| Ирмологий Петра Пелопоннеского. Рукопись Петра Византийского. 1773 г. (Zakynthos. Gritsanis. 13. Fol. 7v - 8) Ирмологий Петра Пелопоннеского. Рукопись Петра Византийского. 1773 г. (Zakynthos. Gritsanis. 13. Fol. 7v - 8) Широкое распространение нового репертуара было бы затруднительным без нового метода церковной музыки, созданного «тремя учителями»: архим. Хрисанфом из Мадита († 1843), хартофилаксом Хурмузием Гиамалисом († 1840) и протопсалтом Великой ц. Григорием († 1821). Нотация и теория визант. музыки не подвергались значительным изменениям с 1453 г. В письменной традиции могли происходить отдельные изменения, однако в общем система оставалась прежней. Нотация, использовавшаяся Петром Пелопоннесским, кажется во мн. случаях проще по сравнению с более ранней, но это связано не с особенностями самой нотации, а с новым репертуаром (экзегезисы, сочинения в новом стиле, записи песнопений новой традиции). Письменная передача песнопений была затруднена из-за отсутствия в нотации определенной системы записи ритма, к-рому обучали только устным путем, из-за недостаточно точного и нерационального описания системы интервалов, из-за сохранения устной практики экзегезиса. Несмотря на усилия Петра Пелопоннесского и его современников, значительная часть репертуара не была записана аналитически в том виде, в каком его исполняли в кон. XVIII в., так что существовавшие нотированные тексты служили лишь в качестве пособия для воспроизведения напева по памяти. Новый метод, утвержденный в 1814 г. К-польским Патриархатом и принятый большинством греч. певчих, решил 3 названные проблемы. Под влиянием зап. традиции была введена ритмическая система с пропорциональными длительностями. Интервальная структура и центральные тоны гласов во всех 3 стилях (ирмологический, стихирарический, пападический) были детально описаны, и каждая ступень звукоряда была названа сольмизационным слогом (также под зап. влиянием). Весь новый репертуар вместе с большей частью древних песнопений (визант. и поствизант.) Хурмузий и Григорий (оба были искусными мелургами) переписали с помощью аналитической нотации нового метода. Теория нового метода была сформулирована Хрисанфом, к-рый предпринял значительные усилия, чтобы привести данную систему в соответствие с древнегреч. (античной) теорией музыки. Но его подсчеты интервалов были математически неверными, поэтому в 1881 г. была организована комиссия К-польского Патриархата с целью сделать более точные вычисления для объяснения традиц. строя. Выводы комиссии остаются основополагающими для обучения церковной музыке и в наст. время. |
| практикой пения на Закинфе и Кефалинии ( Δραγομης Μ. Θ. Η δυτικζουσα κκλησιαστικ μουσικ μας στν Κρτη κα στ πτνησα//Λαογραφα. 1976/1978. Α. 31. Σ. 272-293; Touliatos-Miles D. The Performance Practice of Byzantine-Kephalonian Chant//Византия и Вост. Европа: Литург. и муз. связи: К 80-летию М. Велимировича/Сост. Н. Герасимова-Персидская, И. Лозовая. М., 2004. С. 148-158. (Гимнология; 4)). Зап. разновидности монодийного визант. пения существуют поныне в Трансильвании и Юж. Италии. Движение в направлении большей систематизации, начавшееся с попыток более точно нотировать передававшиеся изустно формулы (θσεις) путем их транскрибирования или «истолкования» (ξγησις), продолжилось с появлением новых, пересмотренных редакций Стихираря и Ирмология, составленных Петром Пелопоннесским и его учеником Петром Византийским († 1808). Две попытки Агапия Палиерма († 1815) заменить визант. невмы зап. нотацией встретили сопротивление консервативных сил в Патриаршей церкви, однако в 1814 г. К-польский Патриархат принял 3-й проект комплексной реформы, предложенный Хрисанфом из Мадита (ок. 1770-1840). Хрисанф значительно сократил число визант. знаков с качественным значением, заменил средневек. интонационные формулы зап. системой сольмизации, ввел точные средства записи хроматизмов и деления основной ритмической единицы и возродил восходящее к Аристоксену деление