связи и устойчивости 943 . В некоторых кирилловских церквах этот ярус еще только возникал к 1621 году 944 . Число изображений в деисусе варьировалось от 21 до 1 945 , а в приделе св. Дионисия к 1601 году не было вовсе деисуса. Непременною иконою этого яруса считался образ Спасителя на престоле (см. иконостас в приделе св. Феодора Стратилата), обыкновенно с иконами Богоматери и Иоанна Предтечи по сторонам 946 . Состав остальных полиморфных деисусов выдерживал однообразный распорядок относительно семи средних икон, именно: Спасителя на престоле, Богоматери, Иоанна Предтечи, архангелов Михаила и Гавриила и апостолов Петра и Павла 947 . Если в церкви дозволяло место, то к этим иконам по сторонам присоединялись добавочные: в девяти иконном деисусе – изображение преподобных (русских) 948 или святителей (русских) 949 , в 11-иконном – святителей и столпников 950 или святителей и страстотерпцев 951 , в 13 иконном – святителей по 2 образа и преподобных по 1 образу с каждой стороны 952 , или – по 2 образа святителей с каждой стороны и по 1 образу страстотерпцев 953 , в 15 иконном – апостолов, святителей, страстотерпцев и преподобных 954 . – Какие иконы находились в деисусе из 20 образов, описи 1601 и 1621 годов не говорят 955 . Отсутствуя в трапезных церквах и во всех приделах, праздничный ярус не был неизбежною принадлежностью иконостаса 956 , и о составе его описи начала XVII века сохранили лишь общее указание, что он слагался из образов владычных праздников и страстей Господних, причем иногда сюда присоединялись иконы столпников 957 . |
|
|
