| Систематично формировалась православная теория образа. Большое значение имеют труды преподобного Иоанна Дамаскина жившего немного ранее VII Вселенского собора, на котором было утверждено иконопочитание. Этот великий систематизатор основ православного вероучения остаётся последовательным и в своём целостном взгляде на богословие образа. Предлагая классификацию различных видов образов, начинающуюся с Образа, Одноприродного Первообразу (см. ниже в главе V), он фактически даёт возможность увидеть основу теории образа в православном учении о Святой Троице. Конечно, то, что Сын Божий – Ипостасное Слово есть по отношению к Богу Отцу “Образ Ипостаси Его” мы узнаём ещё из слов апостола Павла/Евреям: 1;3/, отражённых и в евхаристической молитве святителя Василия Великого . Относятся сюда и Евангельские слова Спасителя, обращенные к апостолу Филиппу: “Видевший Меня видел Отца”/Иоанн: 14;9/. Далее, исходя из сказанного, видимо, уместно рассмотреть следующий не совсем простой вопрос: можно ли утверждать, что Христос изображается по конкретной природе – Божественной или человеческой? Следует заметить, что вульгаризированное предположение иконоборцев о решении этого вопроса иконопочитателями приводило к обвинениям православных защитников икон то в “монофизитстве”, то в “несторианстве”, то есть или в смешении, или в разделении двух природ во Христе, вопреки определению Халкидонского собора о неслиянности и нераздельности природ m.II; 42: с. 273]. Как же разрешить данную проблему? Божественная природа, как известно, всегда остаётся непостижимой с позиций природы тварной, а следовательно, и неизобразимой. Наличие во Христе как Второй Ипостаси по воплощении наряду с Божественной и человеческой природы действительно даёт возможность иметь изображение Спасителя. Никто не станет сомневаться в антропоморфности образа Спасителя. Но здесь надо соблюсти осторожность и не поставить точку в ответе – ведь сквозь человеческую природу Христа мы видим Лик Его как Ипостаси. Именно к Ипостаси Христа обращён молящийся. |
| Барочная стилистика продолжается в XVIII столетии в живописи, в гравюре, в малых формах, особенно в искусстве Франции и других католических стран. Классицизм, оставив позади сосуществование со стилем-антиподом, тем не менее не исключил полностью иррационального начала. Тому свидетельством являются периферийные для основного стиля романтические тенденции, начавшиеся во второй половине XVIII столетия и вылившиеся в псевдоготические реминисценции, а также создание пейзажных парков. Образцы храмостроительства эпохи классицизма: крестово-купольный парижский Пантеон (усыпальницы выдающихся деятелей, а изначально церковь св. Женевьевы), возведённый во второй половине XVIII в. Ж.-Ж. Суффло, как и церковь св. Марии Магдалины в Париже в виде древнегреческого храма-периптера. Большое значение имели как творчество, так и педагогическая деятельность Шарля де Вайи. Интересны западноевропейские мастера, приехавшие на разных этапах классицизма в Россию: итальянцы Джакомо Кваренги, Пьетро ди Готтардо Гонзаго и Карло Росси, шотландец Чарльз Камерон, швейцарец Тома де Томон, француз Огюст Монферран. Все они, помимо других своих трудов, стали авторами проектов православных храмов (правда, не всегда осуществлённых). Мастера изобразительного искусства всё меньше обращаются к композициям религиозного характера, но есть и исключения из правила в отдельных работах некоторых авторов (в Испании – Ф.Х. де Гойя-и-Луисиентес, во Франции – Ж.-О.