| Человек Московской Руси есть глубоко традиционное существо, за традицию в ее самых мельчайших деталях он готов был умереть. Разрушение церковной традиции, совпавшее со временем трансформации социальности в самом Московском государстве (от Руси к Российской империи), для традиционного сознания означало уже наступление царства антихриста. Участвующий в антихристовых делах получает соответствующую «печать»: «…тысяща тысящими положено под меч нехотящих принять печати антихристовы (протопоп Аввакум имел в виду троеперстие. – К. Е. ). А иные ревнители закона суть, уразумевше лесть отступления, да не погибнут зле духом своим, собирающеся во дворы с женами и детьми, и сожигахуся огнем своею волею» 78]. Таковы были трагические последствия рождения индивидуалистического сознания. Человек перестал быть существом родовым, коллективным, соборным или церковным, теперь перед каждым встал выбор, в результате которого человек мог бы обрести себя, взамен на исключение себя из соборной общности. Коллапсирующее сознание воспринимало эту ситуацию как эсхатологическую, реакцией на которую может быть только добровольная смерть. Рождение индивидуалистического сознания на Руси приходится на трагические периоды истории – Смутное время и церковный раскол. В первой половине XVII b. уже возникает целая плеяда деятелей-личностей, середина века ознаменована появлением индивидуального авторства не только в литературе, но даже в таких традиционно анонимных сферах искусства, как иконопись и церковная музыка. Однако еще в XVI b. не записывали, например, имена творцов-песнотворцев в певческих книгах. Первые фиксации имен песнотворцев (Федор Христианин, Савва и Василий Роговы, Исайа Лукошко, Александр Мезенец и др.) относятся к первой трети XVII b. Схожие процессы с появлением авторства в Западной Европе (композиторы Худбальд, Гвидо Аретинский и др.) относятся к концу XI b. Авторство, индивидуализация, деформация и постепенное нивелирование общества традиционного типа, несомненно, являются взаимосвязанными процессами. |
| 1963. 1; Поиски обобщений в области истории религии//Вопр. истории. 1965. 7. 1467 Восстание Фомы Славянина и византийское крестьянство на грани VIII–IX вв.//ВДИ. 1939. 1; Очерки истории византийского общества и культуры VIII – первой половины IX в. M.; Л., 1961; О социальной сущности судебной реформы VIII в.//Византийские очерки. M., 1961; Византийское право между Эклогой и Прохироном (Частная распространенная эклога)//Виз. временник. 1974. Т. 36; Право и суд в Византии в IV–VIII вв. M., 1976; Законодательство и юриспруденция в Византии в вв. M., 1981. 1468 Жанна д’Арк: Популярный очерк. Л., 1959; Процесс Жанны д’Арк. M.; Л., 1964; Жанна д’Арк: Факты, легенды, гипотезы. Л., 1982. 1469 См.: Медведев И.П. Очерки византийской дипломатики. Л., 1988; Он же. Византийский гуманизм вв. СПб., 1997; Он же. Правовая культура Византийской империи. СПб., 2001. 1470 Клюнийское движение вв., его социальный и политический характер//Вопр. истории религии и атеизма. M., 1960. Вып. XII. 1471 См.: Руколь Б.М. Письмо Поджио Браччиолини к Леонарду Аретинскому и рассказ Младеновица как источник о Иерониме Пражском//Уч. зап. Ин-та славяноведения. 1948. Т. 1; Сидорова H.A. Очерки по истории ранней городской культуры во Франции. M., 1953; Бортник H.A. Еретические секты в Италии первой половины XIII в.//Средние века. 1953. Вып. 4; Он же. Арнольд Брешианский – борец против католической церкви. M., 1956; Стам С.М. Учение Иоахима Калабрийского//Вопр. истории религии и атеизма. 1959. Вып. XIII; Бартинян P.M. Источники для изучения истории павликианского движения. Ер., 1961; Керов В.Л. Народные восстания и еретические движения во Франции в конце XIII – начале XIV века. M., 1986; и др. 1474 Например: Шабанов A., прот. Святой Патрик, епископ и просветитель Ирландии. Тверь, 2000; Он же. «Голубь Церкви» святой Коламба, просветитель Шотландии. Тверь, 2004. 1476 См.: Задворный В.Л., Юдин А. История Католической церкви в России: Краткий очерк. M., 1995; Задворный В.Л. |
