| системой. Латинская буквенная Н. была построена как упрощенная модель греческой. Буквы A, B (в 2 начертаниях, квадратном и круглом), C, D, E, F, G представляют собой те же модальные функции, но отображают лишь миксодиатонический звукоряд в диапазоне октавы (к-рый лежал в основе западноевроп. церковной монодии; оригинальный термин - cantus planus). Первоначально лат. буквенная Н. была «сквозной» алфавитной, ступени звукоряда нотировали буквами восходящего алфавитного ряда от A до P (напр., в анонимном трактате «Alia musica» IX в., в тонарии из Монпелье нач. XI в. (Montpellier. Bibl. de la Faculté de Médicine de l " Université. H 159)). Осознание модального тождества октавы породило октавную буквенную Н., к-рую традиционно приписывают Гвидо Аретинскому . Впервые она встречается ок. 1000 г. в небольших анонимных трактатах «Musicae artis disciplina» (инципит, заголовок не сохр.) и «Dialogus de musica». Несмотря на то что названные труды написаны разными авторами, и того и другого зап. источниковеды называют одинаково - Псевдо-Одо. Выдающееся достижение Гвидо - слоговая Н., в которой слогами обозначены ступени диатонического гексахорда: ut, re, mi, fa, sol, la. С небольшими изменениями (вместо ut в ряде локальных традиций, в т. ч. в русской, используется слог do; для того чтобы охватить гептахорд «стандартного» мажорного и минорного ладовых звукорядов, позднее были добавлены слог si и буква H) буквенно-слоговая Н. Гвидо используется до наст. времени, напр. для обозначения тональностей, для словесного описания высотного ряда в отсутствие специализированных «музыкальных» символов и т. п. Получившая широкое распространение на христианских Востоке и Западе в средние века невменная Н. (см. Невмы ), будучи по дидактической функции вспомогательной и мнемонической, в нек-ром смысле уступала как греческой, так и латинской буквенным системам в том, что касается фиксации звуковысотных отношений (напр., нотированные лат. буквами разные муз. интервалы C-D, C-E, C-F, C-G в зап. невменной Н. могли быть переданы одной и той же невмой - pes/podatus), но содержала важные для церковнопевч. традиции указания на агогику, динамику, темп, ритм и т. д., уточняла просодию богослужебного текста. В целом магистральным «вектором» невменной Н. был смысл распеваемой молитвы, а не рациональная задача точной фиксации высотных и ритмических параметров музыки. На Западе невмы (в разных локальных традициях свои) начиная с эпохи Каролингов стали основной формой записи богослужебной монодии (см. Григорианское пение ). Система графем, сложившаяся в средневек. Византийской империи (см. Византийская нотация ), в древнерус. церковном пении (см. Кондакарная нотация , Знаменная нотация , Демественная нотация , Казанская нотация , Путевая нотация ), в арм. богослужебной монодии (см. Хазы ) при всем индивидуальном своеобразии каждой из этих традиций также относится к типу невменной Н. |
| выводят из позднейших записей тех же распевов. 2. Диастематическая, в которой Н. соотнесены друг с другом по вертикали, что дает представление о контуре мелодии. В ранних диастематических рукописях (XI в.) интервалы расшифровываются с некоторой долей условности, в поздних (даже при отсутствии линеек) звуковысотная линия расшифровывается уверенно и однозначно. 3. Смешанная, или невменно-линейная (1-я эволюционная фаза), в которой помимо диастематического расположения Н. добавляется 1 или 2 цветные ключевые линейки (обычно F и C), относительно к-рых точно определяются др. высоты; изобретение этой разновидности нотации приписывается Гвидо Аретинскому (см. перевод его «Пролога к Антифонарию» в изд.: Поспелова. 2003. С. 309-315) . 