ладов на диатонические, хроматические и энгармонические. Хартофилак Хурмузий Гиамалис (ок. 1770-1840) и протопсалт Григорий (ок. 1778-1821) транскрибировали почти весь корпус песнопений с помощью этого «нового метода», к-рый продолжает употребляться в К-польском, Александрийском и Антиохийском Патриархатах, в Болгарской и Румынской Православных Церквах, автокефальных Церквах Эллады и Кипра и нек-рых мелькитских общинах. Официально были приняты лишь изменения, введенные в 1881 г. комиссией К-польского Патриархата: незначительно скорректирован Хрисанфов строй и добавлены ритмические пометы. В последнее время успехи в музыковедении и литургике начали оказывать влияние на исполнительскую практику и теорию визант. пения, однако с неоднозначными результатами. Наиболее успешным стало возрождение нек-рых подвергшихся забвению жанров (мелизматических причастнов, песненных прокимнов и аллилуиариев) и литургической практики (совершение служб согласно к-польской кафедральной традиции). Более противоречивыми явились попытки Симона Караса († 1999) и его учеников пересмотреть строй и классификацию гласов, утвержденную комиссией К-польского Патриархата в 1881 г., и возродить Дохрисанфовы знаки нотации, передающие качественные характеристики звука, - такие как оксиа, стрептон, тромикон и пиазма. |
| Музыковедческий анализ позволяет выявить следующие основные характерные черты К. п. 1) Чрезвычайно богатый по приемам изложения мелос с широким амбитусом , поступенным движением мелодии и редкими скачками (гл. обр. нисходящими); использование высокого регистра и широких нисходящих мелодических последований ценились как придающие мелодии «сладость». К наиболее часто используемым в калофонии формулам относятся вария, параклитики, лигизма, паракалезма, этерон паракалезма, тромикон и стрептон (см. в ст. Византийская нотация ). 2) Изменение формы традиц. текста песнопений с помощью повтора слогов, вставки слогов, образованных с использованием буквы ν (в форме или ), инверсия порядка слов или фраз текста (анаграмматизм, анаподизм), вставка указаний об исполнении (напр., λγε - говори или πλιν - снова, т. е. повтор). 3) Вставка кратим в местах, значимых с структурной и семантической т. зр. Так, часто кратима отмечает переход от одного раздела (πος - стопа) к другому или стоит после кульминации песнопения на значимом слове и является переходом от артикулированного пения к неартикулированному (т. е. от распевания слов к распеванию слогов-вставок), как бы приглашая слушателей к медитации и намекая на апофатический смысл песнопения (т. е. невозможность выразить словами Божественную природу (сущность) и глубину веры, см. «Чудесное объяснение «терирем»» Герасима Влаха с Крита, митр. Филадельфийского (XVII в.), в ркп. Hieros. Patr. Anast. 45. Fol. 1-2v, 1719 г.). 4) Использование различных музыкально-риторических средств, таких как палиллогия (секвенция, в К. п., как правило, нисходящая), эпаналепсис (повтор формул, фраз, разделов), метаволи (модуляция), аподосис (завершение разных разделов песнопения одной и той же формулой), анафора (начало разделов с одной и той же формулы). 5) Все эти элементы складываются в комплексную муз. структуру и соединяются с помощью развитой сети каденций. Т. к. большинство каденций несовершенные, они создают ощущение бесконечного мелодического потока. 6) Калофонические произведения предполагают высокий уровень исполнительского мастерства. (См.: Χρσανθος κ Μαδτων. 1832. § 419-423; Στθης. Αναγραμματισμο. Σ. 68-69, 149-206; Adsuara. 1998; Bartel D. Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music. Lincoln; L., 1998; Lingas. 2004. P. 149; Αναστασου. 2005. Σ. 68-71, 428-438; Idem. 2007. P. 133-134; Μεραλδου. 2009. Σ. 11-41; Alexandru. 2010; Eadem. 2012). В примере приведен фрагмент (кульминация и переход к кратиме) калофонической стихиры 2-го плагального (6-го) гласа 40 мученикам Севастийским «Терпяще настоящая доблественне» Мануила Хрисанфа по рукописям 1551 г. Vlatadon. 46 (Fol. 246v; средневизант. нотация) и 1-й пол. XIX в. S. Sepulcri. 731 (Fol. 96v; «экзегезис» хартофилакса Хурмузия Гиамалиса) с нотолинейными транскрипциями. Нотация, хирономия, музыкальная теория |
