| п. (напр., в области распространения беневентанского пения), либо активными, иногда жесткими литургическими реформами (уничтожение книг старорим. пения при папе Николае III между 1277 и 1280). Продолжилось расширение певч. репертуара и развитие теории Г. п. Ранняя линейная нотация. Респонсорий из службы св. Мавру Гланофоленскому. XII в. (Parisin. Lat. 3777. Fol. 184) Ранняя линейная нотация. Респонсорий из службы св. Мавру Гланофоленскому. XII в. (Parisin. Lat. 3777. Fol. 184) В сер. XI в. произошли существенные перемены в певч. нотации. В нем. источниках исчезли буквенные обозначения ритма и просодии. В рукописях южнофранц. ареала усилилась тенденция к точной фиксации интервалов мелодии - формируется т. н. диастематическая нотация; аналогичные тенденции заметны в лотарингском письме и в итал. разновидностях невменной нотации. Невмы все чаще располагались на линиях, ранее встречавшихся лишь изредка в музыкально-теоретических трактатах. Во Франции благодаря реформам бенедиктинца Вильгельма Дижонского (ок. 962-1031) появились рукописи с двойной нотацией - франц. невмы дополнены буквенными обозначениями ступеней звукоряда. Между 1025 и 1033 гг. мон. ордена камальдулов Гвидо Аретинский сформулировал основные принципы 4-линейной нотации, остававшиеся неизменными на протяжении столетий. Значительные изменения в Г. п. произошли в XII в. Продолжалось сочинение новых песнопений на библейские и литургические тексты в традиц. жанрах; из употребления постепенно вышли тропы; поэзия секвенций ритмизировалась ( Kruckenberg-Goldenstein. 1997). В богослужении каноников августинского конвента Сен-Виктор в Париже возник новый тип секвенции, основанный на регулярной ритмике и употреблении рифм ( Fassler. 1993). Сочинялись песнопения в свободном стиле, лишь отчасти использовавшие мелодические модели древнего Г. п. (наиболее характерный пример - творчество Хильдегарды Бингенской ). В обиход вошли рифмованные литургические и паралитургические песни (см. в ст. Канционал ). Основным видом нотного письма в романских странах и на Британских о-вах стала 4-линейная квадратная нотация , в Германии и в Вост. |
| Таким образом, можно утверждать, что в технике Stimmtausch как бы в свернутом виде заключен весь проект композиторской музыки, осуществлявшийся на протяжении дальнейших столетий вплоть до возникновения функциональной гармонии, а само появление этой техники можно рассматривать как начало времени композиторов. Может быть, комуто покажется натяжкой такое однозначное привязывание начала времени композиторов к определенному явлению и к определенному историческому моменту. Может быть, ктото сочтет, что начало времени композиторов — это не определенная историческая точка, но длительный процесс, каждый момент которого с одинаковым успехом может рассматриваться как точка отсчета начала композиторской истории. В таком случае и органумы эпохи Сен–Марсьяль, и органумы, содержащиеся в «Винчестерском тропаре», составленном в середине XI в., и даже примеры из трактатов Хукбальда и Гвидо Аретинского могут рассматриваться как первые опыты композиции — и во всем этом есть своя правда. И вес же если мы имеем в виду появление композиторского принципа во всей его полноте и чистоте, то говорить приходится об очень коротком отрезке времени — именно о второй половине XII в., а точнее — о втором поколении школы Нотр–Дам и о времени жизни ее ярчайшего представителя Перотина, которого можно считать в полном смысле слова первым композитором в истории человечества, ибо именно в принадлежащих (или в приписываемых) ему органумах мы впервые встречаем сознательно и продуманно выстроенные гигантские Halmemon–эnuзoды, мелодический материал которых тотально организован с помощью Smimmmausch–mexhuku. Когда мы говорим об отрезке времени, заключенном между XII и XIII вв., и о развертывающейся на протяжении этого времени истории органума, то мы говорим о неком переходном, промежуточном этапе. Исходным пунктом этого переходного этапа является пространство иконы, раскрывающееся в монодии конкретного григорианского песнопения, а конечным пунктом — пространство произвола, раскрывающееся в Halmemon–эnuзoдax органума перотиновского типа. |
