| Среди болгарских обителей особо выделяется Рыльский монастырь, основанный преподобным Иоанном Рыльским, с разновременными постройками (Хрелёва башня и часовня с фресками – XIV в., храм Рождества Богородицы – XIX в.). Монументальную живопись Болгарии можно считать органичной частью византийского искусства. от эпохи Первого Болгарского царства, как и от раннего времени, сохранились набольшие фрагменты. Более явно, хотя также фрагментарно, представлены XII и XIII вв. Это, соответственно, фрески, гробничной церкви Бачковского монастыря и Боянской церкви. Значительная часть моленных икон сохранилась от более позднего времени сс.175–188], наиболее ранние примеры – оригинальные по технике керамические иконы XXI вв., имевшие некоторое продолжение и в последующие века. От византийского времени осталась Петричская икона Божией Матери, сохранились иконы XIII и XIV вв. Миниатюры, подолжавшие традиции византийских скрипториев, известны с IXX вв. О характере миниатюр рукописей можно судить и по близким по времени русским спискам (Остромирово Евангелие – в РГБ). Для эпохи Второго Болгарского царства характерны три направления этого вида искусства – так называемые неовизантийский, тератологический и балканский стили. В более позднее время под турецким игом в Болгарии продолжали строиться храмы чаще всего вытянутые в плане, зального типа, встречаются и триконховые композиции. Стилистика икон соответствовала балканским поствизантийским традициям. В эпоху активизации национальных сил в XVIII и XIX вв. известны несколько художественных школ и имён мастеров-иконописцев. После освобождения Болгарии в 1878 году начинается активное возрождение храмостроительства и церковного искусства. В начале ХХ в. российским архитектором А.Н. Померанцевым в Софии в “византийском стиле” построен Патриарший храм-памятник св. благоверного князя Александра Невского. Сербия существует как единое государство с XII века, хотя территория её с VI-VII столетий населена славянами. Здесь формировались небольшие княжества под властью Византии, а впоследствии самостоятельные. |
| Знаменский П.В. Руководство к изучению русской церковной истории. С. 481; Геллер М. История Российской империи. Т. 2. С. 498. Грабарь И. История русского искусства. Т. 3. Архитектура. С. 306; См.: Памятники архитектуры Ленинграда. С. 140. Исаакиевский собор. СПб., 2004. С. 18; См.: Памятники архитектуры Ленинграда. С. 84. Вереш С.В. Храм – образ вселенной. М., 2010. С. 149; См.: Русское искусство XIX – начала XX века. М., 1972. С. 9. Памятники архитектуры Ленинграда. С. 304. Кишкинова Е.М . «Византийское возрождение» в архитектуре России. Середина XIX – начало XX века. СПб., 2007. С. 146; Щенков А.С., Шеко Е.Д., Щенкова О.П. Об идее храма в архитектуре русского классицизма//Искусство христианского мира. Вып. 4. М., 2000. С. 86. Там же. С. 261. Геллер М. История Российской империи. Т. 2. С. 233; См.: Цыпин В. , прот. История Русской Православной Церкви. М., 2010. С. 139; Пчелов Е.В., Чумаков В.Т. Правители России. От Юрия Долгорукого до наших дней. С. 77. Памятники архитектуры Ленинграда. С. 160. См.: Тихомиров Н.Я., Иванов В.Н. Московский Кремль. История архитектуры. М., 1966. С. 206; Скорнякова Н. Старая Москва. М., 1996. С. 169. См.: Тихомиров Н.Я., Иванов В.Н. Московский Кремль. История архитектуры. С. 206; Скорнякова Н. Старая Москва. С. 169. См.: Грабарь И. История архитектуры. Т. 3. С. 536; Федотов А. Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс. С. 120; Памятники архитектуры Ленинграда. С. 460. Исаакиевский собор. СПб., 2004. С. 23; Грабарь И. История архитектуры. Т. 3. С. 574; Цыпин В. , прот. История Русской Православной Церкви. С. 285. История русского искусства. Т. XVIII. Кн. 2. М., 1963. С. 177. См.: Катаев Н. Пожар Москвы//Отечественная война и русское общество. Т. 4. М., 1912. С. 148. Тихомиров Н.Я., Иванов В.Н. Московский Кремль. История архитектуры. С. 206. См.: Цыпин В. , прот. История Русской Православной Церкви. С. 287; История русского искусства. Т. XVIII. Кн. 2. С. 240; Русское искусство XIX – начала XX века. С. 16. |