| Т. н. малые антифоны вечерни имели более пространные текстовые припевы: «Молитвами Богородицы, Спасе, спаси нас», «Спаси ны, Сыне Божий, во святых дивен сый, поющия Тя: Аллилуия», «Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Безсмертный, помилуй нас», фактически приближаясь по функции к тропарю, припеваемому к псалмовому стиху. Припевы к библейским песням могли совпадать с припевами непостоянных антифонов (напр., припевы к стихам 1-14 песни Моисея из гл. 32 кн. Второзаконие - «Слава Тебе, Боже», к стихам 15-21 - «Сохрани мя, Господи», к песни Аввакума - «Услыши мя, Господи», к песням Исаии и Ионы - «Ущедри мя, Господи», к песни пророчицы Анны - «Помилуй мя, Господи») или могли иметь индивидуальное содержание (как припевы к песни Моисея из кн. Исход (15. 1-19) - «Господу поем, ибо славно прославился» и к песни Пресв. Богородицы - «Матерь Святая чистого света, ангельскими песньми Тя, ублажая, величаем»). Согласно рукописи Athen. Bibl. Nat. 2061, стих, исполняемый доместиком, распевался в мелизматическом стиле и настраивал на глас антифона (аналогично интонационной формуле ). Хоровое повторение этого же стиха, как правило, распето в силлабическом, реже силлабо-невматическом стиле. По мнению О. Странка, мелос хорового припева, возможно, отражает более архаичные певч. традиции, поскольку в общих чертах совпадает с псалмовым тоном из более ранней рукописи Crypt. Γ. γ. V (Fol. 446, 1225 г.). Исключительным примером является распев Пс 17 на глас βαρς: мелос исполняемого доместиком псалмового стиха почти не отличается от мелоса хорового ответа, а каденционные формулы припевов идентичны. Странк предположил, что интонационная формула доместика может также отражать черты более ранней певч. традиции ( Strunk. 1956. P. 187-189). Однако выполненная Странком транскрипция псалмовых стихов песненного последования принимается не всеми специалистами. В частности, Д. Балагеоргос, сопоставляя нотацию псалмовых стихов в Псалтири Athen. Bibl. Nat. 2061 и в Пападики 1453 г. Athen. Bibl. Nat. 2406, отражающей иерусалимскую традицию, выявил идентичные по графике фразы, которые могут быть расшифрованы благодаря «экзегезисам» в нотации Нового метода хартофилакса Хурмузия Гиамалиса (см.: Μπαλαγεργος. 2001. Σ. 324-335). |
| Согласно аргументированной сравнительными исследованиями гипотезе, славяноязычное балканское пение, опиравшееся на устную традицию и частично вошедшее в поздневизант. муз. письменность, было воспринято на Украине и в Белоруссии в кон. XVI и в течение XVII-XVIII вв., записано киевской квадратной нотацией (во 2-й пол. XVII в. оно проникло и в Московскую Русь) и прочно связано с этнонимом «болгарское»: «болгарский напел», «болгарский роспев». Драганова Минея. 2-я пол. XIII в. (Zogr. 85. Fol. 3) Драганова Минея. 2-я пол. XIII в. (Zogr. 85. Fol. 3) Важную роль в этом процессе в XVII-XVIII вв. сыграл карпатский мон-рь Великий ( Манявский , Львовский) скит; 3 певч. книги («скитские Ирмолози болгарского напела», распев назван в них «болгарское пение стародавнее») свидетельствуют о существовании в мон-ре школы «болгарского» пения. Родоначальником школы был путнянский иеродиак. Феодосий, основавший в 1612 г. вместе со старцем Иовом (Княгиницким) этот мон-рь. В условиях тур. владычества на Балканах (с XIV-XV по XVIII-XIX вв.) в болг. землях продолжала существовать своя устная славяноязычная певч. традиция. С развитием движения за культурное возрождение в XVIII в. на Балканах и Афоне (в мон-рях Хиландар и Зограф), как и в болг. Рильском мон-ре (в кон. XVIII - нач. XIX в.), возобновилось усвоение муз. певч. книжности на слав. языке (в церковнослав. редакции). Это происходило в период, когда начался процесс муз. «экзегезиса» (развода мелодических формул) более ранней певч. традиции (включая