4. Смешанная, или невменно-линейная (2-я эволюционная фаза): оригинальные Н. расположены на линейном нотоносце с ключами F и C; количество линеек переменно (3 или 4); высотное местоположение ключей на линейках - во избежание добавочных линеек - варьируется; звуковысотность расшифровывается однозначно. Диастематическая невменная нотация. Аквитанские невмы. Респонсорий «Ex Sion» на 2-е воскресенье Адвента в Градуале из Сент-Ирье. XII в. (Paris. Lat. 903. Fol. 2) Диастематическая невменная нотация. Аквитанские невмы. Респонсорий «Ex Sion» на 2-е воскресенье Адвента в Градуале из Сент-Ирье. XII в. (Paris. Lat. 903. Fol. 2) К невменной нотации церковная традиция относит и квадратную нотацию , к-рая, строго говоря, является разновидностью линейной. Квадратная нотация - логически завершающая фаза невменной системы: унифицированные (стилизованные) Н. располагаются на 4-линейном нотоносце с ключами F и C, что делает возможной точную интерпретацию звуковысотности. Особая разновидность невменно-линейной нотации - готическая нотация , получившая распространение в XII-XV вв. в Германии и на землях, находившихся в сфере ее культурного влияния. В обеих системах ритм традиционно не нотируется. Невменную нотацию во всех ее исторических и «логических» фазах в учебных целях иногда представляют как единую, графически унифицированную систему. |
| Соч.: Prologus in antiphonarium/Ed. J. Smits van Waesberghe. Buren, 1975. (Divitiae mus. artis. Ser. A; 3) (рус. пер.: Пролог к Антифонарию/Пер., примеч., вступ. ст. Р. Л. Поспеловой//Ю. Н. Холопов и его науч. школа. М., 2003. С. 48-67; то же// Поспелова Р. Л. Западная нотация XI-XIV вв.: Осн. реформы. М., 2003. С. 309-315); Пролог к антифонарию/Пер., вступ. ст и коммент. С. Н. Лебедева//Музыкальная академия. 2023. 1. С. 73-79); Regulae rhythmicae in antiphonarii prologum prolatae// Gerbert. Scriptores. Vol. 2. P. 25-34; idem/Ed. J. Smits van Waesberghe. Buren, 1985 (рус. пер.: Правила в стихах: [Два фрагм.: Gliscunt corda. Musicorum et cantorum]/Пер. С. Н. Лебедева// Лебедев С. Н. , Поспелова Р. Л. Musica Latina: Лат. тексты в музыке и муз. науке: [Хрестоматия]. СПб., 2000. С. 166, 171; Правила в стихах/Пер., вступ. ст. и коммент. С. Н. Лебедева//Научный вестник Московской консерватории. 2018. 1. С. 14-33); Micrologus de disciplina artis musicae// Gerbert. Scriptores. Vol. 2. P. 2-24; idem/Ed. J. Smits van Waesberghe. [Nijmegen], 1955. (CSM; 4) (рус. пер.: Микролог: Фрагменты/Пер. Л. Н. Годовиковой//Муз. эстетика западноевроп. средневековья и Возрождения/Ред.-сост. В. П. Шестаков. М., 1966. С. 196-200; Микролог: Гл. 18, 19/Пер. В. А. Федотова// Федотов В. А. Начало западноевроп. полифонии: Теория и практика раннего многоголосия. Владивосток, 1985. С. 106-112; Микролог. Гл. 7-9/Пер., примеч. и вст. ст. Ю. В. Пушкиной//Старинная музыка. 2005. 2. С. 41-48. Гл. 2, 3/Пер., вступ. ст. и коммент. В. Г. Карцовника//Opera musicologica. 2009. 1. С. 24-28; Микролог/Пер., коммент. и вступ. ст. С. Н. Лебедева//Научный вестник Московской консерватории. 2023. 2. С. 221-283); Epistola de ignoto cantu// Gerbert. Scriptores. Vol. 2. P. 43-50 (рус. пер.: Послание о незнакомом пении/Пер. и коммент. С. Н. Лебедева// Лебедев С. Н. , Поспелова Р. Л. Musica Latina. СПб., 2000. С. 217-231; Письмо мон. Михаилу: Фрагменты/Пер. М. В. Иванова-Борецкого//Муз. эстетика западноевроп. средневековья и Возрождения/Ред.-сост. В. П. Шестаков. М., 1966. С. 201-203); Послание о незнакомом распеве/Пер., вступ. ст. и коммент. С. Н. Лебедева//Научный вестник Московской консерватории. 2015. 1. С. 127-145);«Regulae rhythmicae», «Prologus in antiphonarium» and «Epistola ad Michaelem»: a Crit. Text, Transl., Introd., Annot., Ind. and New Manuscript Inventories/Ed. D. Pesce. Ottawa, 1999. Guido Le opere. Micrologus, Regulae rhythmicae, Prologus in antiphonarium, Epistola ad Michaelem, epistola ad archiepiscopum Mediolanensem. Testo latino e italino . intr., trad. e comm. a cura di A. Rusconi. 2-e ed. Firenze, 2008. |