| Возможно, этому помешает знакомство с русским искусством, сумевшим сохранить не только канонические традиции, принятые из Византии, но и достижения европейского реалистического искусства, ставшего, увы, дефицитом у художников западных стран, по их же собственному довольно частому признанию. Глава IV. Русское церковное искусство Древнерусское зодчество и изобразительное искусство начинается домонгольским периодом , в котором первой христианской эпохой можно считать время Киевской Руси с конца Х по начало XII вв. Христианизация, конечно, происходила и раньше, вероятно, с IX в., известно о деревянном Ильинском храме на Подоле в Киеве при князе Игоре, но начало целостной христианской культуре, интегрируемой монументальным храмовым зодчеством, положено св. равноапостольным великим князем Владимиром. Рассказ “Повести временных лет” о послах князя, посетивших разные страны с целью знакомства с их религиозной жизнью, содержит переживание красоты службы в Софийском соборе Константинополя сс. 161–162] не просто как эстетическое впечатление, но как свидетельство о пребывании Бога с греческим народом. 8 Желание приобщения этой, по их словам, сладости, как и весь названный эпизод из первой русской летописи мог бы стать эпиграфом ко всей истории русского церковного искусства. Десятинная церковь в Киеве, построенная сразу после Крещения Руси в конце 80х – начале 90х гг. IX в. – первый русский каменный храм, к сожалению, разрушенный во время монголо-татарского нашествия. Он имел крестово-купольную схему, видимо, одноглавый, трёхапсидный, с галереями и крещальней в западной части. Наиболее ранним из сохранившихся храмов является пятиглавый Спасо-Перображенский собор в Чернигове, построенный князем Мстиславом в 1036 г. Последовательное создание трёх Софийских соборов в Киеве, Великом Новгороде и Полоцке (соответственно с 1З-тью, 5тью и 7мью главами) стало важным этапом храмостроительства этой эпохи, в которую уже намечаются характерные особенности русского церковного зодчества: принятие за основу крестово-купольной системы; ступенчато повышающийся объём храма (не во всех архитектурных школах); покрытие кровли, располагающееся прямо по своду, – закомара (комара – свод), в совокупности – позакомарное покрытие; частая тенденция к многоглавию (символизируя благовестие через образ Христа и 4х евангелистов, Христа и 12-ти апостолов, оно выражает тектонику крестово-купольной системы и имеет назначение освящать через окна барабанов обширные хоры, используемые князьями и для дипломатических приёмов); крещатые в плане опорные столбы; своеобразная кладка из плинфы (крупного и тонкого кирпича) со скрытым рядом, так как каждый второй ряд утоплен (для перевязки швов) в розоватый известково-цемяночный раствор (цемянка образуется из битой керамики) с толстыми швами, – этот приём известен в Византии, но первые его примеры находятся в Киеве, он использовался на Руси до начала XII в. |
| Здесь особенно важны фрески Студеницы, Жичи, Милешевы, Сопочан, Печской церкви св.Апостолов и церкви св. Ахиллия в Арилье. По словам известного исследователя сербского изобразительного искусства Войслава Джурича, “1. Монументальная живопись XIII века характеризуется подчёркнуто пластической трактовкой формы… 2. Живопись времени Сопочан коренным образом изменила принципы компоновки стен… Композиция вместе с тем становится идеально симметричной… 3. Новой является и передача пространства в изображении… всё чаще появляется наряду с известными прежде ортогональной и косой проекциями архитектурных палат ещё и инверсная (обратная) перспектива… 4…Как правило, композиция занимает всю стену целиком…” сс. 135–136]. Живопись Грачаницы, Дечан, Печских храмов и многих церквей присоединённых к Сербскому государству Македонии, Эпира, Фессалии, а также Афона и Метеор является прямым продолжением палеологовского искусства, исполненным греческими и сербскими мастерами. В.Джурич отмечает: “Вместо огромных появились небольшие изображения… Монументальность и широта письма уступили место почти иконописной тонкости. Фронтальная… композиция, торжественная и величественная… стала замкнутой… Главную заботу живописца составляет теперь не репрезентативность сцены, а передача события или происшествия.” с. 158]. Последней эпохой расцвета монументальной живописи средневековой Сербии стало время конца XIV-XV вв., время распада государства. Понятие моравской школы распространяется одновременно и на архитектуру, и на наиболее утончённую и изысканную сербскую живопись этого времени Монастырь Раваница становится родоначальником живописи моравской школы, продолженной во многих церквах этого региона. В XV в., на последнем этапе истории средневековой Сербии, Поморавье становится основной областью сербских земель. Так как из Косово сербы вынуждены были уходить на более северные территории (особенно сильно этот процесс осуществлялся в три этапа – после битвы на Косовом Поле, затем в XVII веке, когда был массовый уход сербов в Венгрию, и в 1999 г. |
