| Однако, несмотря на явную, заметную даже на слух близость мелодий, киевский распев – уже не знаменный. По своему характеру мелодия его – живописующая, но не «икопописующая». Возникший в юго-западной Руси, киевский распев, как и другие южнославянские распевы, впитал в себя все национальные и климатические особенности юго-запада, почему и поддается гармонизации гораздо легче, чем знаменный распев. Он мягок, как украинская речь, и ароматичен, как благоухающая природа юга. Как и вся вообще западная музыка, он ласкает слух и нежит душу своими «живописными» мелодиями, то вселяя безмерную радость, то усыпляя земным сном. Да и все юго-западные мелодии, от напевов Киево-Печерской лавры до современных композиций, на них основанных, умиляют душу, но – умилением мира сего, далеким от того духовного умиления, которое дает мелодия знаменная. Знаменная мелодия питает душу, а не ласкает ее. И если дает некоторую духовную сладость, то назидательную, вселяющую мужество, крепость или трезвенную радость. Ей чужды колыбельные песни «счастливого детства», не знающего трудов и забот. Она не укачивает душу молящегося, как мелодия песнопения Блажен муж напева Киево-Печерской лавры. Эмоциональная привлекательность киевского распева, исполнительское мастерство певцов-украинцев и активная «просветительская» деятельность в области церковного пения «ученых киевлян» со времени патриарха Никона – все это очень способствовало возвышению киевского распева на Руси и сделало его распевом, господствующим в Русской Православной Церкви. Ограниченное, упрощенное осмогласие киевского распева привилось у нас так быстро еще и потому, что оно было удобно для клиросного певца XVIII-XX веков – полуграмотного псаломщика, «совершавшего клиросное дело более по необходимости, нежели по призванию» Влияние Запада на Киевский распев исследователи видят в его ритмичности и в повторении слов богослужебного текста. Повторение слов – самый существенный недостаток этого распева, потому что оно дало повод композиторам позднейших времен свободно обращаться с богослужебным текстом вообще. Злоупотребление в этой области дало всем известные печальные результаты. Увлекаясь музыкальной игрой, композиторы изуродовали текст так, что от него не осталось почти ничего для назидания, «…вся ми леть суть, но не вся назидают», – говорит апостол ( I Kop. 10, 23 ). Всякая перестановка слов, не предусмотренная Уставом, должна рассматриваться, как искажение текста, особенно в тех случаях, когда это делается только в угоду музыке. Греческий (мелетиевский) распев |
| Разделы портала «Азбука веры» Знаменное пение (крюковое пение) – тип церковного пения , в основании которого положено одноголосное хоровое исполнение композиции. Знаменное пение также называют православным каноническим пением в силу его древности и распространенности в Православии времен Византийской империи, а также развития в рамках осмогласия. Само название знаменного пения происходит от слова «знамена» и его синонима «крюки» (отсюда крюковое пение). Дело в том, что в богослужебных книгах звуковые интервалы было принято обозначать с помощью специальных знаков, называемых «знамена» или «крюки», которые ставились над каноническим текстом. Эти знаки несли информацию о мелодическом обороте (попевке, напеве). Для певца такие мелодические обороты образовывали своеобразные образцы, которые он мог использовать для составления мелодий, смотря по времени и чину службы. Знаменное пение было распространено на Руси с 11 по 17 век. Источник знаменного пения – византийская литургическая практика. В 17 веке знаменное пение сменяется партесным. Мелодии знаменного распева использовали в своих сочинениях П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов и др. Сейчас в Православной Церкви наблюдается интерес к знаменному пению и его возрождение. Из книги «Храм, обряды, богослужения» Знаменный распев – основной распев древнерусской монодической музыки (11–17 вв.). Название получил от общего наименования использовавшихся для его записи знаков – «знамен». Источником для знаменной послужила поздневизантийская (так называемый «Coislin») нотация; из византийской литургической практики был заимствован и принцип организации музыкального материала – система осмогласия. Мелодика Знаменного распева основана на Обиходном звукоряде, отличается плавностью, уравновешенностью волнообразных линий. В процессе развития Знаменного распева возникло несколько его типов. Столповой Знаменный распев принадлежит невматическому стилю – на один слог приходится 2–3, реже 4 тона (наиболее типичное число тонов в одном знамене — невме); встречаются и