и славяноязычное творчество Иоасафа Рильского), к-рый завершился с реформой к-польских «учителей» Хрисанфа из Мадита, Хурмузия Гиамалиса и Григория , протопсалта и лампадария (1818), утвердил единую по жанровой системе и стилистике певч. традицию и реформированную невменную нотацию (хрисанфо-хурмузиеву; см. ст. Новый метод ), сохранившиеся в балканских правосл. Церквах до наст. времени. Процесс усвоения хрисанфо-хурмузиевой нотации и музыки происходил в певч. школе эпохи болг. возрождения в Рильском мон-ре, где, начиная с архим. Неофита , в 1-й пол. XIX в. был создан полный годовой репертуар песнопений на церковнослав. языке; в него вошли как муз. «переводы» (на мелодии самых известных греч. мелургов), так и творения ряда рильских муз. деятелей: Афанасия, Исаии, Аверкия Рыльского , Акакия, Иосифа и др. С сер. XIX в. появляются и болг. печатные певч. книги (Николы Триандафилова , Ангела Хаджи Иванова Севлиевца, Тодора Икономова и др.). |
| [греч. ναποδισμς от ναποδζω - двигаться назад, возвращаться], вид визант. церковно-певч. композиции эпохи калофонического пения . А., как и анаграмматизм (в рукописях эти термины часто смешиваются и взаимозаменяются), обозначает перестановку частей поэтического текста песнопения (чаще всего - самогласной стихиры, реже - стихов псалмов, кондаков, ирмосов) с целью придания ему новых смысловых оттенков по желанию мелурга ; структурным элементом в данном случае является не слово или фраза, а более крупный раздел песнопения, называемый «стопа» или «колено» (πος). А. в отличие от анаграмматизма поется всегда строго с начала стопы. Количество колен (чаще всего - 2) в песнопении зависит от содержания и характера поэтического текста - описательного, повествовательного, содержащего прямую или косвенную речь, библейские стихи и т. д. Если при обычном исполнении песнопения колена отделяются одно от др. мелодически, то при А. вначале поется 1-й стих выбранного мелургом раздела и далее весь текст песнопения подвергается перестановке. А. засвидетельствованы с XIV в., они помещались в Пападики , калофонических Стихирарях , Матиматариях . В Матиматарии, составленном Хурмузием Гиамалисом († 1840), содержатся песнопения, разделенные на 2 стопы (самая многочисленная группа: напр., стихира на Преображение « » 2-го плагального (6-го) гласа в калофонической обработке Мануила Хрисафа (S. Sepulcri. gr. 732. Fol. 243v) или прп. Иоанна Кукузеля (см. пример)); встречается деление на 3 колена (напр., стихира св. прав. Евдокиму (31 июля) « » (Πς μ θαυμσωμεν) 1-го гласа, распетая теми же мелургами и Иоанном Гликисом (S. Sepulcri. gr. 732. Fol. 173-181)); иногда количество разделов доходит до 4 и даже 5 (как в стихире на Благовещение « » (Απεστλη γγελος) 1-го гласа в обработке Михаила Падзаса (S. Sepulcri. gr. 731. Fol. 102-118v)). Если перестановка ограничивается стихами одного раздела, то композиция называется «колено», а не «А.». По наблюдению Й. Раастеда , при А., как и при анаграмматизме, может происходить смена гласа, а начало стопы часто приходится на те части текста, где в некалофонических Стихирарях стоят мартирии и энихимы . Пример |
| После раздела добычи каждому досталось по тысяче дирхемов (включая и стоимость рабов), а кавалеристам – по три тысячи. Хурмузан ясно видел, что ждет его и его окружение, когда цитадель будет взята штурмом, надеяться на выручку извне не приходилось, тем более что запасы продовольствия были на исходе, и он вступил в переговоры. Абу Муса не рискнул гарантировать ему пощаду от своего имени и согласился только доставить его и его родственников и приближенных к халифу, чтобы тот решил его судьбу. Хурмузану пришлось довольствоваться этим ненадежным шансом на сохранение жизни. По одному свидетельству, вместе с Хурмузаном в Медину были отправлены еще 300 пленных, вероятно из его окружения, как ценнейшие трофеи в составе каравана, которым доставлялась пятая часть добычи. Вокруг знатного пленника, едва ли не важнейшего из всех захваченных