| Восточно-христианская традиция с. 21–32], отражённая в V веке в тексте сирийского памятника церковной письменности “Учение Аддаи” рассказывает о благочестивом правителе города Эдессы – Авгаре, пославшем художника в Палестину, чтобы тот запечатлел лик проповедовавшего в это время Христа. Все попытки мастера изобразить Спасителя не удались, и тогда Христос взял у него плат и, поднеся к лицу, оставил на плате чудесное изображение Своего Лика. Долгое время Спас Нерукотворный хранился в Эдессе, позднее был перенесён в Константинополь. Западная версия говорит о св. Веронике, подавшей шедшему на Голгофу Иисусу полотенце. В результате – также появление нерукотворного образа. По преданию, зафиксированному в VI веке историком Феодором Чтецом , первые иконы Божией Матери были написаны евангелистом Лукой. То, что основания современной иконографии положены в первые века, по мнению Н.П. Кондакова, вполне допускается и с исторической точки зрения. Что касается подтверждений, то к настоящему времени мы имеем от доиконоборческого периода весьма немногое количество икон (значительно больше монументальной живописи и прикладного искусства). Поводом же для сомнений исследователей было одно недоразумение – неправильное понимание средневековых источников; указывавших на явно поздние по происхождению иконы, как на образы, написанные св. Лукой. Эти образы являются списками с более древних, первыми в ряду которых могут быть иконы евангелиста Луки. Каждая эпоха дает новый стиль, но иконографические типы сохраняются благодаря каноничности церковного искусства (по крайней мере, в Восточной Церкви: в Византии, на Руси и в других восточнохристианских странах, а некоторое время – и в западных). Это не мешает процессу возникновения новых иконографических типов в каждую последующую эпоху. Конечно, сегодня трудно реконструировать вид первых икон, но по раннехристианской настенной живописи, например, в римских катакомбах, заметно, что христианское искусство сначала пользовалось во многом языком, сложившимся в античной культуре, и постепенно его трансформировало. |
| под натиском западных стран, поддержавших исламское террористическое движение постепенно расселившихся здесь албанцев), более типичным для сербской архитектуры стал именно моравский храм-триконх. Для храмостроительства более позднего времени на территории Воеводины – северной части современной Сербии, бывших австро-венгерских земель – характерно влияние западноевропейской архитектуры эпохи барокко. Это, обычно, вытянутые в плане зального типа храмы с высокой колокольней на западном фасаде (Патриарший собор в Белграде, храмы в Сремских Карловцах, Новом Саде, монастырях Ковель и Хопово). Иконописное наследие связано с рядом сохранившихся икон XV в. из Македонии (св. Климент Охридский из одноимённого храма – в галереи икон в Охриде, Богоматерь Пелагонитисса кисти митрополита Макария – в Художественной галереи в Скопье), а с середины XVI столетия (в 1557 возрождается Печская патриархия) сербское искусство представлено иконами, которые можно отнести к образцам “монументального стиля” сс. 183–185]. Известен мастер Лонгин, автор нескольких икон, в том числе образа св. Стефана III Уроша из Дечанского монастыря (1577 г.). Следующее столетие отражено большим количеством сохранившихся иконописных произведений сс. 186–187]. После возрождения страны в конце XIX в. за основу нового архитектурно-художественного направления были приняты старые сербские традиции, что получило название сербско-византийского стиля. Из памятников зодчества ХХ в., отразивших эти тенденции, можно назвать Георгиевский храм-усыпальницу династии Карагеоргиевичей на горе Опленац в городе Топола, храм св. Марка в Белграде и особо – храм св. Саввы в Белграде, храм-тетраконх значительных размеров на месте сожжения турками в XVI в. мощей святителя. Румынские храмы представляют собой дальнейшее после моравской школы Сербии развитие афонского варианта крестово-купольной системы. Они, как правило, бесстолпные, вытянутые в плане, имеют дополнительный промежуточный притвор-усыпальницу, называемый некрополем. Среди построек XIV в. |