| То, что считалось абсолютно самодостаточным на протяжении последних двухсот лет, то, что аутентически передавало авторский замысел, вдруг теряет авторитет самодостаточности и начинает нуждаться в значительном количестве посторонних ненотных добавлений. Следующим шагом на пути девальвации нотного текста станет отказ от нот и нотации вообще. И именно этот шаг делает Штокхаузен в партитуре «Aus den Sieben Tagen», в которой нотный текст отсутствует как таковой и которая до сих пор считается непревзойденным образцом «вербальной партитуры» — партитуры, состоящей из одних словесных предписаний. Подобно Штокхаузену, к созданию собственных «индивидуальных» нотационных систем прибегали и Кагель, и Лигети, и Крамб, и Ксенакис, и Берио, и Фельдман, и многие–многие другие композиторы. Этот «нотационный бум» или парад индивидуальных нотаций длился довольно недолго. Его пик приходится на 50–60–е годы, после чего количество возникновения новых индивидуальных нотаций заметно сокращается. Сказанное не означает, что подобные нотации не появляются вообще, но появляются они гораздо реже, и, что самое главное, в них уже нет той фундаментальной первичности, которая заключалась в нотационных открытиях середины XX в. И это не удивительно, ибо невозможно двигаться дальше того, что было достигнуто в то время. Невозможно говорить о дальнейшем развитии нотации после вербальных партитур, отказывающихся от использования нотного текста, или после партитур визуальных, рассчитанных исключительно на визуальный контакт и не подразумевающих никакого конкретного звучания, которое могло бы стать результатом визуального контакта. И то и другое фактически является отрицанием линейной нотации в том виде, в котором ее изобрел Гвидо Аретинский и в котором она использовалась вплоть до середины XX в. И то и другое свидетельствует о том, что становление линейной нотации вошло в окончательную, завершающую фазу. Справедливость этой мысли подтверждается тем фактом, что такие определяющие композиторские течения, возникшие в середине 60–х — начале 70–х годов, как минимализм, новая простота и новая искренность, практически вообще отказались от каких бы то ни было нотационных новаций, вернувшись к нормам чуть ли не XVIII в. Более того, нотный текст начинает обретать все более и более «подсобное» значение, а порой становится просто нежелателен. В этом смысле характерна мысль А. Батагова, высказанная им в тексте, распространенном по Интернету и озаглавленном «Ошибки-2000»: «Мне вот, наоборот, совсем не хочется придавать своим вещам какойлибо " нотационный " вид. С исполнителями я, слава Богу, дело иметь перестал, а коли так, то кому это, собственно, нужно? |
| После неоднократных приглашений И. в Рим приехал известный музыкант и теоретик музыки Гвидо Аретинский . В «Послании о незнакомом песнопении» описаны его визит в Рим и радушный прием, оказанный Гвидо папой. Длительность понтификата и дата смерти И. в источниках указываются по-разному. Точные датировки (20 окт., 6 нояб.), предлагаемые исследователями, остаются спорными, достоверно устанавливается лишь год кончины И. (1032). В поздних хрониках ( Мартина из Троппау и др.) упоминается «война с римлянами», к-рую вел И. В «Хронике» Жана де Пре конфликт описан более подробно: папа был изгнан из Рима, но при поддержке апулийцев, калабрийцев и неаполитанцев 17 июня 1043 г. он смог победить римлян. Хронологическое несоответствие и заимствование мн. деталей в рассказе о битве из описания Апулийского похода папы Льва IX и поражения при Чивитате 18 июня 1053 г. заставляют усомниться в