| Среди др. последователей идей М. П. (прежде всего в ладовой теории) такие известные теоретики XV-XVI вв., как Уголино из Орвието, Иоанн Тинкторис , Иоанн Галльский, Николо Бурцио, Франкин Гафурий , Бонавентура да Брешиа, Джованни Ланфранко, Пьетро Арон и др. По мнению Дж. Герлингера, М. П. можно назвать самым влиятельным муз. теоретиком в Италии в период между Гвидо Аретинским и Иоанном Тинкторисом. Муз. соч.: «Ave Regina celorum»//Bodl. Canon. Class. lat. 112. Fol. 61v-62v (изд.: Polyphonic Music of the 14th Cent./Ed. K. von Fischer, F. A. Gallo. Monaco, 1976. Vol. 12: Italian Sacred Music. N 37). Соч.: Lucidarium in arte musicae planae// Gerbert. Scriptores. 1784. T. 3. P. 64-121; Idem/A Critical ed., transl., and comment. J. W. Herlinger. Chicago, 1985; Idem/Introd., trad. e comment. M. della Sciucca//Lucidarium. Pomerium. Firenze, 2007. P. 19-207; Pomerium in arte musicae mensuratae// Gerbert. Scriptores. 1784. T. 3. P. 121-187; Idem// Vecchi J. Corpus scriptorum de musica. R., 1961. Vol. 6. P. 31-210; Idem/Introd. e comment. T. Sucato, trad. C. Vivarelli//Lucidarium. Pomerium Firenze, 2007. P. 209-457; Brevis compilatio in arte musicae mensuratae// Coussemaker. Scriptorum. 1869, 1963r. Vol. 3. P. 1-12; Idem// Vecchi G. Su la composizione del «Pomerium» di Marchetto da Padova e la «Brevis Compilatio». (Quadrivium. Bologna, 1956. Vol. 1. P. 177-205). Лит.: Scardeone B. De antiquitate Urbis Patavii et claris civibus Patavinis libri tres. Basileae, 1560. P. 262; Pirotta N. Marchettus de Padua and the Italian Ars Nova//Musica Disciplina. R., 1955. Vol. 9. P. 57-71; Gallo F. A. Marchetus in Padua und die «franco-venetische» Musik des frühen Trecento//Archiv für Musikwissenschaft. Stuttg., 1974. Jg. 31. H. 1. S. 42-56; Strunk O. On the Date of Marchetto da Padova// Idem. Essays on Music in the Western World. N. Y., 1974. P. 39-43; Herlinger J. W. Marchetto " s Division of the Whole Tone//JAMS. 1981. Vol. 34. N 2. P. 193-216; Лебедев С. Н. Учение о хроматике Маркетто из Падуи//Проблемы теории западноевроп. |
| Другие богословские предметы – нравственное богословие, учение о должностях пресвитеров, учение о вероисповеданиях, раскол, гомилетику – у нас, во 2-м отделении, преподавал сначала, может быть, инспектор архимандрит Паисий, а вернее, обоим отделениям – помощник ректора, магистр П. П. Владимиров 63 , в последний же год (1857/58), с июля 1857 г., – иеромонах Дионисий (Аретинский), кандидат Казанской академии 64 . Видный собою, представительный, даровитый, обладавший хорошей дикцией, был вообще очень хорошим, самым выдающимся в этом классе преподавателем, издавал собственные записки даже по учению о должностях пресвитеров. Мы удивлялись, почему он окончил академию кандидатом, а не магистром 65 . Помнится, мне нравилось, как на классе практического богословия, или гомилетики, читал он нам, с хорошей интонацией и даже ораторскими приемами, превосходное произведение знаменитого киевского профессора Я. К. Амфитеатрова: «Беседы об отношении Церкви к православным христианам». К сожалению, он страдал одной слабостью (к спиртным напиткам), которая, как слышно было, и свела его преждевременно в могилу, когда он был ректором Вятской семинарии (1860–1863). Из других наших преподавателей этой слабости были подвержены очень немногие; можно указать только два-три человека. Каноническое право и церковные древности и обряды преподавали: сначала П. П. Мышкин, магистр Казанской академии 66 , а потом – кандидат Киевской академии И. В. Петропавловский 67 . О первом не сохранилось у меня воспоминаний, помню только его наружность. Второй, только что приехавший из Киевской академии, не без даровитости, горячего темперамента, весьма старательный и не лишенный дара красноречия, производил на нас впечатление новыми приемами преподавания – например, устраивал диспуты между лучшими учениками на темы по каноническому праву. По этому предмету был прекрасный учебник – известное сочинение киевского профессора И. М. Скворцова. По церковной археологии были какие-то старые записки. Если общая церковная история преподавалась в этом классе (или вся, или во второй ее половине), то преподавателем ее были те же П. П. Мышкин и И. В. Петропавловский, по указанному выше учебнику Преосв. Иннокентия. |