| весьма интересна уникальная фигура священника Павла Флоренского религиозного философа и искусствоведа, стремившегося сохранить целостность своих исследований, свойственную старой российской науке. Среди имен наиболее выдающихся советских искусствоведов следует назвать Игоря Эммануиловича Грабаря (1871–1960 гг.), основоположника современных принципов реставрации памятников древнерусского искусства, наиболее авторитетного автора и редактора ведущих искусствоведческих и историко-архитектурных трудов 117], и Виктора Никитича Лазарева (1897–1976 гг.), в меру внешних возможностей, продолжателя прежних исследований в области византийской и древнерусской живописи 196]. Имена искусствоведов М.В. Алпатова 174], Г.И. Вздорнова реставраторов Г.И. Чирикова (продолжавшего свою дореволюционную деятельность – в 1918 г. им обнаружены иконы “Звенигородского чина” и начаты работы по реставрации Владимирской иконы Божией Матери), Ю.А. Олсуфьева, А.И. Анисимова, а в конце ХХ в. – А.Н. Овчинникова С.И. Голубева Ю.Г. Боброва 246] продолжают этот список. В области истории архитектуры это М.А. Ильин, А.И. Некрасов Н.И. Брунов позднее А.Л. Якобсон 158], А.И. Комеч Г.К. Вагнер в истории градостроительства Л.М. Тверской, А.В. Бунин, Т.Ф. Саваренская, Г.В. Алфёрова в архитектурной археологии – Н.Н. Воронин М.К.Каргер, А.Н. Кирпичников, П.А. Раппопорт 139], С. А. Беляев О.М. Иоаннисян и В.А. Булкин, в архитектурной реставрации – П.Д. Барановский, позднее – Ю.П. Спегальский М.И. Мильчик Г.М. Штендер 155], С.С.Подъяпольский, в области искусства малых форм – академик Б.А. Рыбаков древнерусских тканей – Н.А. Маясова и многие другие. Многие исследователи более поздних поколений, например, А.М. Лидов в области искусствоведения 131], А.Л. Баталов 244], И.Л. Бусева-Давыдова как историки архитектуры и градостроительства археолог Л.А. Беляев 245] активно возвращают российскую науку не просто к церковной тематике, но к комплексному подходу, столь характерному для старой церковной археологии. 1. Тексты Священного Писания Ветхого и Нового Завета. |
| Следующим периодом активного строительства стало ранневизантийское время. Примерами памятников могут быть базилика в Эммаусе, несколько храмов на горе Нево за Иорданом, связанная с кончиной Моисея, а также комплекс монастыря св. Екатерины на Синае , где наиболее интересным сооружением стала базилика юстиниановского времени с ранневизантийской мозаикой (образ Преображения Господня в конхе над алтарём). Синайский монастырь сохранил как ценнейшее собрание рукописей, так и художественные памятники византийского искусства, начиная с ранневизантийского времени (см. выше). К середине первого тысячелетия Христианства относится основание палестинских монастырей . Это существующие ныне обители преподобных Георгия Хозевита в Иудейской пустыне, Саввы Освященного, Герасима Иорданского и другие. Сохраняются памятные места и в других частях святой Земли, в том числе – в Галилее . Многие постройки относятся к значительно более позднему времени. Основные святыни на всех этих территориях должны по праву находиться под покровительством Иерусалимского патриархата и принадлежащего ему Святогробского братства. В то же время значительную структуру по попечению о святынях Палестины из западных христиан имеет Францисканский орден – их организация называется “Стражи Святой Земли”. Большой активностью по приобретению участков и по постройке храмов обладала с середины XIX в. Русская Духовная миссия в Иерусалиме, которая, находясь на канонической территории Иерусалимского патриархата, несёт и сегодня своё служение. Среди наиболее древних культур, вошедших в восточнохристианский круг, большой интерес представляют страны Закавказья – Армения и Грузия. Народ Армении восходит, по преданию, к правнуку Ноя по имени Хайк, поселившемуся после потопа у Араратских гор. Территория нынешнего армянского государства – примерно десятая часть зоны исторического расселения народа, которое включало в себя Великую и Малую Армении, а также Киликию. В VII в. до Р.Х. здесь существует государство Урарту как продолжение ассирийской культуры, а в эллинистическое время на этой земле собственно армянское государство с греческими ориентирами в искусстве (храм-периптер со сводчатым перекрытием наоса в Гарни). |