мелизматические вставки (Фита). Он имеет богатейший фонд мелодий – попевок, связь и последовательность которых подчиняется определённым правилам. Разнообразна ритмика столпового Знаменного распева. Им распеты основные певческие книги – Ирмологион, Октоих, Триодь, Обиход, Праздники. Малый знаменный распев – силлабического стиля, речитативный – предназначен для ежедневных служб. Ему близки подобны старого Знаменного распева, встречающегося в рукописях с 11 в. Большой Знаменный распев мелизматического стиля возник в 16 в.; среди его создателей – распевщики Федор Крестьянин, Савва Рогов и их ученики. Большой Знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование поступенного движения и скачков). |
| Сокращенную редакцию стали называть малым знаменным распевом, а не подвергнутую сокращению – большим. В это же время появляются новые распевы – греческий, болгарский, киевский. Характерными чертами их мелодики были большее ощущение тонической устойчивости и простота ритма. Заметим, что пространные мелодии этих распевов подобно знаменным подвергались сокращению, так что названия большой и малый распев применялись и в данном случае. Первое место среди новых распевов по количеству распетых им песнопений занял греческий распев. Дореволюционные исследователи 19 считали его подлинно греческим, распространявшимся в связи с усилением культурных и церковных связей Москвы с Ближним Востоком, в частности с прибытием в Москву греческого певца, дьякона Мелетия, которому было поручено обучение царских, а потом и патриарших певчих греческому пению. 20 Между тем греческий распев существенно отличается от церковного пения греков. Система осмогласия греческой церкви основана на соподчиненности одних гласов другим, как звукорядов с различными для каждого гласа господствующим и конечным тонами. В греческом распеве этой соподчиненности нет. Подлинно греческие напевы подчинены размеру. Мелодика греческого распева с ним не связана даже при симметричном движении. В греческом пении употребляются увеличенные интервалы и хроматизмы. Греческий распев строго диатоничен. Греки украшают свое пение мелизмами. В греческом распеве подобных украшений нет. Указанные особенности сближают греческий распев со знаменным. Поэтому А. В. Преображенский рассматривал его как «пение славянское, образовавшееся под влиянием близкого соседства южных славянских земель с греческими поселениями». 21 С. С. Скребков находит греческий распев близким к киевскому. Он относит происхождение распева на рубеж XVI-XVII столетий и название его греческим объясняет желанием укрепить антиуниатские традиции церковной культуры Украины в борьбе с католичеством. 22 Особенностью распева является квартовое сопоставление двух мажорных тоник (64), (65). |
| По наблюдениям прот. Д. В. Разумовского болгарский распев „построен по началам древне-эллинского пения, несомненно принадлежит к многовидному составу церковных распевов и управляется законами осмогласия, в своем ритме следует указаниям текста священных песнопений“ 4 . Но вообще должно сказать, что распев этот в своем построении и мелодическом характере резко отличается от всех прочих известных в русской Церкви распевов и к византийскому церковному осмогласию стоит довольно в отдаленном отношении. Этот распев построен непосредственно на гласовых формулах известного нам византийского осмогласия, но только на основании его, свободно и независимо от непосредственного влияния древнего и нового греческого пения. Напротив, он носит на себе явные следы славянского юго-западного происхождения и имеет некоторые свойства пения более позднего, чем древне-русский столповой или знаменный распев. Следы византийского осмогласия сохранились в болгарском распеве лишь в следующих его чертах: а) Болгарский распев, как и другие древние и на основании их вновь возникших церковных распевов, подчинен закону церковного осмогласия. б) Он строится по системе пентахорда и тетрахорда и тем ясно показывает, что он имеет в своем основами законы древне-эллинской музыки. в) Его гласовые приметы, т.е. звуки господствующие и конечные также напоминают византийское церковное осмогласие и частью распев знаменный, хотя интервальные отношения гласовых областей и численный порядок гласов не совпадает ни с византийской, ни с столповой теорией осмогласия. Господствующими звуками в болгарском распеве служат консонансы тоники, именно: терция в гласах 1 (малая), 3 и 8 (большая), кварта в гласе 7 и квинта в гласах 2, 4, 5 и 6; конечными же звуками в гласах 2, 4, 5, 7 и 8 служит начальный звук основного звука – ряда гласа (просламваномена), а в гласах 1, 3 и 6 второй снизу звук (гипата). Глас 2 болгарского распева имеет тот же основной пентахорд, тот же господствующий и конечный звук, какие и глас 3 знаменного распева; глас же 3 болгарского распева – ту же тонику, господствующие и конечные звуки, какие и глас 1 знаменного распева; глас 4 болгарского распева по своей области и гласовым приметам на кварту ниже гласа 8 знаменного распева. |
