| К первой группе относится и вспомогательный археологический материал из области эпиграфики, нумизматики, сфрагистики, часто носящий характер датирующей информации, сюда же относится также керамика и т.д. Соответствие двум основным группам имеется и в структуре настоящей работы. После обзора важнейших богословских оснований церковного искусства (1 глава) рассмотрим историю наиболее значимых памятников в схеме их хронологической и географической последовательности (2, 3, 4 главы) и затем систематизируем письменные источники, предварив их историографическим обзором (5 глава). На базе этого материала будет легче сделать некоторые типологические обобщения (6 глава) и практические замечания (7 глава и заключение). Темы первых двух глав составят Iю часть, а остальные главы – IIю часть работы. Первая связана с общими и фактическими знаниями о церковном искусстве и зодчестве, вторая – с теми исследовательскими принципами, основа которых заложена еще дореволюционной церковной археологией. Думается, что в современной практике преподавания в Духовных школах первая должна отразить ведение дисциплины “Церковное искусство” в семинариях, а вторая воплотиться в новом академическом курсе “Церковной археологии”. В той или иной пропорции этот же материал может стать пособием для изучения церковного искусства в светских гуманитарных и особо в творческих высших учебных заведениях. Нужно признать, что в связи с постановкой вопроса о целостном и систематическом взгляде на предмет удаётся назвать весьма скромное количество авторов – Н.В. Покровского, издавшего в 1916 году семинарский учебник “Церковная археология в связи с историей христианского искусства” Ф.В. Дайхмана с его “Введением в христианскую археологию”, которая, как и большинство трудов по археологии и истории христианского искусства, не переведена на русский язык Стремление к целостному подходу, естественно, должно быть присуще исследователям, занимающимся преподавательской деятельностью Далее следовало бы упомянуть имеющиеся “Всеобщие истории” искусства и архитектуры и работы, претендующие на определенный характер универсальности, но всё-таки ограничивающиеся видением предмета через призму конкретных вопросов. |
| Довольно сложной остается проблема единого и точного наименования нашего предмета. В дореволюционной России это “церковная археология”, однако такой термин оказывается трудно переводимым на европейские языки, в которых есть понятие “христианской археологии” 263], рассматривающей в основном древности христианской материальной культуры первого тысячелетия, а также специфически английский термин “Church Archeology” сс. 386–398], связанный с особым вниманием к британским средневековым памятникам храмовой и монастырской архитектуры. Словосочетание “христианские древности”, ставшее названием книги московского археолога Л. А. Беляева и введённое им вместо дореволюционного термина, представляется тоже не всеохватным, ибо исключает из себя процесс исторического развития церковного искусства как самостоятельного явления, входящего и в современность. Исходя из сказанного, кажется, что следует просто остановиться на заглавии настоящей работы, сохраняя его взаимодействие с церковной археологией как основой, тем более, что, по мысли профессора Н.В. Покровского, последняя может рассматриваться “в связи с историей христианского искусства” Христианское искусство – понятие более широкое, чем искусство церковное, но, занимаясь искусством Церкви как органичным продолжением богослужения, исследователь почти неизбежно должен входить в этот укрупнённый масштаб, чего и здесь не избежать. Рассмотрим краткую “апологию” предмета, демонстрирующую необходимость изучения церковного искусства как целостного явления, что обусловлено следующими позициями: - органичной связью храмостроительства и изобразительного искусства Церкви с богословием через понимание священных образов как свидетельства истинности боговоплощения; Источники, используемые в научных исследованиях, могут быть разделены на три группы: вещественные, письменные и (иконо)графические. Первые – это собственно архитектурно-художественные памятники, вторые – это письменные о них свидетельства, третьи – их изображения, то есть нечто промежуточное между двумя предыдущими группами. |