-Д. Энгр). Со второй трети XIX столетия и до рубежа веков романтические тенденции вытесняют поздний классицизм. Начинается эпоха эклектики, то есть выбора (eclego – выбираю), иначе – историзма, когда на измельчённую и увядающую классицистическую основу нанизываются различные стилистические приёмы – романские, готические, ренессансные, барочные или мавританские: готическая Votivkirche в Вене по проекту Г. фон Фёрстеля, храм Sacre Coeur в Париже архитектора П. Абадье c романскими ассоциациями, а также церковь Notre Dame de la Garde и кафедральный собор в Марселе). В конце XIX – начале ХХ столетий революционно возникает новое архитектурно-художественное течение, ставшее стилем модерн (в Германии это Jugendstil, в Австрии – Sezession). Наличие как бы органических криволинейных форм не устранило возможности в строительстве зданий церковного характера вновь использовать ассоциации романские (церковь св. Энгельбрехта в Стокгольме, архитектор Л. Вальман; собор в Тампере т. I, сс. 164–166] по проекту Л. Сонка) или трансформированные готические (капелла в колонии Гюэль и храм св. Семейства в Барселоне т. I, сс. 177–180] по проекту Антонио Гауди, строительство которого, как задумано автором, продолжается по сей день по примеру храмов периода готики). |
| Средневизантийский период начинается с преодоления иконоборческого кризиса в сороковые годы IX столетия. Уже в эпоху иконоборчества начинает доминировать крестово-купольный тип храма в его ранней разновидности – так называемые ценрально-купольные церкви (храмы VII-VIII вв. – Успения в Никее, святителя Николая в Мирах Ликийских, св. Софии в Фессалониках, св. Климента в Анкире). В послеиконоборческое время новый ведущий тип храма получает развитие в нескольких своих вариантах. Формируются принципы иконографических программ размещения монументальной живописи в интерьере церквей, при этом мастера достигают высоких результатов в сложнейших перспективных построениях. Нормативным для иконописи становится использование темперной живописи. Здесь окончательно складываются принципы композиционных и технических приёмов византийской моленной иконы. Все виды искусства, в том числе и малые его формы собираются в единый мир “всех и всяческих икон”. Этот период важен тем, что, наконец, находятся те оптимальные решения в храмовом зодчестве и живописи, которые, не претендуя на исключительность, всё-таки станут доминирующими на все последующие времена церковного искусства как формы, имеющие канонический авторитет. Крестово-купольный храм имеет, как правило, трёхчастный алтарь – левая апсида именуется жертвенником, а правая диаконником, или ризницей. Эти помещения соединены проходами. От подкупольного пространства в центре храма на четыре стороны раскрываются ветви пространственного креста (одна из них завершается алтарной апсидой), их полуцилиндрические своды обычно выше угловых частей здания, но, естественно, ниже купола, теперь обязательно приподнятого на цилиндрическом барабане. Барабан водружается не прямо на опоры, а на переходные устройства – паруса (треугольные фрагменты сферической формы) или тромпы (состоящие из двух сопрягающихся криволинейных поверхностей или консольно нависающих элементов, в других случаях имеющие конусообразную форму, а также, возможно, представляющие собой сочетание нескольких такого рода приёмов). |
| Для протяжённого пространства базиликального интерьера характерен исторически-повествовательный принцип построения иконографических программ, часто в верхнем регистре ветхозаветные, в низу – новозаветные сюжеты. В романский период существуют алтарные образы, ещё не порвавшие с канонической традицией христианской живописи. Сначала это предалтарные композиции – антепендиумы, украшавшие переднюю стенку престолов (рельефный Золотой антепендиум начала XI в. из Майнца или Фульды с. 144], испанские примеры: антепендиумы XII в. из Museo de Arte Antigua в Барселоне), известные и в Византии (уже упоминавшийся Palo d’Oro из собора св. Марка в Венеции), а затем заалтарные образы – ретабли, свойственные и последующим периодам западноевропейского искусства. В рамках традиций церковной живописи совершенствуется и западноевропейская миниатюра. Это и Евангелие аббатиссы Уты, и работы придворных мастеров Оттона III и Генриха II – конец Х – начало XI вв. сс. 95–125]. Развито искусство малых форм (многочисленные реликварии из эрмитажного