правдоподобности сведений. Согласно одной из поддельных грамот, И. подтвердил апостольское служение св. Марциала , посланника ап. Петра в Галлии, и 8 мая 1031 г. освятил алтарь во имя св. Марциала в соборе св. Петра. И. погребен в соборе св. Петра в Риме. Ист.: LP. Vol. 2. P. 269; PL. 141. Col. 1115-1158; Jaff é . RPR. T. 1. P. 514-519; Papstregesten, 1024-1058/Bearb. K. A. Frech. Köln, 2006. Lfg. 1: 1024-1046. N 1-153. (Regesta Imperii; Tl. 3. Abt. 5); Papsturkunden, 896-1046/Bearb. H. Zimmermann. W., 19892. Bd. 2. S. 1043-1126. Лит.: Hartmann L. M. Zur Chronologie der Päpste//MIÖG. 1894. Bd. 15. S. 482-485; Norden W. Das Papsttum und Byzanz: Die Trennung der beiden Mächte und das Problem ihrer Wiedervereinigung bis zum Untergange des byzantinischen Reichs B., 1903. S. 18-19; Caspar E. Kritische Untersuch. zu den älteren Papsturkunden für Apulien//QFIAB. 1904. Bd. 6. S. 235-271; Mann H. K. The Lives of the Popes in the Early Middle Ages. L., 1905. Vol. 5. P. 212-227; Kehr P. F. Rom und Venedig bis ins XII. Jh.//QFIAB. 1927. Bd. 19. S. 1-180; Eichmann E. Die Kaiserkrönung im Abendland. Würzburg, 1942. Bd. 2. S. 219; LP. Vol. 3. P. 132; Santifaller L. Chronologischen Verzeichnis der Urkunden Papst Johanns XIX.//RHM. 1958. Bd. 1. S. 35-76; Herrmann K.-J. Das Tuskulanerpapsttum 1012-1046. Stuttg., 1973. (Päpste und Papsttum; 4); idem. John XIX//The Papacy: An Encycl. N. Y., 2002. Vol. 2. P. 845-846; Landes R. A Libellus from St. Martial of Limoges Written in the Time of Ademar of Chabannes (989-1034): «Un faux а retardement»//Scriptorium. P., 1983. Vol. 37. P. 178-204; Wolter H. Die Synoden im Reichsgebiet und in Reichsitalien von 916 bis 1056. Paderborn u. a., 1988. S. 329-332; Schimmelpfennig B. Das Papsttum: Grundzüge seiner Geschichte von der Antike bis zur Rennaissance. Darmstadt, 19964. S. 132-133, 139, 141; Tavares U. Johannes XIX.//BBKL. Bd. 3. Sp. 220-224; Грегоровиус Ф. История города Рима в Ср. века: От V до XVI ст. М., 2008. С. 548-551. |
| Freiburg. 1866 г. 277 s. Nirschl. Lehrbuch d. Patrologie 2 в. Mainz. 1883. s. 88. 75 P. I. 16 t. 389–410 cc. Coustan. Vita s. Hilar. 111 n. Migne 9, 170. Cfr. Bardenlewer. Patrologie... 379 s. Reinkens. 267–9 s. 76 Такими чертами являются: 1) заключительные слова трактата «de mysteriis» в аретинском манускрипте: finit tractatus mysteriorum s. Hilarii episcopi, оправдываемые свидетельствами древних авторов, которые именно Иларию Пиктавийскому приписывают сочинение трактата о «таинствах» и не знают никакого Илария, как автора трактата с подобным содержанием (34–36 ss.); 2) стиль и грамматические конструкции речи трактата «de mysteriis», соответствующие характерному стилю Илария в его несомненно-подлинных произведениях (37–45 ss.); 3) его фразеология и терминология (45–51 ss.); 4) сходство в истолковании библейских образов (типов) в данном сочинении и других произведениях Илария (51–53 ss.); 5) такое же сходство в герменевтических приемах, и в частности, в этимологическом истолковании библейских имен (53–58 ss.); 6) сходство в библейской цитации (58–70 ss.); 7) сходство литературной зависимости от Оригена (70–74 ss.) и 8) общее соответствие выраженных в характеризуемой книге догматических и моральных воззрений с богословскими взглядами Илария (74–90 ss.). 78 Ausser dem Hinveis auf die hebraisehe und griechische Bedeutung d. Wortes Adam weist in dem Erhaltenen m. E nichts in die sptere Lebenzeit d. Hilarius. Herzog’s R. Eneyc. 813. 65 s. Cfr. Lindemann 29 s. 79 Adam ipso nomine nativitatem Domini praeformat: nam secundum linguam hebraicam Adam, quod graece gepyrra, id latine terra flammea est: et scriptura humani corporis carnem terram solita est nuncupare. De myst. Ed. Gamurrini 4 p. Mθ. V, 4 Beati mites, quoniam ipsi hereditabunt terram. Mακιοι οì παες, τι úντοì κληονομσονσι τν γν. Beati mites, quoniam ipsi possedebunt terram. Подобный пример приближения Илария к греческому тексту отмечает Кутан в 4, 19 9, 938 с. Nota F.). 86 De myst. 10–11 рр. Orig. Migne 12, 168–9, 171 р. |