| Это лекции А.П. Голубцова это “Богословие иконы Православной Церкви” Л. А. Успенского а также некоторые энциклопедические издания 54], в том числе и издаваемая в настоящее время “Православная энциклопедия” Часть первая. Богословские и исторические аспекты церковного искусства Глава I. Теоретические предпосылки храмостроительства и искусства Церкви Значение церковного искусства обусловлено его органичной связью с богослужением с одной стороны и различными сферами жизни Церкви – с другой. Церковное искусство не просто иллюстрирует Священное Писание и историю Церкви, оно является органичным продолжением богослужения, в котором обряд – не только оформление молитвы, но выражение переживания Церковью опыта вечности. Христианское искусство – след пребывания в мире Церкви и одна из форм ее свидетельства об истине Боговоплощения, о подлинности жизни во Христе семьи Его учеников, усыновленных в Нем Богу. Давно замечена связь слов “культ” и “культура” (священник Павел Флоренский ). Подобно тому, как многие науки находятся в родственных отношениях с философией, разные виды искусства имеют свой источник – храм. Это характерно и для культуры языческой, и даже для такой, которая себя противопоставляет храму. Но искусство Церкви, созидающей из всех народов новый христианский народ, не стремится лишь изобразить, упорядочить и организовать мир, оно есть результат стремления мир преобразить. Обоснование особого значения христианского искусства вытекает из двух догматических положений: об иконопочитании, принятом на VII Вселенском Соборе (787 г., в Никее), и предшествовавшего определения IV Вселенского Собора (451 г., в Халкидоне) о Богочеловечестве Христа. Невидимый и Непостижимый (следовательно, Неизобразимый) Бог – явлен в Иисусе Христе, Совершенном Боге и Совершенном Человеке, который Сам есть ответ на вопросы, поставленные в до- и внехристианских религиях. Отсюда возникает разница между невозможностью изображать даже человека (образ Божий) в Ветхом Завете и возможностью изображать Самого Богочеловека – Христа, а также святых и священные события. |
| Боговоплощение осуществляется и для спасения каждого строящего жизнь по вере, и через обращенное к Богу человечество – для спасения мира (не в смысле мирской иерархии ценностей, но подлинных отношений людей во Христе с Богом и друг со другом и с миром). Покаяние, вера и крещение вводят человека в церковную жизнь, в которой центр – его сознательное и активное участие в Литургии – «общем служении» Церкви – важнейшей службе, невидимыми нитями связанной со всей жизнью христианина. Соотносимость с Литургией и делает искусство по-настоящему церковным – в противном случае мы имеем дело с какой-нибудь композицией на религиозную тему и только… Существуют два взаимодополняющие типа богословия: положительное (катафатическое) и отрицательное (апофатическое). Одно более рассудочно, другое – мистично. Церковное искусство в конкретных проявлениях может быть связано с первым, но в основе оно – «одежда» богослужения, которое в свою очередь – «одежда» сокровенных и таинственных действий Церкви, непостижимых рационально. Примером парадоксальных явлений можно считать то, что христианское искусство, обращенное первоначально внутрь общины, в дальнейшем стало приобретать и миссионерскую окраску. Так в объяснении выбора веры русскими в Х веке особое значение имеет красота службы, поразившая послов в Константинополе. «Повесть временных лет» говорит об этом не с точки зрения «декоративности», но как о свидетельстве пребывания Бога с греческим народом. Христианство не создало унифицированной культуры. Напротив, оно ввело в стены Церкви лучшее из созданного вне ее и преобразило в единство, где нет непроходимых национальных и сословных преград, но есть великое разнообразие форм культуры, подобно разнообразию служений в Церкви ее членов. Развитые культуры характеризует и цивилизованный языческий мир, но только Ветхий Завет частично и Новый Завет в полной мере дают обоснование личностному творчеству, имеющему источником Бога и раскрывающемуся в людях, стремящихся осуществлять Его волю. Одно из ключевых понятий в искусстве – «образ». |