| Введение М. в обиход муз. практики теоретики с XII в. связывали с именем Гвидо Аретинского . Однако ни в одном из достоверных трактатов Гвидо понятие М. и к.-л. термины, его подразумевающие, не содержатся. У Гвидо (в «Послании о незнакомом распеве») слоги «ut... la» приложены только к клависам «C… A». Весьма вероятно, что он экстраполировал их как модальные функции и на др. клависы звукоряда, поскольку объем описанного Гвидо звукоряда выходит далеко за пределы одного гексахорда. Рукописи трактатов Гвидо, в которых его тексты «глоссируются» (анонимными) схематическими иллюстрациями гексахордов от разных высот (т. о., неизбежно подразумевается М.), появляются во 2-й пол. XI в. Напр., в рукописях Brit. Lib. Add. 10335, Cassin. Arch. 318 и Monac. Clm. 14523 гексахордовый ряд слогов расписан по отношению к высотам «C» и «G» (т. е. показаны натуральный и твердый гексахорды). В рукописи Monac. Clm. 14965a. Fol. 1v (ок. 1100) слоги приложены уже ко всем 3 «гвидоновым» гексахордам: натуральному (от C), твердому (от G) и мягкому (от F). В рукописи Monac. Clm. 14523 (Fol. 132; см. ил.) гексахордовые слоги обозначены прописными лат. буквами V (ut), R (re), M (mi) и т. д.; рим. цифры над буквами нотации показывают родственные (согласно учению Гвидо о «видах родства») высотные классы, напр., цифра III означает 3-й вид родства, к-рый объединяет высотные классы «B» и «E» (в данной нотации B=си). Теоретически М. была осмыслена только в XIII в. и связана со ставшими популярными в то время учебными пособиями по контрапункту. Развитое учение о М. (без упоминания имени Гвидо), напр., представляет Иероним Моравский (ок. 1275) в 12-й гл. «Трактата о музыке», где он определяет ее как «одновысотный переход из слога в слог в одном и том же клависе» (sub una clavi et eadem unisona transitio vocis in vocem). Первое упоминание ложной М. отмечено в «Трактате о музыке» магистра Ламберта (между 1265 и 1275) и связано с необходимостью «усовершенствовать» (лат. perficere) тритон, возникающий в многоголосной музыке между «h» и «f» (вверх), а также между «b» и «e» (вниз). Усовершенствовать тритон, превратив в квинту, можно только с помощью ложной музыки, т. е. представить себе гексахорд сверх 3, установленных гвидоновой традицией. Правило запрета тритона в трактатах о контрапункте в XIV-XVI вв. получило оригинальное обозначение «mi contra fa». В восходящем тритоне под «mi» подразумевался слог твердого гексахорда (т. е. клавис h), под «fa» - слог в натуральном гексахорде (клавис f). В нисходящем тритоне под «mi» подразумевался слог натурального гексахорда (клавис e), под «fa» - слог мягкого гексахорда (т. е. клавис b). В XIV и XV вв. дидактические пособия по музыке (если они вообще касались сольмизации) включали главу о М. в обязательном порядке. |
| Для нас сейчас важно подчеркнуть то, что к концу первого тысячелетия по Рождестве Христовом мелодическое мышление, осуществляемое при помощи формул-стереотипов, начинает разрушаться и уступать место мышлению, осуществляемому при помощи звуков звукоряда. Наиболее интенсивно этот процесс протекал на Западе в каролингскую эпоху. Исследования тонариев Сен-Рикье (ок. 800) и Меца (ок. 832), трактатов Алкуина и Аврелиана из Реомэ (1-я пол. IX века), Хукбальда (ок. 870–880), проводимые в нашей стране Н.И. Ефимовой, позволяют воссоздать подробную картину превращения модуса из набора формул-стереотипов в модальный октавный ряд, практически завершившегося к началу X века. И хотя инерция традиционного мышления столь сильна, что даже в XV веке Тинкторис начинает объяснение ладов с мнемонических формул псалмодии, все же эту теоретическую реминисценцию следует рассматривать скорее как формальную дань традиции, нежели как жизненное практическое положение. Изобретение линейной нотации Гвидо Аретинским, а также введение им сольмизации и системы гексахордов свидетельствуют о том, что уже в XI веке мышление мелодическими формулами-стереотипами практически прекратило свое существование, ибо отныне