| Развитие сольмизационного метода Гвидо Аретинского: система гексахордов в соотнесении со звукорядом распространяется на весь певческий диапазон (верхнее " ми " добавлено позднее) В наиболее обширном из сочинений Г. А., «Микрологе», систематизированы знания о музыке того времени, во многом он развивает идеи предшественников: Боэция («Учение о гармонии»), анонимных авторов «Учебника музыки», «Схолии к учебнику музыки» и «Диалога о музыке» (см. ст. Анонимы ). К числу оригинальных идей Г. А. относятся: расширение миксодиатонического звукоряда до «ре» 2-й октавы (см. пример 2), новый способ деления монохорда (mensura Guidonis), сравнение методов композиции мелодики и стиха с предложением способа сочинения мелодий, в нек-рой степени механистического (гл. 17, метод литерафонии - соотнесение высот звукоряда с гласными «a», «e», «i», «o», «u» и составление на основе этой шкалы мелодии, исходя из гласных в слогах распеваемого текста; подробнее см.: Smits van Waesberghe J. Guido of Arezzo and Musical Improvisation//Musica Disciplina. 1951. Vol. 5. P. 55-63). Одно из центральных мест в «Микрологе» занимает теория лада (главы 7-13), в к-рую входят теория модальных функций ступеней звукоряда и «родства звуков» (affinitas vocum), проблема ладовой мутации (трансформации) и двойной ступени «си» («си круглое» соответствует совр. «си-бемоль», «си квадратное» - «си» или «си-бекар»); разделение «на практике» 4 ладов на 8 (парами: автентический - плагальный), их двойная номенклатура (греч. и лат.); определение лада песнопения по интонационным формулам с мнемоническими текстами (formulae modi); определение главного звука лада (финалиса); изложение правил, ограничивающих диапазон мелодий в разных ладах. Отдельного внимания заслуживает теория диафонии (2-голосного органума ; главы 18-19). Помимо изложения правил удвоения тонов Г. А. приводит классификацию используемых в органуме созвучий, а также вводит понятие «пригодности» ладов для диафонии. Ему принадлежит термин «occursus» (новый тип заключительной каденции, характеризующийся большей свободой органального голоса), а также понятие «organum suspensum» (способность органального голоса находиться над кантусом, т. е. перекрещивание голосов). |
| Он в полной мере прослеживается уже в старрвизантийской нотации, древнерусской же нотацией этот принцип был лишь заимствован и разработан. Но то, что в Древней Руси начал разрабатываться именно этот принцип, предопределило значительную оригинальность и самобытность пути становления русской певческой нотации, а также сделало его в корне отличным от пути становления византийской нотации. Дело в том, что отсутствие диастематического приципа, или отсутствие указания на точный интервальный ход, наблюдается в византийской нотации весьма недолго. Уже средневизантийская нотация, пришедшая на смену старовизантийской нотации в XII веке, содержит точные указания звуковысотных отношений и, значит, является диастематической нотацией. Эта тенденция к точности закрепляется в поздневизантийской нотации, сменившей средневизантийскую нотацию в XIV веке. Повышение точности фиксации интервального расстояния изменяет соотношение между устной и письменной традициями, совмещенными в одном графическом знаке, причем роль письменной традиции возрастает, а устной традиции – убывает. Необходимость в повышении такой точности проистекает оттого, что процесс воспроизведения мелодических архетипов начинает осложняться трансформациями этих архетипов, в результате чего происходит уже не простое воспроизведение мелодических архетипов, но воспроизведение