| Народно-церковная мелодия отличается от распева и напева, прежде всего, своим происхождением: она создается не на клиросе, как напев и распев, а в неорганизованной толпе церковных богомольцев. В лучших случаях такая мелодия возникает под влиянием церковных распевов и напевов, слышимых народом в храме. Народно-церковная мелодия – это мелодия «дикорастущая», засоренная. В ней слышатся обрывки церковных напевов, хаотически смешанные с народно-песенными мотивами. Народ выражает в этой самодельщине свои субъективно-религиозные переживания, не всегда соответствующие церковному учению и духу Православия. Такие мелодии создавались в старое время в междугородних крестных ходах или в процессе внебогослужебного пения, например, во время прикладывания ко кресту после богослужений: так же, очевидно, создаются они и в наше время. Здесь зачастую можно услышать не только мелодии южнорусских колядок, но и католических кантов, и даже народных песен. Композициями , как известно, называются духовно-музыкальные (вокальные) произведения, созданные известными авторами. Сюда же мы относим и все гармонические переложения и композиторские переработки церковных распевов и напевов. Киевский распев и его отношение к распеву знаменному Рассмотрим теперь все эти виды церковной мелодии более подробно. Самым близким к знаменному распеву является распев киевский . О нем написано много, но нас интересует его отношение к знаменному распеву и вообще – его богослужебная сторона, литургическая «разумность». По единогласному свидетельству историков, распев этот возник в юго-западной части России и вошел в употребление в XVII веке по инициативе патриарха Никона 190]. Мелодическое родство киевского распева с распевом знаменным очевидно: его легко может заметить каждый, знающий знаменный распев. Более того, можно на слух определить (хотя и трудно в точности объяснить) отличие этих мелодий от мелодий новейших; здесь мы слышим строгую церковность, и идет это не только от диатонического устройства. Некоторые исследователи называют киевский распев «малорусским» или юго-западным вариантом знаменного распева 17; 2.12, 433;Металлов В.М. Русская семиография М., 1912, с.40]. |
| Греческий и карпаторусский распевы в гармонизациях И. А. Гарднера Греческий распев Греческий распев очень распространён в русской церковной музыке. Хотя он и называется греческим, но фактически не имеет никакого отношения к греческому распеву, завезённому в IX–X веках в Россию византийскими певцами. Греческий распев появился на Руси в то же время и при тех же условиях, что и киевский, то есть в связи с церковными реформами патриарха Никона в середине XVII века, и он так же, как и киевский, имел черты влияния западной музыки. Как и киевский распев, он нотировался пятилинейной нотной системой, нотами с квадратной формой головки, и лишь в качестве исключения он записывался крюками (невмами). Соотношение текста и мелодии происходит в этом распеве по всем трём типам: силлабическому, невматическому, мелизматическому. Греческие распевы активно использовались в гармонизациях Ивана Алексеевича. Им было гармонизовано более десяти различных греческих мелодий. Карпаторусский распев Гармонизация некоторых распевов у Гарднера связана с географией его передвижения во время вынужденной эмиграции после революции 1917 года. Это относится, например, к гармонизациям карпаторусского распева. Информация по истории этого распева очень скудна, так как он существовал исключительно в устной традиции, поэтому для его изучения приходится пользоваться в основном теоретическими работами самого Ивана Гарднера, который на протяжении нескольких лет жил на Подкарпатской Руси и изучал местную культуру . Карпаторусский распев — это ветвь киевского распева. Мелодии карпаторусского распева восьми гласов (осмогласие) очень отличаются от принятых в России, но структура их мелодического состава та же самая, как и в гласах киевского распева. Некоторые мелодии (например, в ирмосах) почти нота в ноту совпадают со знаменным распевом. Темп карпаторусского распева умеренный. Музыкальные лады обладают своеобразием, иногда трудноуловимым для слуха. Есть мелодии, которые сильно отличаются от русских знаменных распевов, и если из таких мелодий исключить мелизмы и форшлаги, то они становятся сильно похожими на греческие распевы. |