| Пример 4. Образование церковных тонов (гласов) из видов кварты и квинты В наст. время систему зап. О. принято иллюстрировать звукорядными схемами, к-рые воспроизводят поздний (письменный) этап его функционирования и осмысления (см. пример 3: как бревис обозначен финалис, как целая нота - реперкусса (тон повторения, 2-я ладовая опора, к-рая была основной в псалмовых тонах); церковные тоны получили следующие античные наименования: I - дорийский, II - гиподорийский, III - фригийский, IV - гипофригийский, V - лидийский, VI - гиполидийский, VII - миксолидийский, VIII - гипомиксолидийский). Эта система в целом следует способу представления церковных ладов в средневек. теории. Основными характеристиками лада (Ю. Н. Холопов назвал их «модальными индексами» - Холопов. 2015. С. 46-47) являются: 1) финалис; 2) амбитус - диапазон используемого звукоряда, понимаемый как сумма отрезков вверх и вниз от финалиса; 3) характерные мелодические формулы - напр., начальные, идущие от псалмовых тонов; 4) реперкусса - 2-я ладовая опора после финалиса, в псалмовых тонах также - тенор, туба, т. е. тон повторения или речитации; 5) принципии - начальные звуки песнопений; 6) интервальная структура звукоряда - сочетание видов квинты и кварты в октавном звукоряде с разным положением полутона в них (см. пример 4; обведенные цифры - порядковые номера видов квинты; необведенные цифры - порядковые номера видов кварты; схемы V и VI тонов могут корректироваться: с 3-го на 4-й вид квинты в связи с использованием «b круглого» вместо «b квадратного»). К этим характеристикам следует добавить т. н. дистинкции (dismincmiones, букв.- «отделы», «разделения»), под к-рыми понимались последние, каденционные звуки хоральных фраз (отчасти и сами фразы), образующие каденционный план песнопения. В тонариях группа песнопений одного лада c одинаковыми окончаниями псалмовых тонов могла называться diffinitio, definitio, divisio, differentia, varietas, corda; со временем устоялось название differentia; в IX в. в одном ладу могло быть от 1-2 до 13 таких групп, это мелодическое разнообразие внутри лада было возможно благодаря сольному исполнению псалмовых стихов, позднее (с X в.) их стал исполнять хор, что потребовало уменьшения числа мелодических вариантов. Возможно, differentiae являются остатком более ранней классификации напевов, чем О. Все эти параметры в той или иной степени находились в поле зрения средневек. теоретиков: Псевдо-Одо ( Псевдо-Одо. 2006), Гвидо Аретинского (см.: Пушкина. 2009), Маркетто Падуанского (см.: Сторчак. 2018), И. Тинкториса (см.: Поспелова. 2009), Г. Глареана (см.: Клейнер. 1994) и др. |
| С учением о финалисе в зап. теории тесно связано постепенно развившееся учение о транспозиции ладов. Уже в «Диалоге» дана развернутая их теория, при к-рой каждая ступень гвидонова звукоряда (от G до a1) могла быть финалисом к.-л. лада или пары ладов, автентического и его плагального (см.: Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 264b). Эта же теория с небольшими изменениями воспроизводится в «Прологе к Антифонарию» Гвидо Аретинского (см.: Гвидо. 