| Монументальная живопись, а затем и икона совершенствуют свой стилистический язык в соответствии с их включенностью в пространственную целостность храма. Литургическое пространство, ориентированное на престол в алтаре, символе Богоприсутствия, и собранное под купол как символ небес, распростертых над преображенным миром как образом Царства Божия, – это «стержень» образной системы церковного искусства. Ведь собранные в пространство храма христиане в таинствах и молитвах соединены со всей Церковью, небесной и земной. Вообще земное пространство обитания Церкви развивается от алтаря любого христианского храма. Существуют два близкие друг другу ряда: ряд видов церковного искусства, основанием имеющий икону, и пространственно-смысловой ряд, сосредоточенный на престоле. Престол – реальный центр жертвенной символики церковного искусства, ибо происходящее здесь таинство евхаристии не символически, а реально приобщает христиан голгофской Жертве и Воскресению Христову. Отсюда – аспект преображения мира, прямо связанный с жизнью в мире христиан, этически и эстетически изменяющих его. Такая последовательность: престол, алтарь, храм, монастырь или город – соотносима с другой: искусство малых форм, иконы, малые архитектурные формы, монументальная живопись, интерьер и экстерьер храма и даже градостроительство. Храм – образ преображенного мира, Царства Божия, Небесного Иерусалима. И хотя столь развитая символическая система осуществилась далеко не сразу, первые проявления церковного искусства можно отнести к начальным временам жизни Церкви. Говоря о любом произведении церковного искусства, можно его рассмотреть: Богословие образа становится одним их важнейших догматических аспектов учения Православной Церкви. Речь идет не только об иконе в точном смысле этого слова, но через икону как особую “жемчужину” в ряду образно-символической системы церковного искусства богословие образа раскрывается в разных своих аспектах. Предание сохранило две версии появления образа Спасителя (первого, притом нерукотворного образа). |
| Сегодня ему придается слишком расширительное и неопределенное значение. В разные эпохи «образ» понимался по-разному, поэтому у греков данное слово имело много синонимов. Для античности «образ» – подражание, пусть не натуралистическое, а подражание идеальной форме, например, человека. Для раннего христианства характерен аллегорический или знаковый язык изображений. В отличие от преимущественно подражательного (“миметического” – от аристотелевского термина “μιμησις“) характера образности в искусстве античности, а также в отличие от иносказательного языка раннехристианских образов, в средневековый период зрелого церковного искусства обнаруживается такое тождество: «образ=символ=икона» (икона в широком смысле, не только живопись на доске). Символ (от слова «σμβολον» – «соединяю») – в древности табличка с изображением, которая, будучи разломленной, могла быть знаком скрепленного договора: при встрече сторон половинки образовывали целое. В христианстве «символ» имеет более глубокое значение. Опыт церковного переживания вечности во времени (соединения двух реальностей), имеющий центром Литургию, запечатлевается в изменяющихся формах храма и изобразительного искусства, которые, как и богослужение, приобретают преимущественно символический характер. Возможно рассмотреть следующую последовательность: есть таинство Евхаристии как реальность, есть символы языка богослужения и церковного искусства как явление этой реальности и есть, наконец, указание на реальность горнего мира в виде знаков и аллегорий, которые присутствуют и в зрелом церковном искусстве, но не доминируют в нём. Главенствует в искусстве Церкви символ. Л. А. Успенский , главным предметом исследований которого было богословие иконы, говоря о храмовой символике, называет две основные составляющие образно-символического церковного искусства. Это Жертва Христа и преображение мира От века к веку постепенно набирает силу второй аспект, создавая все большую обращенность храма в мир, придавая вертикальность его композиции и декоративность его фасадам. |