строение мелодии объясняется не с помощью канонизированных формул, но с помощью звуков, организованных сольмизационными гексахордами. В Византии подобные процессы протекали не столь интенсивно, но и здесь система гласов превращается постепенно в систему звукорядов, имеющую некоторую аналогию с древнегреческой ладовой системой. Совершенно иная картина складывается в России. Восприняв византийскую певческую систему в X-XI веках, сознание новокрещеного русского народа усвоило присущие византийской системе на этой стадии исторического становления адиастемати-ческий принцип и мышление мелодическими формулами-стереотипами. Кстати, здесь уместно заметить, что, согласно мнению современных исследователей, мелодическая формульная система была заимствована от Византии и римской Schola cantorum после утверждения ее во Франции в конце VIII века. |
| При координировании Шайдуровских пометь с нотами, были координированы и сольмизационные названия звуков и степеней звукоряда по известной на Западе системе Гвидо Аретинского († 1025 г.): ут – ре – ми – фа – соль – ля 13 . Эта, координированная с Шайдуровскими пометами, система нотной записи была принята наукой. И, после забвения безлинейной знаменной системы, музыкальный анализ, как звукоряда, так и знаменных мелодий, заключающихся в синодальных изданиях богослужебных певческих книгах, стал производиться исключительно исходя из нотно-линейной записи. Обычно звукоряд этот, «лествицу», строят по тетрахордам (аналогично построению обычных мажорных гамм), двумя способами: 1) На основании разъединенных тетрахордов, с разделительным целым тоном между тетрахордами: 14 (1) Таким образом весь звукоряд делится без остатка на три тетрахорда разного типа: a) тон-тон-полутон (условно называемый ионийским); b) тон-полутон-тон (дорийский) и c) полутон-тон-тон (фригийский). 2) На основания соединенных тетрахордов, т. е. так, что верхний звук предыдущего тетрахорда является первым, нижним звуком последующего: (2) В этом случае весь звукоряд распадается на 3 одинаковых ионийских тетрахорда; получается десятистепенный звукоряд (декахорд), к которому два верхних звука являются дополнительными, т. к. они не укладываются в цепь соединенных тетрахордов. В обоих случаях приходится понижать верхнее си на пол тона: в первом – для получения другого типа тетрахорда, чем оба предыдущих, во втором – для получения полутонного интервалла в конце последнего трихорда и для уравнения его с прочими тетрахордами звукоряда. Во всех этих случаях появление си бем. производится искусственным путем, да и самое противупоставление внизу натурального Си звуку си бем. в верхней части того-же звукоряда – не производит впечатления закономерности. Кроме того, не укладывающимися в рамки построенного на связных тетрахордах звукоряда, являются верхние два его звука. Как ни редки эти звуки, сравнительно с прочими, в мелодиях знаменного роспева, – все же они существуют и исключать их нельзя. |
| Трактат начинается с изложения основных принципов изучения музыки как искусства; И. А. формулирует учение о природе муз. звука и приводит буквенные обозначения тонов певч. звукоряда (главы I-V). Главы VI-VIII посвящены делению монохорда и способам получения на нем муз. интервалов. В центральном разделе трактата (главы IX-XXII) рассматривается модальная организация литургического пения. Именно в этих главах наиболее отчетливо отображено то новое, что И. А. внес в муз. теорию своего времени. В отличие от более ранних авторов И. А. не ограничивается классификацией модусов по последнему тону мелодии (finalis), которая одновременно служит основной ладовой опорой распева, но подчеркивает особую роль 2-й ладовой опоры - тенора . Он анализирует этическое и эмоциональное воздействие модусов, рассматривает их связь с принципами муз. композиции, к-рые сравнивает с категориями средневек. грамматики ( Jonsson, Treitler. 