трансформированных архетипов. Именно этот момент трансформации и порождает необходимость уточнения в фиксировании звуковысотных отношений. Если тенденция к трансформации мелодических архетипов будет нарастать, то неизбежно наступит момент, когда процесс пения будет представлять собой уже не воспроизведение мелодических архетипов, но исключительно их трансформацию. В этом случае нотация будет содержать максимально полную информацию о процессе пения и уже не будет нуждаться ни в устных комментариях, ни в предварительных знаниях. Примером такой нотации может служить линейная нотация, изобретенная Гвидо Аретинским в XI веке. Ее особенность и ее пафос заключаются в том, что нотация эта практически полностью исключает существование устной традиции. |
| Однако из того, что древнерусское богослужебное пение не может существовать в современном мире как единое целое явление и что адекватное постижение его теперь невозможно, совершенно неверно делать вывод о том, что изучение его бесперспективно и бесполезно для нас. Уже сам факт осознания того, что объекта нашего исследования нет в современном мире и что даже историческая реконструкция его весьма проблематична, может дослужить отправной точкой для выхода на новые горизонты понимания. В одном из своих сочинений Хайдеггер писал о том, что «христианская философия» остается вещью еще более нелепой, чем идея квадратного круга, ибо квадрат и круг еще сходятся в том, что они пространственные фигуры, тогда как христианская вера и философия разделены пропастью. Сказанное Хайдеггером о философии и ее отношении к христианской вере может быть полностью приложимо и к музыке. Забытая в наши дни истина о несовместимости христианской веры и музыки легко обнаружит себя, если мы вспомним те более чем напряженные отношения Церкви и музыки, которые имели место на протяжении более чем тысячи лет с момента возникновения Церкви на земле. Тогда нам станет ясно, что «христианская музыка» могла возникнуть только в более поздние времена — как результат ослабления позиций Церкви и христианства в мире. Византийское осмогласие, так же как и западное григорианское пение, особенно в его классическом виде, до появления тропов и секвенций, а также до проведения реформ Гвидо Аретинского, являются не музыкальными, но богослужебно-певческими системами. Процесс постепенного превращения этих богослужебно-певческих систем в системы музыкальные начался примерно с XI века и набрал полную силу уже в XIII-XIV веках. Поскольку проблемы, связанные с этим процессом, более подробно рассмотрены в опубликованной нами ранее «Истории богослужебного пения», то здесь мы более не будем останавливаться на них. Сейчас для нас важно подчеркнуть лишь то, что идея «христианской музыки» есть идея относительно поздняя, возникшая вследствие отпадения мира от христианских, церковных начал, и что когда начала эти были живы и действенны, то музыка ни в каком своем проявлении не могла служить звуковым эквивалентом веры. |
| система осмогласия была заимствована из Византии в VIII в. для григорианского пения , будучи адаптирована каролингскими теоретиками к существовавшей местной традиции литургического пения (древнейший источник - тонарий из Сен-Рикье: Paris. Bibl. Nat. 13159, между 795 и 800). Более ранние зап. церковномуз. традиции - староримское и амвросианское пение - не вполне подчинялись этой системе. 