до той поры, сложилось немало легенд. Самая популярная из них рассказывает, что Хурмузан, представ перед халифом, попросил напиться, и ему принесли чашу с водой. Взяв ее, он сказал: «Боюсь, что ты убьешь меня, когда буду пить». – «Не бойся ничего, – ответил халиф, – пока не выпьешь ее». Хурмузан выплеснул воду (или уронил стеклянную чашу, и она разбилась) и сказал, что ему нужно было не питье, а помилование. Разгневанный халиф хотел казнить его, но присутствовавшие подтвердили, что слова гарантии сохранения жизни были произнесены 384 . Этот рассказ имеет все детали, необходимые для легенды: когда делегация приводит Хурмузана в мечеть, где Умар спит в одиночестве, завернувшись в бурнус, и изо всех аксессуаров власти при нем только его легендарный бич, которым он собственноручно наказывает нарушителей шариата, изумленный Хурмузан спрашивает, где же его привратники и стража, а сопровождающие с гордостью отвечают, что у него нет ни стражи, ни привратников, ни секретарей, ни канцелярии. Легенда эта была настолько распространена, что Абу Ханифа ад-Динавари, дойдя в своем рассказе до прибытия к Умару замечает: «а [дальнейший] разкасс о нем хорошо известен» 385 . |
| Никаких упоминаний о боях под Ахвазом и его осаде нет, как нет и упоминаний о богатой добыче и пленных. Видимо, Хурмузан почему-то не смог или не захотел оборонять этот город, и покинутые им горожане предпочли мирную сдачу по договору, хотя бы и на тяжелых условиях. Ахваз стал теперь базой для дальнейшего завоевания Хузистана. В следующем году арабы постепенно завоевывают всю долинную часть Хузистана. После сражения у Арбука с отрядом ан-Ну’мана б. Мукаррина Хурмузан отошел в предгорную часть своих владений, где было легче остановить продвижение арабов. Рамхурмуз не оказал сопротивления и сдался по договору, обязавшись платить со своего округа 860 тыс. дирхемов. Этим была предрешена судьба оказавшегося в изоляции округа Суррак. По сведениям Халифы б. Хаййата, восходящим к надежным информаторам, здесь оказал сопротивление городок Сахр-тадж (Чахартадж) 373 , который не упоминается другими историками и неизвестен средневековым арабским географам, поэтому непонятно, случилось это до капитуляции по договору Даурака, административного центра Суррака, или после и не следует ли видеть в Сахртадже иное название этого центра. По договору, Суррак, как и Рамхурмуз, обязывался выплачивать ежегодно 800 тыс. дирхемов. В это время другая часть мусульманского войска из Рамхурмуза совершила набег на север до Идаджа (Изаджа), в результате которого его правитель Тиравайх заключил с арабами мирный договор 374 . Все эти завоевания приписываются различным командующим. Согласно ал-Балазури, и Рамхурмуз с Идаджем, и Суррак были завоеваны Абу Марйамом, у ал-Куфи Рамхурмуз завоевывают Джарир б. Абдаллах и ан-Ну’ман, у ат-Табари Рамхурмуз и Идадж завоеваны ан-Ну’маном, а завоевание Суррака, упоминаемое в связи с более ранними событиями, связывается с именем Джаза б. Му’авии 375 . В этих действиях участвовали небольшие отряды (по сведениям Халифы, первый отряд, подошедший к Рамхурмузу, насчитывал всего 400 человек), а основная часть войска Абу Мусы была занята осадой Тустара, для обороны которого Хурмузан собрал значительные силы 376 . Успешной обороне способствовало расположение города на возвышенности посреди местности, пересеченной многочисленными каналами. Наиболее доступный подход к городским воротам защищал лагерь Хурмузана, окруженный рвами. |