| Арка и разные виды сводов (полуцилиндрический, крестовый, полу- и четвертьсферический) основаны на взаимодействии элементов клинчатой формы, в котором их вес распределяется как вертикально, так и горизонтально в виде распора, требующего его удержания (Табл. IV). Преимущество этих конструкций в возможности перекрывать большие пролеты (до 42–43 м, как в куполе римского “Пантеона”, а в эпоху Возрождения – в храме св. апостола Петра в Риме). Рим соединил две весьма различные системы – арочную и ордерную. Среди многообразных типов сооружений Рима есть такие, как триумфальные арки, идея которых стала одной из составляющих в формировании будущих алтарных преград. Есть такие, как базилики (basilica), интерьер которых сродни царским тронным залам – общественные помещения (Табл. V), использовавшиеся для торговых или судебных функций, а затем повлиявшие на сложение соимённого им основного типа церковных зданий раннехристианского периода. Наконец, структура типичных римских домов-особняков (domus), в некоторых из которых в удалённой от входа части собирались первые христиане для богослужения, очевидно, повлияла на усложнение структуры раннехристианской базилики относительно базилики светской (см. ниже). Римский портрет изначально носил культовый смысл, прежде всего это восковые, а затем мраморные изображения предков в атриуме – главном помещении римского дома. Портреты делались чрезвычайно тщательно, со всеми сиюминутными деталями. Однако в императорское время, особенно в последние века языческой империи, начались поиски новой выразительности, показывающие неудовлетворённость простым натурализмом. Важным считается такая страница античного искусства, как “фаюмский портрет”. Это надгробные живописные изображения II-III вв. из Фаюмского оазиса в Египте, созданные в восковой технике энкаустики. Их хронологическая последовательность демонстрирует желание мастеров постепенно отойти от обычного реализма к большей графичности, к более выразительным чертам лиц с укрупнённой формой глаз и т.д. Внутри самого античного искусства окончательный ответ на эти поиски не был найден. Этим ответом стало искусство совершенно нового мировоззрения и совершенно иной жизни – искусство Древней Церкви. |
| ”Открытие” в начале ХХ в. и последующее серьёзное изучение русской иконы было бы немыслимым без успехов реставрации живописи, в которой сложились разнообразные методы. Здесь видится возможным, не вдаваясь в подробности, отослать читателя к весьма ценной работе Ю.Г.Боброва “История реставрации древнерусской живописи” В целом же следует различать простую промывку иконы, закрепление ее красочного слоя, раскрытие ее (от олифы и поздних записей), иногда перенос красочного слоя на другое основание. Все это сопровождается различными исследовательскими методами изучения иконы, в том числе физико-химическими, применением микроскопа и рентгеновских снимков. Затем следует принятие решения о придании иконе конкретного вида: или только тонировка иконы в утраченных местах, или сохранение лишь первоначального красочного слоя, даже фрагментами (метод фрагментаризации – икона Спаса из “Звенигородского чина”), или придание ей вида “археологического” памятника с показом разновременных составляющих, или дополнение утрат как тонировкой, так и использованием фрагментов поздних слоев, иногда с некоторой трансформацией их тона и цвета для воссоздания целостности композиции (комплексный метод – рублёвская икона Пресвятой Троицы). Реконструкция образа непосредственным дописыванием в местах утрат допустимо лишь для более рядовых икон, не являющихся выдающимися памятниками церковного искусства. Аналогичные методы, но со своей спецификой, а также принятие ответственных решений о судьбе памятника (как это происходит в практической археологии, архитектурной реставрации и реставрации иконы) осуществляются и в реставрационных работах на других памятниках – в монументальной живописи, в скульптуре, в малых формах церковного искусства. Сотрудничество представителей Церкви и светской науки в этих областях постоянно и неизбежно, но от обеих сторон и здесь требуется как компетентность, так и деликатность в достижении обоюдозначимого результата. Музейное дело получило развитие уже в дореволюционное время, причём наряду с государственными музеями и частными коллекциями складывалась система церковных музеев – епархиальных, монастырских ризниц и собраний при духовных школах. |
|
|