2003. С. 63). В системе псалмовых тонов основные стадии развертывания (мелодекламации) псалмового стиха и его частей отмечены характерными попевками (интонация, медиация, дифференция, иногда флекса), притом что большая часть текста псалмодируется на одном звуке (реперкусса, тенор). Сходными по организации с псалмовыми тонами являются респонсорные тоны, тоны библейских песней, а также более простые (менее распетые) тоны чтений. На ранней стадии осмысления Г. в зап. традиции основополагающее значение имели категории дифференции (заключительного раздела псалмового тона) и реперкуссы. Примером может быть анонимный трактат-тонарий «Толкование на тоны» (Commentum super tonos, ок. 1000 - см. изд.: De numero tonorum litterae episcopi A. ad coepiscopum E. missae: ac Commentum super tonos episcopi E. (ad 1000)/Ed. J. Smits van Waesberghe. Buren, 1975. (Divitae musicae artis; Ser. A. Lib. 1). Постулированная здесь теория еще не знает категорий финалиса, амбитуса, звукорядной структуры лада, выраженной через «порядок следования тонов и полутонов» (как в «Диалоге о музыке») и тем более через «виды квинты и кварты» и т. п. Основная ладовая категория, к-рая находится в центре внимания автора,- дифференции тонов, что указывает на сходство раннего этапа зап. теории Г. с визант. традицией. Если псалмовые тоны - замкнутая в себе самой и более архаичная ладовая система (или скорее система мелодекламации), по к-рой распевалась Псалтирь, то дифференции формировались, очевидно, позднее и непосредственно под влиянием практики пения антифонов как более позднего певч. материала. |
| По интонационно-мелодическому содержанию в григорианском псалмодическом репертуаре различают тоны (формулы) чтений, псалмовые тоны антифонной псалмодии и респонсорные тоны. В трактовке термина tonus Аврелиан отмечал, что «эти тоны, изобретенные в теперешние времена, как у латинян, так и у греков, пусть даже имеют разные названия, однако их мелодия всегда обращена к первоначальным восьми ладам» ( Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 42a). Синонимами термина tonus в трактатах и тонариях VIII-XII вв. являются modus, noeane, neuma, vocabula. Согласно мнению Э. Вернера , принятому в совр. музыкознании, «noannoeane и их вариантные формы были парадигмами, используемыми при обучении и заучивании псалмовых интонаций, иногда называемых pneuma или neuma» ( Werner. P. 95). Происходящие из устной практики тоны стали первоначальным видом ладовой информации по организации звуковысотного пространства хорала на той ступени развития музыкально-теоретической мысли, когда в качестве основного структурного элемента модальной системы воспринималась интонационная модель. Постепенно в качестве формообразующих элементов Г. в зап. муз. теории стали рассматриваться модальные функции завершающего, начального и срединного разделов песнопения, звуковысотные характеристики отдельных тонов (прежде всего конечного тона - финалиса и тона речитации - тенора, или реперкуссы, а также начального и медиального тонов) и их последовательностей (фраз или строк, называемых distinctiones), амбитус (диапазон) мелодии, а также их соотношение. Начиная с XI в. в понимании сущности зап. лада-тона акцент делался на конечном звуке (финалисе). Напр., в «Диалоге о музыке» сказано: «Тон или модус - это правило, по которому судят о всяком песнопении по [его] концу [финалису]. Ибо если ты не знаешь конца [финалиса], то не сможешь определить, откуда надо начинать или насколько песнопение должно подниматься или опускаться [от финалиса]» ( Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 257b). Сходное понимание финалиса изложено у Гвидо Аретинского (Микролог, гл. 11): «По началу мелодии ты не знаешь, что последует, но по окончании ее видишь, что предшествовало. Поэтому нам лучше всего