1983). Значительный интерес для изучения певч. практики средневековья представляют главы XV и XXII, где обличаются невежественные певчие, отклоняющиеся от правил музыкального искусства, и предлагаются способы исправления допущенных ими ошибок. Особое внимание позднейшие исследователи уделяли посвященной многоголосному пению XXIII главе трактата ( Eggebrecht. 1958; Eggebrecht, Zaminer. 1970; Waeltner. 2002. Bd. 2. S. 29-39 и др.). Сравнение ее с соответствующими разделами «Микролога» Гвидо Аретинского (гл. XVI) показывает, в каком направлении развивалось на протяжении XI в. искусство европ. полифонии. И. А. пишет о возможности противоположного движения голосов, подчеркивая, однако, необходимость сохранения между ними консонантных интервалов - кварты, квинты, октавы и унисона. В приводимых И. А. примерах введение 2-го голоса основано на принципе «нота против ноты». Определяя описанный им тип многоголосия как простой органум (organum simplex), И. А. пишет и о возможности более сложных полифонических решений - одной ноте 1-го голоса могут соответствовать 2 или 3 ноты 2-го. В известных списках трактата соответствующие нотные примеры не приводятся, однако такой тип многоголосия хорошо известен по современным И. А. певч. книгам. |
| В строительстве начали использовать оконное стекло. Города Италии специализировались на производстве разных видов изделий: «Путеолы славились обработкой железа, Капуя литьем из бронзы и свинца, Калы и Минтурны – изготовлением сельскохозяйственных орудий, Ареций – знаменитой и за пределами Италии Аретинской керамикой, Тарент, Канузий – шерстяными изделиями, Северная Италия – льняными тканями» (В.И.Кузищин. Экономика и социальная структура римско-италийского общества bo II–I bb. до н. э.– История Древнего Рима, цит. изд., с. 106). В связи с региональной специализацией производства торговый обмен в пределах всей страны стал жизненно необходимым условием существования италийского общества, а расширение империи, распространившейся по всему Средиземноморью, открыло для промышленной продукции, а также для виноделов и производителей оливкового масла неограниченные рынки сбыта. И все же торговый баланс был для Италии пассивным. Вывоз значительно уступал ввозу. Мегаполис Рим не мог существовать без хлеба, который везли из Сицилии, Сардинии, Испании, Галлии, Африки. В конце республиканской эпохи главной житницей Рима стал Египет. Из Галлии в Италию доставляли пшеницу, лес, льняные и шерстяные ткани, из Испании – золото, цветные и черные металлы, из Британии – серебро, олово, свинец, а также рабов и скот, из Германии и Подунавья – рабов и звериные шкуры, из Африки – цитрусовые фрукты, черное дерево, слоновую кость, львов для цирковых представлений. Торговые связи Италии выходили за границы империи, охватывая Иран, Индию, степи Северного Причерноморья, Балтийский регион, поставлявший в Средиземноморье высоко ценившийся там янтарь, Эфиопию и Черную Африку и даже неизвестный в Риме Китай, откуда однако чрез индийских и парфянских купцовпосредников в Рим поступали драгоценные шелковые ткани. «Пассивный баланс италийской торговли компенсировался тем, что в Рим вследствие внеэкономического принуждения притекали огромные средства из провинций и зависимых эллинистических государств» (Машкин, цит. |
| В русской историографии XIX в. ученые-слависты (Е. П. Новиков, А. Ф. Гильфердинг, А. С. Будилович, А. Н. Нарцов) писали о близости гусизма к Православию. Совр. чеш. исследователь гусизма Ф. Шмагель утверждает, что идея Причастия под 2 видами возникла у гуситов под влиянием практики первоначальной апостольской Церкви и что И. П. по возвращении из Литвы сообщил о подобной традиции, сохранившейся в Восточнохристианской Церкви. Соч.: Š mahel F. Jeroným Praský. Praha, 1966. S. 195-216; idem. Neznámý dopis mistra Jeronýma Praského//Septuaginta P. Spunar oblate. Praha, 2000. S. 385-390. Ист.: Historické spisy Petra z Mladoovic a jiné zprávy a pamti o M. Janovi Husovi a M. Jeronýmovi z Prahy/Ed. V. Novotný. Praha, 1931. (Fontes rerum Bohemicarum; 8); Poggii Florentini ad Leonardum Aretinum epistola//Prosatori Latini del Quattrocento/Ed. E. Garin. Mil., 1952. P. 228-241; Hus a Jeroným v Kostnici. Praha, 1953; Лаврентий из Бржезовой. Гуситская хроника. М., 1962. С. 30-31, 36-37, 38-41; Šmahel F. Jeroným Praský. Praha, 1966. S. 217-234; Хрестоматия по истории юж. и зап. славян. Минск, 1987. Т. 1. С. 186; Гуситское движение в освещении современников/Сост., пер.: Л. П. Лаптева. М., 1992. С. 11-13, 59-74. Лит.: Руколь Б. М. Письмо Поджо Браччолини к Леонардо Аретинскому и рассказ Младеновица как источники об Иерониме Пражском//УЗ Ин-та славяноведения АН СССР. М., 1954. Т. 3. С. 421-433; она же. Источники об Иерониме Пражском//Славяне в эпоху феодализма. М., 1978. С. 335-340; Smidt Ch. B. A Fifteens Century Translation of Poggios " Letter on Jerome of Prague//Archiv für Reformationsgeschichte. Gütersloh, 1967. Bd. 58. S. 5-15; Pilný J. Jérôme de Prague: Un orateur progressiste du Moyen Age. Gen., 1974; Лаптева Л. П. Рус. историография гуситского движения. М., 1978; она же. Реформатор второго плана//Человек второго плана в истории. Р.-н/Д., 2005. Вып. 2. С. 26-53; Šmahel F. Univerzitní kvestie a polemiky mistra Jeronýma Praského//Acta Universitatis Carolina: Historia Universitatis Carolinae Pragensis. Praha, 1982. T. 22. N 2. S. 7-41; idem. Husitská revoluce. Praha, 1993. T. 2. S. 274-275; idem. Husitské echy. Praha, 2001. S. 277-282; idem. Akta kostnického procesu mistra Jeronýma Praského//Studie o rukopisech. Praha, T. 34. 2001. S. 85-96; Ko án J. Knihovna mistra Jeronýma Praského//eský asopis historický. Praha, 1996. T. 94. N 3. S. 590-600. |
| —190— 25 лет тому назад в городе Ареццо собирался конгресс, имевший целью разработку грегорианского пения. Хор любителей исполнил даже торжественную мессу по-грегориански, хотя и не имел никакого успеха, как говорили, за недостатком времени для подготовки. С той поры мысль о более широком употреблении грегорианского пения не умирала и, когда сочувствовавший делу Аретинского конгресса и внёсший на его устройство скромную лепту в 2 лиры тогдашний Парроко в Риэзе Иосиф Сарто сделался папой, грегорианское пение было выдвинуто, как средство к очищению церковной музыки от чуждых церкви элементов и к приданию этой музыке большей назидательности. Своим „Motu proprio“ от 22-го ноября 1903 года Пий X „возвратил Римской Церкви её старинное грегорианское пение, – то пение, которое она унаследовала от отцов и ревниво сохраняла в своих богослужебных книгах и которое новейшие труды довольно счастливо привели к его первоначальной чистоте“ („Motu proprio“ от 25-го апреля). В этом же приказе Папа – реформатор подробно указывает и запрещает многочисленные неправильности, вкравшиеся в практику Церкви: изменение и порчу текста песнопений; нарушение их традиционально-грегорианской музыкальной формы; злоупотребление в пении сольными партиями; допущение за богослужением неудобных в церкви музыкальных инструментов – фортепиано, барабанов, колокольчиков и др.; участие в богослужении любительских оркестров и исполнение ими светских пьес; чрезмерную длину духовных композиций и сведение богослужения на второстепенное по отношению к музыке место. Для более скорого и совершенного выполнения вводимой реформы автор её предписывает: учреждение в каждой епархии специальных комиссий для наблюдения за характером духовных композиций и приличном их исполнении; устройство духовных хоров (scola cantorum) в семинариях и церковных школах для примерного исполнения церковных песнопений; преподавание основ церковной! музыки при изучении некоторых богословских предметов для развития эстетики клириков; восстановление scola cantorum при приходских церквах для назидания народа: |
|
|