собрания, часто в форме того фрагмента мощей, который в них помещался), их поверхность, как правило, украшена живописью в технике перегородчатой эмали. Распространены костяные рельефные оклады богослужебных книг Готика как новый период в архитектуре и изобразительном искусстве получила своё название в более позднее время и имеет несправедливый оттенок пренебрежения, сами же жители средневековых городов называли это направление стрельчатым стилем или французским произведением – opus francigenum. Начало его во Франци середины XII столетия, а завершение в большинстве стран – в XV в. У истоков готики стоял один человек – аббат Сугерий, деятельность которого прекрасно описана Э. Панофским Настоятель Сен-Денийского аббатства под Парижем (места погребения французских монархов), однокашник и друг короля Луи ле Гро (Людовика Толстого), не мог не заинтересоваться личностью патрона своего монастыря и всей Франции св. Дионисия. В отличие от современных церковных историков, Сугерий полагал, что священномученик Дионисий, епископ Парижский, как и Дионисий Ареопагит , а также автор корпуса работ, носящих его имя, – всё это одно лицо. |
| Внешние стены базилик данного периода в большинстве случаев решены обобщённо, строго, без детализации, время активного преображения архитектуры города как города христианского наступит несколько позднее. Начинают намечаться и региональные особенности. Например, для базилик Сирии характерны фланкирующие вход компартименты, напоминающие башни, и подобные вспомогательные помещения с обеих сторон алтарной апсиды, так, что она не выступает из объёма здания (приём, который впоследствии приживётся в Закавказье, особенно в Армении). Наиболее выдающимися памятниками данного типа можно назвать базилики IVV вв.: San Giovanni in Laterano, св.ап. Петра на Ватиканском холме, св. Пуденцианы, св.ап. Павла “за стенами” (“fuori le mura” – по-итальянски), Santa Maria Maggiore, Santa Sabina, San Clemente – в Риме, первый храм св. Софии в Константинополе, базилика храма Гроба Господня и другие базилики в Палестине (о них – ниже), “Нерукотворная” (“Αχειροποιητος“) и св. великомученика Димитрия – в Фессалониках, св. ап. Иоанна Богослова в Эфесе, а также храм в Тире, описанный Евсевием Кесарийским в его “Церковной истории” книга Х]. Наиболее репрезентативные базилики имеют трансепт, но есть и другой вариант храма – с полукруглым обходом вокруг алтаря, например, базилика Апостолов в Риме. Эта схема также получит дальнейшее развитие во многих западноевропейских средневековых базиликах, особенно французских. Центрические сооружения – второй основной тип раннехристианского храма – могут быть круглой формы, кресчатой, шести- или восьмигранной, квадратной. В средней части располагается купель в случае, если здание является баптистерием, или престол над надгробием, если речь идёт о мартирии. Подобные архитектурные решения применяются и для храмов-мавзолеев, погребённые в которых не являются мучениками. Как и в базиликах, основное внимание мастерами уделяется разработке интерьера. Центрические храмы венчаются куполом, приподнятым над периферийной частью здания. Приведём в качестве примеров: баптистерий православных и баптистерий ариан а Равенне, Santo Stefano Rotondo в Риме, мавзолеи святой Констанции в Риме и Галлы Плацидии в Равенне. Особое место в эту эпоху занимает построенный Константином Великим храм 12-ти Апостолов в основанной им новой столице сс. 120–127]. Он имел пять крестообразно по основным осям здания расположенных куполов – редкий приём и для собственно византийской архитектуры. Ближневосточный храм преподобного Симеона Столпника, включивший в центр своей композиции скалу, на которой подвизался святой, сочетает элементы как базиликального, так и центрического здания. Подобное “взаимопроникновение” вскоре приведёт к сложению новых типов храмов. |