ориентироваться на конечный звук» ( Gerbert. Scriptores. T. 2. Col. 12a). Как считают теоретики, лад раскрывается постепенно и в полном виде предстает только в конце песнопения - в контексте своего главного (конечного) устоя, финалиса. Действительно, финалис часто появляется только в конце песнопений (особенно в автентических ладах), начинаться же разные лады могут одинаково. Это касается как псалмовых тонов (одинаковые начальные мелодические формулы имеют 1-й и 6-й, 3-й и 8-й псалмовые тоны), так и (в меньшей степени) т. н. свободных композиций (см.: Григорианский хорал. 1997. С. 105-108). |
| Мастер представил Благовещение в церкви, Б. М. посадил на трон, а над нею изобразил склонившуюся пальму; словом, явился «знаменщиком», украшавшим свои композиции. Равным образом, в Пизанском баптистерии имеются над порталами, как известно, рельефы замечательной работы: в одном, Деисус в погрудных фигурах, а в другом ряд фигур Спасителя, Богоматери, архангелов, пророков, первосвященника с кадилом, все это не византийские оригиналы, как думают, но итальянское им подражание с известною стилистической переделкой; рельефы поставлены здесь между 1250 и 1260 годами. Таким образом, уже в конце XIII века существовало, повидимому, в Пизе иконописное мастерство двоякого характера: греческого и греко-итальянского. Три первые залы городского музея Пизы наполнены ранними изделиями местных мастерских, нередко грубыми и ремесленными, но зачастую весьма характерными и полными стиля. Между ними мы различаем иконы: 1) чисто местного характера работы, весьма цельного, чаще грубого по рисунку и еще более грубого по краскам. Так или иначе, за немногими исключениями, отмеченными подписью, эти местные иконы слывут работою Джиунты Пизанского или Маргаритоне Аретинского, но сходятся между собою, уже на первый взгляд, своим особенным серым тоном телесного цвета. Вообще эти иконы довольствуются простыми красками: охрой, индиго, зеленою и темно-коричневой. При этом, краски лишены яркости и подчиняются общему серому тону. 2) Среди этих икон выделяется своего рода тоже местное мастерство, но отличающееся яркими варварскими красками, наложенными внутрь контура одноцветной поверхностью или только слегка моделированными по греческому способу. Здесь господствует тяжелый грубый рисунок фигуры, одутловатые лица, уродливые короткие пропорции и господствует преимущественно желтая, коричневая и красная кирпичного оттенка краски. Иконописцы этой манеры, очевидно, не знали образцов греческой икопописи. Наконец, 3) особый подбор икон или целиком относится к греко-итальянским произведениям, или же представляет их прототипы или первые опыты. |
| Идея нотировать высоты на горизонтальных линейках возникла в средневек. церковно-муз. дидактике. Первые реализации этой идеи отмечаются в трактатах кон. IX в. «Musica enchiriadis» и «Scolica enchiriadis» (авторов обоих трудов чаще всего условно именуют одним именем - Псевдо-Хукбальд, в последние десятилетия как возможный автор обоих рассматривается Хогер, аббат мон-ря Верден). В качестве ключей (расположенных слева от линеек) в нотных примерах трактатов выступают особые знаки т. н. дасии (daseia), а на самих линейках или между ними располагаются слоги распеваемого текста. Дасийная нотация, совмещающая в себе разные графические принципы, причисляется к типу смешанной Н. К тому же типу относятся ноты в анонимных рукописях XI в. с 2 (и более) линейками без к.