| «Как и древней иконе, знаменному распеву присущи величественная простота, спокойствие движения, четкий чеканный ритм, законченность построения, вытекающая из совершенной внутренней гармонии» 39 . Песнопения знаменного распева – это, прежде всего распетые богослужебные тексты, где на первый план выступает Слово. При этом знаменный распев имеет несколько типов. Одним из них является так называемый столповой распев. В столповом распеве на один слог текста приходится два-три, реже четыре тона. В мелодию могут включаться мелизматические вставки – «фиты». Столповой распев отличается множеством разнообразных попевок и богатством ритмического рисунка. Основные певческие книги (Ирмолой, Октай, Триодь, Обиход, Праздники) распеты именно столповым распевом. Другой тип – так называемый малый знаменный распев, или «пение на глас», – представляет собой, по сути, краткую редакцию столпового распева. В нем все богатство попевок столпового распева сведено к шести-семи, которые нетрудно удержать в памяти и легко приспособить к тексту. Большинство песнопений в старообрядческих общинах (да и, несомненно, в дониконовской Руси) исполнялось именно «на глас». В XVI в. появился «большой» знаменный распев, мелодически сложный, богатый широкой распевностью слога (внутрислоговые распевы). Он имел мелизматические вставки импровизационного характера («фиты»), в которых на один слог нередко приходилось свыше пятидесяти звуков. Творцами большого знаменного распева были знаменитые распевщики Федор Крестьянин, Сава Рогов и их ученики. Василий Рогов, глава школы московских распевщиков, считается создателем демественного распева, имевшего сложный мелодический рисунок. Демественное пение использовалось по случаю торжеств и праздников. Особенностью древнерусского знаменного пения было то, что оно исполнялось в строгий унисон, то есть не допускалось одновременное звучание разных по высоте звуков. Согласно древнему иерусалимскому уставу, принятому на Руси, церковное пение должно быть единогласным, проповедуя согласие и единство. Состав хора изначально был чисто мужским (за исключением женских монастырей, где он был чисто женским), то есть не допускалось существование смешанных хоров. Неприличным и изнеживающим считалось высокогласие, поэтому в древних песнопениях XV-XVI вв. преобладал низкий регистр. Пение осуществлялось антифонно, то есть попеременно двумя клиросами, или ликами (хорами). Во главе каждого клироса стоял головщик – первый певец. Он должен был в совершенстве знать церковное пение и обладать твердым голосом. Головщик начинал и вел своим голосом каждое песнопение. Очень важна была однородность звучания, чтобы ни один голос не выдавался из общего хора. |
| Болгарский распев Применение в болгарском распев византийского церковного осмогласия После стихир вторую группу переменных при православном богослужении песнопения составляют тропари, кондаки, седальны и некоторый другие песнопения, поемые на напевы „Бог Господь“. В древней Руси песнопения эти, особенно кондаки, выделялись в особые книги, именуемые „кондакарями“ и пелись греческими распевом, но затем в 1е веке „кондакари“ вышли из употребления, и в столповом пении распевались только концы тропарей. В Юго-Западной России в 17 веке тропари, кондаки и седальны с их богородичными распевались распевом болгарскими, а в Великой России со 2-й половины того же века – распевом греческим, принесенным в Россию диаконом Мелетием, и только частью распевом болгарским. Распев, дошедший до нас под именем распева болгарского, известен нам главным образом из нотно-линейных рукописей второй половины 17 века и частью из их переводов на крюковые знамена. В числе этих рукописей есть сборники, в которых распев этот излагается обширно и имеет немалое количество разнообразных видов, напевов, связуемых единством музыкальных оснований и мелодического характера, но сборники эти не многочисленны и, по-видимому, принадлежав частным лицам – любителям болгарского пения 1 . Напевы болгарского распева более известны из юго-западных нотно-линейных ирмологов 2-й половины 17 и начала 18 века, в которых распев этот излагается хотя не так обширно, как в вышеупомянутых сборниках, но с достаточной полнотой, наряду с распевами знаменным и киевским. Здесь он имеет значение распева дополнительного и употребляется главным образом для распевания песнопений, назначенных церковным Уставом и богослужебными книгами для пения, но не имеющихся в знаменном распеве и в производном от него киевском, как-то: воскресных тропарей с их богородичными, седальных песнопений по 1-м и 2-м стихословии кафизм, а также и некоторых подобнов стихир. Из прочих песнопений болгарским распевом распеты некоторый стихиры праздничные, и особенно славники, и частью даже ирмосы (напр. Веханию). Вообще в юго-западных ирмологах мы имеем полное осмогласие болгарского распева, примененное к разным видам церковных песнопений, по которым и можем получить о нем достаточно полное и верное понятие. |