| Григорий и Хурмузий, вероятно, не приняли нек-рые из новых идей Хрисанфа и поэтому ок. 1820 г. или немногим ранее написали собственное «Введение в Новый метод системы музыки как мнение двух учителей общей национальной школы». Григорий также воспроизвел в 16 схемах муз. звукоряды каждого гласа и прокомментировал их, связав с макамами вост. музыки, к-рую он хорошо знал; он известен и как автор песен. Э. Яннопулос опубликовал в 2011 г. неизвестный ранее текст 2 учителей на основе рукописей НБУВ ИР. Ф. 301. 637п и НБКМ. Греч. 91, а звукоряды Григория - на основе автографа Григория и значительного количества копий, хранящихся в Греции и др. странах. Найдено уже 4 списка «Введения…», по к-рым подготовлено 2-е издание (в печати). Из этого текста ясно, что Григорий и Хурмузий были тесно связаны с предшествующей певческой традицией, они часто соотносят Н. м. с древней практикой, ссылаясь на классические песнопения, чтобы подтвердить свои теоретические объяснения. После издания в 1821 г. в Париже «Введения…» Хрисанфа Хурмузий дополнил и исправил этот текст (как он это часто делал во многих муз. работах) и скопировал его с большими или меньшими изменениями по крайней мере в 8 рукописях (см. изд.: Γιαννπουλος. 2007). Как минимум в 2 из них, самых поздних, содержится новый расчет интервалов мягкого хроматического звукоряда, что косвенно указывает на то, что этот звукоряд был разработан не на трихордной системе, а на пентахордной (постепенно ссылка на трихордную систему была удалена из большинства теоретических книг). Он также разработал правила муз. орфографии, которые следует использовать при записи певч. текстов. Теоретические труды Хрисанфа активно использовали многие более поздние теоретики, нек-рые из них изучили и ввели в оборот данные, почерпнутые из рукописей (до наст. времени не изданных) Григория и Хурмузия, не всегда при этом ссылаясь на источник или представляя их как собственные. В 1881-1883 гг. К-польская Патриархия поручила особому комитету с большей точностью определить муз. интервалы 3 родов, дополнив т. о. теорию Хрисанфа (Στοιχειδης διδασκαλα. 1888). |
| Умар продержался трое суток и умер 1 мухаррама 24/7 ноября 644 г., выговорив у Аиши право быть похороненным в ее бывшей комнате, рядом с Мухаммадом и Абу Бакром. Но трагедия, разыгравшаяся за три дня до этого, имела продолжение. Абдаррахман, сын Абу Бакра, рассказал Убайдаллаху, сыну Умара, что накануне покушения спугнул секретничавших Абу Лулуа, Хурмузана и Джуфайну (учитель-христианин из Хиры), они вскочили и обронили тот самый двухлезвийный кинжал, каким был убит Умар. Три дня Убайдаллах сдерживал себя, а когда отец умер, схватил меч и убил Хурмузана, Джуфайну и дочку Абу Лулуа. Убайдаллаха схватнли, Сад б. Абу Ваккас оттаскал его за волосы, отобрал меч и запер у себя дома 614 . Решение его судьбы было отложено до избрания халифа. Члены совета уединились в один из домов около мечети, на охрану которого встал отряд из 50 ансаров, и начались трехдневные переговоры. Понятно, что детали этих переговоров навсегда ушли вместе с пятью выборщиками, а то, что дошло до нас, во многом искажено, так как, во-первых, выборщикам совсем не хотелось раскрывать свои интриги, а во-вторых, события, разыгравшиеся двенадцать лет спустя, привели к откровенным фальсификациям для обоснования легитимности власти различных претендентов. Инициативу организации переговоров взял на себя Абдаррахман, отказавшись от претензий быть избранным. Двое суток шли какие-то обсуждения, через третьих лиц прощупывались настроения мединцев. Наконец, Абдаррахман стал поодиночке опрашивать четырех претендентов, кого бы они выбрали, если не выберут их самих. Али указал на Усмана, Усман – на Али, Сад б. Абу Ваккас и as-Зyбaйp – на Усмана. Теперь оставалось прийти к единому мнению, на чем особенно настаивал Умар. Дальнейший выбор снова взял на себя Абдаррахман. Собрав всех претендентов, он сказал: «Вы не сошлись на одном из этих двоих, Али и Усмане». Затем взял Али за руку и спросил: «Клянешься ли ты следовать книге Аллаха и обычаю пророка и деяниям Абу Бакра и Умара» Али ответил: «О боже! Нет, клянусь только стараться делать это в меру сил». На тот же вопрос Усман ответил утвердительно без всяких оговорок, и Абдаррахман, подняв голову к потолку мечети, возгласил: «О боже. Слушай и свидетельствуй. О боже, возлагаю то, что лежало на моей шее, на шею Усмана!» – и началась присяга. Прибывший в это время Талха присоединился к общему мненню 615 ». |
|
|