-л. ключей, между линейками строго диастематически выписаны обычные невмы. Невменно-линейную систему Н. впервые описал Гвидо Аретинский («Правила в стихах», прозаический «Пролог к Антифонарию»). Он же предложил использовать в качестве ключей звукоступени F и С (в оригинальной терминологии Гвидо «родственные», или «подобные», ступени; подразумевается родство модальных функций). Полностью принципы линейной Н., в которой стало возможным однозначно указывать межзвуковые интервалы, сложились в системах квадратной нотации (с XII в.) и готической нотации (нем. Hufnagelschrift, XII-XVI вв.). Названные системы предназначались преимущественно для записи традиц. церковной монодии, но также и для новосочиненных монодических распевов Хильдегарды Бингенской , музыки менестрелей (напр., трувера Готье де Куэнси, известного автора паралитургических песен во славу Богородицы), испано-португ. кантиг, итал. лауд и др. паралитургических жанров. В результате интенсивного развития полифонии в парижской школе Нотр-Дам была выработана модальная нотация (2-я пол. XII-XIII в., на основе графики квадратной Н.), в к-рой впервые в истории музыки наряду с высотой звука последовательно фиксировался ритм и метр («перфектный», трактовался с позиций христ. |
| 62 А. И. Смирнов происходил, как видно, из даровитого рода. Он имел в Нижнем дядю, бывшего прежде преподавателем Нижегор. сем., Ап.А. Княгининского, канд. Киев. акад. X к. (1841). А.А. Кн-ий, хотя окончил академию кандидатом и притом очень низко по списку (под 50), был очень даровитый человек. В Нижегор. сем. ходило много рассказов о нем как о человеке выдающейся даровитости, но крайне неупорядоченном по поведению, страдавшем «болезнию» (нетрезвости), из-за которой, вероятно, он и окончил академию так низко по списку, несмотря на свои способности, и принужден был оставить и службу в Нижегор. сем. (1850), а потом, хотя получил место в Тамбов. сем. (1853), но, как слышно было, не удержался и там. К сожалению, его племянник, мой товарищ Ап.Ив. Смирнов, пошел было по стопам своего дяди. Началось с богословского класса, а по окончании семинарского курса он едва было не погиб совсем, если бы не спас его счастливый случай, или, лучше сказать, Провидение, которому угодно было сохранить эту большую силу для университетской науки. Об этом случае будет сказано в конце главы. 63 П.П. Владимиров, нижегор., 8-й маг. III к. Казан. акад. (1850), 1850–1856 – препод. Вятск. сем., 1856 – Нижегор. сем., 1860 – Самар. сем., в 1861 – в отставке, вскоре скончался. Помню, он преподавал и у нас, во 2-м отд., но, кроме памяти об его наружности, ничего не сохранилось, осталось только общее впечатление, что он был человек способный, недурной преподаватель. 64 Дионисий (в мире – Дмитрий Николаевич Аретинский), орлов., 14-й канд. I к. Казан. акад. (1846), 1846 – препод. церк. истории в Вятск. сем., 1857 – препод. филос. и патрист., а потом, с принятием (1852) монашества – богосл. наук, с 1857 по 1860 – инспект. Нижегор. сем., 1860 – архим. и рект. Вятск. сем., † 1863. Он был родным братом Серафима (Аретинского), 1-го маг. VIII к. Киев. акад. (1837) († архиеп. Воронеж.), бывшего в то время, 1842–1846, инспект. Казан. академии. 65 У нас в семинарии ходили слухи, что он был даже первым в старшем курсе академии, но что ему не повезло на выпускном экзамене. Справедливость этого слуха теперь вполне подтверждается в «Истории Казанской духовной академии» П. В. Знаменского (Казань, 1892. Т. II, стр. 194). |