| Заимствованные Церковью из античного мира отдельные формы часто были совершенно переосмыслены. Так капители уже в ранневизантийское время обрели компактный характер, покрылись суховатой орнаментальной резьбой, не споря, как и монументальная живопись, с литургическим пространством (см. гл. I). Внутри христианского мира обращают на себя внимание следующие факты: Но последнее – практический вопрос. Глава VII. Практические заметки Проблемы изучения, реставрации и охраны памятников связаны с огромным комплексом практических вопросов. Практическая археология ХХ в., вынужденно отошедшая после революции от полноты церковно-археологической науки, в то же время обогатилась серьёзной методологической базой и, конечно, открытиями памятников и уточнением информации об известных. Археологическим путём обретаются предметы малых форм – при исследовании погребений, жилищ, городского культурного слоя и памятников архитектуры. В последнем случае обретаются и фрагменты стенописи, но все же не это главное в успехах архитектурной археологии, а закрытие “белых пятен” в истории древнерусского храмостроительства. Так, если в предреволюционное время было известно около 60-ти домонгольских храмов (половина из них в “археологическом” состоянии), то к концу ХХ столетия – около двух сотен. Из кажущегося почти полного небытия возникла картина развития галицкого зодчества. Отработана методика ведения раскопок с предельно аккуратным послойным раскрытием изучаемой территории (инструменты: от лопаты до совка, ножа, щёток и кистей), при четкой фиксации плана раскопа с вертикальными отметками всех обнаруженных элементов, как архитектуры, так и других находок (с использованием необходимых измерительных приборов), а также с передачей на бумаге стратиграфических разрезов, то есть вертикальных срезов земли со всеми слоями по бровкам – границам раскопов. Сохранение, по возможности, обнаруженных объектов “in situ” (то есть на своём месте) и последующая фиксация их, как и общей картины раскопа, на чертежах даёт часто более значимую информацию, чем находки в их вещественном выражении. Так плановую структуру несохранившегося храма можно понять даже по фундаментным рвам, а при изучении погребений по всей совокупности деталей узнать, например, характер погребального обряда. По формату кирпича можно определить датировку храма 14 , а по направлению его основной оси (на восход солнца в день закладки) понять, в какой день могла быть заложена данная церковь. |
| Канонически грамотным изображением Пресвятой Троицы, прежде всего, является рублёвский образ, условно именуемый “Ветхозаветной Троицей” возникший из переосмысленного сюжета “Гостеприимство Авраама”, неканоничным – “Отечество”, или “Новозаветная Троица”. К троичной иконографии примыкают композиции праздников теофанического характера: Богоявления, Пятидесятницы, Преображения. Имеющиеся в современных требниках чины благословения икон, хотя и позднего происхождения (исходя из того, что образ освящается Первообразом, необходимости в благословении икон в Средние века не предусматривали), но, естественно, отражают традицию отношения к образам названных праздников как к своего рода троичным иконам. Примеры разных типов изображений Спасителя: Спас Нерукотворный (“На убрусе” или “На керамиде”), Вседержитель, Спас на троне, “Великий Архиерей”, Распятие, Сошествие во ад, “Traditio legis”, и все господские праздники и евангельские события. В синодальный период получает распространение западное по происхождению изображение Воскресения (“с хоругвью”). Наиболее разнообразна иконография Божией Матери. Основные типы: Елеуса (Умиление), Одигитрия (Путеводительница), Оранта (Молящаяся). Следующие по значимости, соответственно связанные с тремя предыдущими: “Взыграние Младенца”, Богоматерь на троне, Деисусная. Также богородичные праздники. Наконец, усложнённые иконографические типы богородичных икон. Примеры вариантов типа Умиление: Владимирская, Феодоровская, Донская, Ярославская, Толгская (последняя в сочетании с типом “на троне”). Варианты типа