| Итак, в рамках каких дисциплин, богословских, научных и практических, распылилось искомое единое знание? Прежде всего, это те темы догматического богословия, которые связаны с православной теорией образа. Было бы ошибкой думать, что речь идёт только о VII Вселенском соборе и трудах отцов иконоборческого времени. Начать следовало бы с тех аспектов триадологии и христологии, на которые и опирались отцы. Важны некоторые библейские тексты, которые могут открыть список источников. Понятно, что и патрология становится следующей интересующей нас дисциплиной. Необходима история Церкви, в которой есть не только поводы для раскрытия важных для богословия образа теоретических тем, но и факты храмостроительства, и развитие разных сфер изобразительного искусства. Затем это, конечно, элементы исторической литургики. В значительной мере это история архитектуры соответствующих периодов и регионов христианского мира, в том числе и история градостроительства, а также история живописи, разномасштабной – от стенописи до миниатюры, скульптуры, в том числе рельефной, малых форм изобразительного искусства, не вполне корректно именуемых на светском языке “прикладным искусством”, а ведь это и богослужебные сосуды, и другие ювелирные изделия, облачения и иные ткани, оклады книг и икон. Археология в ее современном светском смысле как научная дисциплина, собравшая в себя определённые методы исследования материальной культуры, а также реставрационная наука, весьма раздельно существующая в архитектуре и разных сферах изобразительного искусства, продолжат список. Наверное, и практика охраны памятников с её “плюсами” и “минусами” могла бы не остаться без внимания. Особый интерес представляет изучение деятельности мастеров искусства, а также учёных и практиков, посвятивших жизнь искусству Церкви. Очень важен опыт дореволюционной церковной археологии, объединившей церковных и светских специалистов и обладавшей желанной сегодня целостностью. Настоящая работа, обозначая грани науки о церковном искусстве, ставит своей задачей рассмотрение во взаимосвязи его богословских, канонических, исторических и типологических аспектов. |
| Икона. Атлас православной иконы. М., 2013. С. 418. После закрытия храма в 30-х годах XX в. часовня была разобрана и продана за рубеж. В настоящее время мраморная часовня хранится в запасниках музея в Ватикане. Кишкинова Е.М. «Византийское возрождение» в архитектуре России. Середина XIX – начало XX века. СПб., 2007. С. 163. Только на купола храма Христа Спасителя было израсходовано 400 кг золота. На строительство храма с 1837 по 1882 гг. была израсходована колоссальная сумма – 15 123 163 рубля золотом. Федотов А. Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс. СПб., 2007. С. 123. Градостроительство России середины XIX – начала XX века. С. 225. См.: Берташ А.В. Содержание и эволюция русского стиля в церковной архитектуре середины XIX – начала XX веков//Искусство христианского мира. Вып. 2. М., 1998. С. 161; Градостроительство России середины XIX – начала XX века. С. 226; Доброклонский А.П. Руководство по истории Русской Церкви. С. 707. См.: Цыпин В. , протоиерей. История Русской Православной Церкви. С. 286; см.: Кишкинова Е.М. «Византийское возрождение» в архитектуре России. Середина XIX – начало XX века. С. 106. Цит. по: Кириченко Е.П . Архитектурные теории XIX века в России. М., 1986. С. 10. Солнцев Ф.Г . Древности Российского государства. Т. 1–6. М., 1849–1853; Русская старина в памятниках церковного и гражданского зодчества//Сост. А.А. Мартынова, текст И.М. Снегирева. Тетр. 1–18. М., 1846–1859 (репринт: СПб., 2008). По выражению В.В. Стасова, огромный труд И.М. Снегирева внес большой вклад в дело «образования русских зодчих». Федотов А. Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс. С. 134; см.: Скворцов А.И. Наследие земли Владимирской. Монументальная живопись. М., 2004. С. 211. См.: Беляев Л.А. Археологическое изучение памятников зодчества и русская культура XIX–XX вв.//Архитектура в истории русской культуры. М., 1996. С. 232. Цит. по: Лисовский В.Г. Теория и практика «национального стиля» в русской архитектуре второй половины XIX – начала XX вв.//Проблемы синтеза искусств и архитектуры. Вып. 5. Л., 1975. С. 19. |