8 ладов могли классифицироваться как по греч. 4-частной системе (protus, deuterus и т. д.) с разделением попарно на автентические и плагальные, так и по сквозной лат. системе (primus, secundus... octavus). В контексте передаваемой зап. теоретиками традиц. версии происхождения 8 ладов из 4 «старых» («греческих», т. е. визант.) ладов автентический понимался как первичный, подлинный, а плагальный - как вторичный, производный. Для обобщающего понятия Г. стали использовать термины tonus, modus, tropus, восходящие к муз. теории эллинистического периода, причем на разных исторических стадиях осмысления ладовой системы разные теоретики предпочитали тот или иной из этих терминов (tropus в целом использовался реже, обычно для дополнительных разъяснений). Напр., в «Диалоге о музыке» Псевдо-Одо (нач. XI в.) термины tonus и modus употребляются синонимично в значении «церковный лад»: «Модусами я называю те восемь тонов или модусов всех песнопений, которые далее будут представлены через свои схемы…» ( Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 256b), притом что термин tonus используется при описании структуры каждого лада (напр., в выражении: forma I toni - Ibid. Col. 259). Гвидо Аретинский в «Послании о незнакомом пении» (ок. 1030) настаивает на употреблении термина modus в значении «лад» ( Gerbert. Scriptores. T. 2. Col. 48a). В отличие от вост. традиции для средневек. Запада изначально характерна высокая степень теоретической рефлексии понятий, связанных с осмогласием, что, по-видимому, обусловлено особенностями зап. менталитета, к-рому присуща склонность к рационализации и новациям, в то время как вост. мышлению свойственны мистическая настроенность и укорененность в предании. |
| Пример 3. Формы ключей в трактате Николауса Гегенбаха «Musica nova» (1627) (по изд.: Барсова. 1997. С. 107) Пример 3. Формы ключей в трактате Николауса Гегенбаха «Musica nova» (1627) (по изд.: Барсова. 1997. С. 107) Буквенная нотация, зародившаяся в античности, отражала факт составления звукоряда из отдельных смежных по высоте ступеней без фиксации точного расстояния между ними и изначально не предполагала нотолинейного контекста. Исторически первой формой совмещения буквенного и линейного компонентов следует считать т. н. дасийную нотацию (IX в.). Реформа Гвидо Аретинского (ок. 1025), в результате к-рой запись музыки была приведена к совр. виду, состояла в синтезе буквенной, линейной и невменной нотации: григорианские невмы были размещены на линейках, снабженных указывающими высоту звука буквами (буд. ключами) - C и F («ключевые» линии у Гвидо и позднее нередко окрашивались: напр., C - в желтый цвет, F - в красный). Новация Гвидо позволила осмыслить мелодическую линию как целое, разложимое на ряд дискретных высот. Это фактически упразднило статус музыкальной нотации в рамках устной культуры как пассивного средства напоминания звуковых реалий, хранимых гл. обр. памятью, и, напротив, сообщило ей роль потенциально основного хранителя информации о том или ином музыкальном тексте, что сыграло решающую роль в последующем становлении феномена музыкального опуса и индивидуального композиторского творчества. Таблица 3. Многоголосный склад «a voce piena» (XVI в.) Таблица 3. Многоголосный склад «a voce piena» (XVI в.) Для раннего этапа развития нотолинейной системы характерно разнообразие букв, выставляемых в качестве К. н., а также отсутствие 5-линейного нотоносца как нормы. В XI-XII вв. помимо наиболее употребительных букв f и c в качестве К. н. выставлялись также d, a, g, e, Γ (самый нижний звук в церковном «гвидоновом» звукоряде обозначался этой греческой буквой, в современной транскрипции - G) и некоторые другие. Дальнейшее сокращение числа выставляемых букв, приведшее к ограничению только тремя (f, c и g), было вызвано развитием многоголосной музыки и ее нотации. Это ограничение имело существенное дидактическое значение: именно на высотах f, c и g располагались 3 позиции т. н. гвидонова гексахорда (ut - re - mi - fa - sol - la; см. Сольмизация ) - учебного 6-ступенного звукоряда, служившего средневек. певцам своего рода интонационным «мерилом», практическое овладение к-рым было обязательным звеном обучения муз. грамоте до кон. XVIII в. |
|
|