Одигитрии: Иверская, “Троеручица”, Смоленская, Тихвинская, Иерусалимская, Казанская. Разновидности типа Оранты: “Великая Панагия”, “Знамение”. Примеры усложнённых иконографических типов, часто с аллегорическими дополнениями: “Живоносный источник”, “Неопалимая купина”, “Гора нерукосечная”, “Похвала Богородицы”, “Нечаянная радость”, “Всех скорбящих радость”. Различны и изображения креста (с распятием и без фигуративного образа). Церковная археология свидетельствует об этой многовариантности даже для собственно православной традиции, вопреки бытующему мнению старообрядческого характера о “полноценности” только восьмиконечного креста. О христограммах уже шла речь (rл.II), а наиболее известные типы креста: греческий, латинский, андреевский, византийский, русский восьмиконечный, иерусалимский, процветший. Наиболее полный вариант изображения креста (даже без фигуративного распятия) имеет восьмиконечные очертания и содержит схематично представленные Голгофу и орудия страстей – копие и трость с губкой, также различные надписания. Восьмиконечный крест, особенно в его русской интерпретации, является очень насыщенным символом, воспроизводя все возможные детали подлинного креста – табличку с трёзязычной надписью, нижнюю полочку под ноги, асимметричное положение которой лучше всего объясняется словами такого богослужебного текста, как один из тропарей 13 девятого часа, где крест выступает как “мерило праведное”. |
| (государева усыпальница) по проекту Алевиза Нового, Благовещенский собор 1489 г. (домовый храм великих князей и царей) и церковь Ризоположения 1485 г. (домовый храм первосвятителей) – построены псковскими мастерами, церковь преподобного Иоанна Лествичиника под колокольней “Иван Великий”, которую строил Бон Фрязин (на полную высоту завершена только к 1600 г.), и Грановитая палата (парадная дворцовая трапезная) по проекту Марко Руфо и Пьетро Антонио Соляри. Итальянские инженеры возвели вновь, вместо белокаменных, кирпичные стены Кремля (только шатры над башнями появились позднее – в XVII в.). Идеальным образцом для московского Успенского собора стал Успенский собор во Владимире как символ преемственности, но формы нового храма, даже его пятиглавие, отличны от образца. В почти зального характера шестистолпном пятиапсидном храме (боковым нефам соответствуют по две апсиды, все пять в плане несколько уплощены) купола сдвинуты к востоку так, что центральный из них находится над амвоном. При этом пространство до иконостаса собрано вокруг двух западных пар круглых столпов и тем самым, в отличие от венчающей части как бы сдвинуто к западу. Появляется особая динамика объёма. Пространственные ячейки – равновеликие по плану и высотам, те из них, что не завершёны куполами, имеют крестовые своды. Собор кирпичный с облицовкой, возвращающей нас с образам белокаменной архитектуры с аркатурно-колончатым поясом, перспективным порталом (с фреской над ним). В интерьере изначально четырёхрядный иконостас в виде кирпичной стенки, с частично выполненными прямо по ней росписями. Этот храм не только в принципиальных аспектах, но в схеме своего объёмно-пространственного решения стал образцом для пятиглавых соборов следующего столетия. Архангельский собор сходен с Успенским по схеме (с некоторыми дополнениями), но отличен по декору: здесь есть элементы ордерной системы, круглые оконные проемы и раковинообразные закомары. Отголоском раннемосковского зодчества в эту эпоху стала Духовская церковь Троице-Сергиевой лавры, построенная в содружестве со псковскими мастерами как первый известный “храм под колоколы” – со звонницей в барабане под куполом (1476 г.). |