| Так, в единый узел завязываются творение Иисусовой молитвы, воспроизведение мелодического архетипа, понятие распева и мелодический континуум. Однако здесь очень важно подчеркнуть, что распев как воспроизведение мелодического архетипа может существовать только там, где имеет место существование и воспроизведение конкретных мелодических формул-стереотипов. Вот почему распевами, полностью отвечающими этим требованиям, можно считать такие древнерусские распевы, как знаменный распев, путевой распев, демественный распев и большой знаменный распев, в то время как такие поздние распевы, как киевский, греческий и болгарский нужно рассматривать как отступление от самого понятия распева – во всяком случае, как отступление от тех требований, которые предъявлялись к распеву в XV-XVI веках. Основное отличие распевов XVII века от распевов XV-XVI веков заключается в том, что в поздних распевах происходит утрата формульной структуры мелодии и размывание центонного метода. Можно сказать, что в этих поздних распевах происходит не столько реальное воспроизведение мелодического архетипа, сколько создается впечатление такого воспроизведения, а это свидетельствует о нарушении молитвенного процесса, обеспечивающего действенное воспроизведение мелодического архетипа. Изменения, которым подверглось понятие распева в середине XVII века, явились только частью тех изменений в сознании древнерусского человека, что, накапливаясь на протяжении всего столетия, привели к фундаментальному изменению самой парадигмы русского сознания уже в начале XVIII века. Эти изменения вызваны многими причинами, но одной из главных, безусловно, является раскол Русской Православной Церкви, происходящий на фоне общего упадка и ослабления аскетических традиций. Утрата монашеских идеалов и падение авторитета монашества в обществе могут быть красноречиво проиллюстрированы отношением к монахам, культивируемым Петром I и его окружением, – достаточно вспомнить дискредитационные указания относительно монахов, содержащиеся в «Духовном Регламенте» Феофана Прокоповича . |
| Мы не имеем всех видов церковных песнопений этого распева, который применен у нас главным образом к пению тропарей, кондаков и ирмосов воскресных. У нас нет также систематического сборника греческих напевов, которые можно находить в разных нотных рукописях XVII и XVIII вв. 2511 и в разных богослужебно-певческих книгах 2512 . Мелодии этого распева —104— изображались или крюковой нотацией или квадратными нотами. Технический анализ новогреческого распева, сравнение его с древними образцами греческого пения обнаруживают, что распев этот, как в мелодическом, так и в ритмическом отношениях, в значительной степени уклонился от своего прототипа, представляя из себя переработку и упрощение коренного греческого пения сообразно вкусам и потребностям русского народа. Но хотя распев этот и не сохранил в себе всех свойств своего первообраза, тем не менее „в лучших его образцах он доселе весьма близок к своему греческому прототипу, потому что сохраняет в себе не только явственные следы его музыкальных оснований, но и характеристическая черты его мелодических и ритмических свойств“ 2513 . Болгарский распев. Болгарский распев так же, как и новогреческий, обязан своим распространением в России певцам юго-западных братств. В нотных ирмологах юго-западной Руси песнопения, изложенные этим распевом, встречаются лишь с XVII века и в линейном нотописании, что указывает на более позднее его происхождение по сравнению с другими распевами. В Великороссии распев этот появился в патриаршество Иосифа (1648–1650). Конструкция болгарского распева представляет мало общего с греческим пением. Характером своих мелодий он не похож ни на наше древнерусское пение, ни на другое местные распевы. Отличительные черты этого распева по сравнению с другими современными ему распевами – это его симметрической ритм и такт, равно как и „ясно проглядывающая местами гармоническая основа мелодии, указывающая на влияние западноевропейской гармонизации“ 2514 . Но этим только и ограничивается близость болгарского распева к формам западноевропейской музыки, в остальном он сохраняет черты и характер народно-славянского пения. |
|
|