| Подпись епископа Питиунта (нынешняя Пицунда) есть в документах Первого Вселенского собора. Конечно, главной просветительницей собственно Грузии, главными центрами которой являются области Картли и Кахетия в восточной части, по праву считается св. равноапостольная Нина. Её трудами в IV столетии Грузия становится христианским государством. Находясь изначально в единой церковной юрисдикции с Арменией и Кавказской Албанией (в дальнейшем – территория Азербайждана), Грузинская Церковь на время вместе ними номинально отошла от Православия (главным образом – VI век), но на рубеже VI и VII столетий происходит разрыв церковных отношений с Арменией и возвращение в лоно Православной Церкви. Отсюда понятен тот факт, что первый этап сложения храмового зодчества проходил практически совместно с соседним государством (по инерции – по VII век), но впоследствии пути грузинской и армянской культур в основном расходятся. Обладая в о многом схожими формами, Грузинское искусство в отличие от армянского имеет развитую монументальную живопись и многообразные моленные иконы, не только живописные, в том числе как традиционные на доске, так и эмалевые, но и металлические чеканные как совершенно оригинальный вид грузинского церковного искусства, наряду также с примерами миниатюрной живописи. Грузинская история знает имена правителей, которые особо оставили о себе память постройкой многих храмов: цари Баграт, Давид Строитель, царица Тамара. Грузия, в отличии от Армении полиэтнична, и не всегда все её территории входили в единое государство. Первый этап формирования храмостроительства и изобразительного искусства завершается в VII веке арабским завоеванием. В результате, образованный здесь центр одного их эмиратов до XI века находился практически на территории нынешнего Тбилиси, по соседству с церковной столицей Грузии Мцхетой. Тем не менее, в эти века есть интересные примеры памятников церковного зодчества и изобразительного искусства. Оригинальны храмы XXI веков, много построек относится к XII-XIII векам, в том числе знаменитый монастырь Гелати, ставший важнейшим духовным и культурным центром страны. |
| Что касается западного изобразительного искусства XIX в, то в нём очевидна тенденция к угасанию религиозного начала, отдельные редкие примеры мастеров, сохранивших верность христианской тематики, могут восприниматься как маяки в море светской культуры. Стоит назвать имена мастеров книжной графики, это Гюстав Доре и Юлиус Шнорр фон Карольсфельд, их гравюры, иллюстрирующие Священное Писания, остаются добрым примером религиозного искусства XIX столетия. На рубеже веков ярким свидетельством из области изобразительного искусства стали скульптурные работы в Барселоне, выполненные под руководством А. Гауди, автора упоминавшегося храма святого Семейства. В первом и втором десятилетиях века появляются неоклассические тенденции и более прямые линии в самом модерне и сецессионе (церковь св. Леопольда в районе Штайнхоф в Вене т. I, сс. 131–133], построенная по проекту О.-К. Вагнера). Есть церковные постройки, например, в лоне течений между двумя мировыми войнами: или с отголосками модерна и неороманики (церковь св. Павла в Ливерпуле, архитектор Дж.Скотт), или “железобетонного классицизма” О. Перре (Notre Dame в Ренси т. I, сс. 348–349] близ Парижа), или неоклассицизма в Италии (церковь Santi Pietro e Paolo в пригороде Рима ЭУР 7 т. I, с. 380]). Многие архитектурные направления ХХ в. на Западе, основные из которых получили общее наименования модернизма, имели свое отражение и в строительстве сооружений культового назначения. Ле Корбюзье, идеолог новой архитектуры ХХ в. и во второй четверти столетия приверженец строгого функционализма, впоследствии перешёл в своей работе к более пластическим решениям, возможно, после посещения русских городов (Москва, Псков), в пятидесятые годы строит Капеллу Notre Dame du Haut в Роншане близ Бельфора в совершенно иррационалистических мягких, но экпрессивных формах, напоминавших, как казалось автору, храм Богоявления на Запсковье, затем более строгий по характеру в виде каре монастырь Notre Dame de la Tourette в Эвё близ Лиона т. I, сс. 534–538]. Эмигрировавший из Германии в США Людвиг Мис ван дер Роэ искренне считал, что стеклянные призмы его небоскрёбов духовно возводят людей, их созерцающих, к горнему миру. |
|
|