| Так в куполе, как говорилось, может находиться образ Христа Пантократора, а может быть Вознесение, на тромпах или парусах сюжеты, раскрывающие тему Боговоплощения (Благовещение, Рождество Христово, Богоявление и Преображение) или образы евангелистов, ставшие наиболее употребительными, но при многоглавом храме здесь могут появиться и архангелы, и святители (собор св. Марка в Венеции), на западной стене внутреннего объёма храма – образ Страшного Суда или Успение Божией Матери. В алтарной апсиде римских храмов доминирующей становилась тема “Traditio legis”, а для византийских классической стала такая схема (сверху вниз): Богоматерь, “Причащение апостолов”, “Служба святых отцов” (иначе – святительский ряд, в средневизантийское время это фронтальные фигуры святителей, а позднее – в пол-оборота, как в деисусной композиции). В бескупольных базиликах на юге Италии образ Пантократора перемещается в конху апсиды. На сводах рукавов пространственного креста крестово-купольного храма могут быть с севера – композиции страстного цикла, а с юга – пасхального. Нижние части стен и опоры могут использоваться для однофигурных изображений святых. Наличие евхаристического принципа, раскрывающего смысл происходящего в храме и, если есть образ “Причащения апостолов” в апсиде, то соотносящего всё с ним, вводит и элементы литургической логики в последовательность размещения стенописных композиций. Сам евхаристический принцип имеет корни в раннехристианском катакомбном искусстве и, пройдя через наиболее “классический” средневизантийский период, может давать знать о себе в любые последующие времена. Усложнение иконографии в XVI-XVII вв. отразилось и на стенописи. Уже в начале этой эпохи появляются интересные перемещения акцентов в программах росписей: богородичная тема у Дионисия на стенах храма Рождества Богородицы в Ферапонтово, активное включение в стенопись изображений вселенских соборов (там же и, например, в Спасо-Преображенском соборе Ярославля). Разнообразны и многодетальны сюжеты монументальной живописи XVII в., но их повествовательность не нарушает традиционного иерархического принципа, не препятствует исторической логике высоких иконостасов. |
| – Николы со Усохи (при этом храм вполне традиционных форм, так как присоединение к Москве для Пскова было не столь ощутимым в архитектурном отношении). Среди церквей с сохранившимися фрагментами стенописи следует упомянуть храм Успения в Мелётове (XV в.). Для Псковского региона характерны также бесстолпные храмы: Николы Каменноградского на Завеличье, Успенский во Гдове. Новгородской иконописной школе присущи: плоскостность, локальный цвет, частое применение красного фона, постепенное удлинение пропорций, некоторое изящество и декоративизм. Примером могут послужить образы святителя Николая Липенского мастера Алексы Петрова (ГАХМЗН), св. Георгий с житийными клеймами (ГРМ), “Молящиеся новгородцы” (ГАХМЗН) Илья Пророк (ГТГ), св. Георгий (ГРМ), Апостол Фома (ГРМ), Битва суздальцев с новгородцами (ГАХМЗН). В Новгороде же на рубеже XIV-XV вв. начинается опыт неканоничного изображения Пресвятой Троицы в виде старца, отрока и голубя – так называемое “Отечество”. Объясняя это полемикой с антитринитарной ересью стригольников, мы не должны всё-таки пропустить здесь одной тонкости: в изображении Отчей Ипостаси использован крещатый нимб, как и у Спасителя (“…видевший Меня видел Отца…”/Иоанн: 14; 9/), то есть путь создания этой композиции несколько иной, чем более аллегорический путь западного искусства, хотя впоследствии они и сойдутся. Среди упомянутых храмовых росписей, помимо сохранившихся фрагментов живописи Феофана Грека, особое место занимают волотовские фрески, динамичные по характеру и напоминающие о палеологовском искусстве, находящем отражение и в иконе. Развивается в Новгороде и искусство малых форм. В то же время Псковская икона совершенно иная, чем новгородская. Ей (иконе, но не монументальной живописи) свойственны более напряжённые образы, лики святых проще, “народнее”, пропорции более приземистые, иконам присущ зеленовато-землистый колорит: Спас Елеазаровский (Псковский музей) Святитель Николай (ГТГ), несколько образов Сошествия во ад (ГРМ и Псковский музей), Мирожская икона Божией Матери Оранта (Псковский музей). |
|
|