| п. Все лат. тексты официальных (ватиканских) изданий П. к. снабжены ударениями и знаками специальной пунктуации. Во введениях нередко помещаются тексты редакторов-составителей с нотными примерами, в к-рых обсуждаются нотация, ритм (просодия), лад, форма и др. аспекты текстово-музыкальной композиции. Иногда подобные тексты представляют значительную историческую ценность, как, напр., «Пролог к антифонарию» Гвидо Аретинского . Особую ценность имеют помещавшиеся в П. к. тонарии , содержащие антифоны в порядке церковных ладов (гласов) и совмещающие в себе функции практической инструкции для певчего и теоретического обобщения церковно-певч. практики. На Западе, как и на Востоке, в ранний период истории Церкви богослужебные песнопения исполнялись гл. обр. по памяти и даже с появлением в IX в. нотации в виде невм латинские П. к. долгое время оставались преимущественно «справочниками» для запоминания текстов и мелодий, к-рыми во время богослужения пользовался только руководитель хора. Первоначально П. к. изготавливали в форме свитков и небольших книг; последние часто имели вытянутую по вертикали форму, чтобы их можно было держать одной рукой. В XIII в., когда певчие стали переходить к практике исполнения по П. к., формат последних стал увеличиваться до in folio; судя по миниатюрам того времени, во время богослужения их уже помещали на пюпитр (см. Аналой ). С XII в. в П. к. стали использовать линейную квадратную нотацию , в Германии и странах ее культурного влияния в XII-XVI вв.- готическую нотацию . После Тридентского Собора (1545-1563) квадратная нотация стала обязательной формой нотации в печатных певческих и богослужебных книгах. После Ватиканского II Собора монодия в певч. сборниках (с текстами на разных совр. языках) нотируется в «школьной» 5-линейной круглой нотации. Сохранившиеся рукописные П. к. обычно не имеют надписаний; принятые лат. названия основаны на печатных изданиях и на классификациях библиографов. В литургической традиции Римской Церкви V-VII вв. П. к. формировались по жанровому принципу: так возникли Антифонарий (сборник антифонов ) и Респонсориал (сборник респонсориев ). |
| в/у МОСКОВСКАЯ, обн. 25.04(08.05)1942 /Андрей ПЕРЕЯСЛАВ-ХМЕЛЬНИЦКАЯ (1117?)/ Андрей (фамилия неизвестна) КАНСКАЯ, обн. НИЖНЕУДИНСКАЯ, обн. Андрей Аретинский БОЛХОВСКАЯ, обн. 19.09(02.10)1933 03.1934 СТАРООСКОЛЬСКАЯ, обн. 03.1934 02(15)08.1934 Андрей Горак в/у ЛЬВОВСКАЯ 28.03(10.04)1990 04(17)04.1990 ЛЬВОВСКАЯ 05(18)04.1990 01(14)09.1992 Андрей, кн. Ерденев ТВЕРСКАЯ Андрей Комаров БАЛАШОВСКАЯ 31.12.1923 13.01.1924) 13(26)07.1927 в/у САРАТОВСКАЯ 01(14)01.1924 21.02(06.03)1926 НОВОТОРЖСКАЯ 13(26)07.1927 16(29)01.1928 ПЕТРОВСКАЯ 16(29)01.1928 30.10(12.11)1928 ВОЛЬСКАЯ 30.10(12.11)1928 в/у АСТРАХАНСКАЯ 15(28)10.1929 30.09(13.10)1930 АСТРАХАНСКАЯ 30.09(13.10)1933 14(27)04.1939 САМАРСКАЯ 30.08(12.09)1941 26.11(09.12)1941 САРАТОВСКАЯ 26.11(09.12)1941 15(28)05.1942 НИЖЕГОРОДСКАЯ 15(28)05.1942 18(31)05.1942 САРАТОВСКАЯ, паки 18(31)05.1942 13(26)08.1942 КАЗАНСКАЯ 13(26)08.1942 30.01(12.02)1944 ДНЕПРОПЕТРОВСКАЯ 30.01(12.02)1944 04(17)07.1955 Андрей Одинцов ФЕОДОСИЙСКАЯ ДОНСКАЯ, обн. АРТЕМОВСКАЯ, обн. 04(17)11.1924 ЧЕРНИГОВСКАЯ, обн. 04(17)11.1924 27.02(12.03)1925 ПАВЛОГРАДСКАЯ, обн. 27.02(12.03)1925 19.08(01.09)1926 ДНЕПРОПЕТРОВСКАЯ, обн. 19.08(01.09)1926 ХАРЬКОВСКАЯ, обн. 09(22)07.1936 Андрей Поспелов МУРОМСКАЯ 07.04.1868 30.05.1868 Андрей Расторгуев СЫЗРАНСКАЯ, обн. 21.05(03.06)1928 04.1935 в/у КУЙБЫШЕВСКАЯ, обн. АЛЕКСАНДРОВСКАЯ, обн. 04.1935 27.08(09.09)1935 КАЛУЖСКАЯ, обн. 26.11(09.12)1936 УЛЬЯНОВСКАЯ, обн. 25.12.1942 (07.01.1943) 23.03(05.04)1943 ЗВЕНИГОРОДСКАЯ, обн. 23.03(05.04)1943 08(21)12.1943 в/у МОСКОВСКАЯ, обн. 23.03(05.04)1943 08(21)12.1943 Андрей Русин, нареченный в/у ПИНСКАЯ Андрей Смирнов НЕРЕХТСКАЯ, обн. 16(29)06.1924 02(15)10.1925 в/у КОСТРОМСКАЯ, обн. 16(29)06.1924 02(15)10.1925 ЗАДОНСКАЯ, обн. 02(15)10.1925 ТОБОЛЬСКАЯ, обн. Андрей Солнцев ПУГАЧЕВСКАЯ 25.10(07.11)1932 13(26)04.1934 ЧИСТОПОЛЬСКАЯ 13(26)04.1934 04(17)09.1935 СЕРГАЧСКАЯ 04(17)09.1935 17(30)11.1935 БУГУРУСЛАНСКАЯ 17(30)11.1935 07(20)12.1936 РЫБИНСКАЯ 07(20)12.1936 30.12.1936 12.01.1937) Андрей Соседов |
|
|