| Россини оставил в области духовной музыки помимо произведений юношеского периода и Messa di Gloria (1820; так назывались мессы, включавшие лишь 2 первые части ординария - «Kyrie» и «Gloria») еще 2 выдающихся произведения. В «Stabat Mater» (1832) использовано обычное для той эпохи сочетание оперных форм, чередующихся с контрапунктическими эпизодами, и разделов a cappella или разделов с пышной оркестровкой. Выверенная и отточенная систематизация фактуры, продуманные инструментовка и архитектоника позволяют считать это произведение одним из шедевров итал. церковной музыки 1-й пол. XIX в. Совершенно иное произведение Россини - Маленькая торжественная месса (Petite messe solennelle, 1864), созданная после творческого перерыва со времени написания оперы «Вильгельм Телль» (1829); в этот перерыв Россини изучал музыку И. С. Баха (полное собрание сочинений Баха издавалось с 1850 г. в Лейпциге, и Россини получал его по подписке). Состав исполнителей Маленькой торжественной мессы предусматривает «двенадцать певцов трех родов, мужчин, женщин и кастратов, восемь для хора, четырех для сольных партий», 2 фортепиано и фисгармонию. Реминисценции музыки Палестрины, прозрачность письма, влияние баховского контрапункта, итал. напевность, отзвуки нем. романтизма сочетаются с тембровыми решениями впечатляющей новизны и гармонической смелости. Названная «маленькой» скорее с шутливой скромностью, эта композиция отличается большим масштабом; к тексту мессы добавлен евхаристический мотет «O salutaris hostia» (О, спасительная Жертва), а перед «Sanctus» помещена «Религиозная прелюдия», к-рую исполняет фортепиано. Один из самых знаменитых оперных композиторов того времени, Джованни Пачини (1796-1867), создал большое количество духовных произведений, среди к-рых 3 реквиема: 1-й, до минор (1843), посвящен его родине - Сицилии, 2-й (1864) - памяти Микеле Пуччини, отца композитора Джакомо Пуччини (1858-1924), 3-й (1864) - перенесению останков В. Беллини из Парижа в его родной г. Катания. Состав исполнителей варьируется от большого оркестра с солистами и хором до хора и органа или солирующих голосов, как в «Miserere» (1837). Перу Пачини принадлежит также биография Гвидо Аретинского. |
| В Зап. Европе М. раньше всего развилось в сфере церковной музыки и подняло ее до необычайных духовных и художественных высот. Нек-рые исследователи используют для обозначения этого явления термин «литургическое многоголосие», подчеркивая вдохновляющее действие христ. конфессий на развитие М. (см.: Шиманский. 2006, 2010). Развитию М. сопутствовали профессионализация композиторского ремесла и постепенное обособление профессии композитора от профессии церковного певца. В то же время в Европе светская музыка оставалась долгое время преимущественно одноголосной. Светские жанры становятся 2-голосными только во 2-й пол. XIII в., в частности в творчестве трувера Адама де ла Аля, к-рый писал и одноголосные песни. Считается, что он соединил светское одноголосие и полифоническую технику. В целом линия развития светских песенных (как и духовных) жанров в Зап. Европе также шла от одноголосия к М. (см.: Евдокимова. 1983; Кюрегян, Столярова. 2007). Многоголосные традиции церковной и светской музыки взаимно обогащали друг друга, однако в средневек. обществе была четкая иерархия видов музыки по степени приближенности ее к духовному началу. Так, противопоставлялась музыка «для божественной пользы» и музыка «для пользы человеческой» (musica ad usum divinam/ad usum humanam). Христ. музыка ставилась в ценностном отношении выше всех прочих. М. в Зап. Европе возникло на основе одноголосного григорианского хорала, к-рый начал подвергаться полифонической обработке. Поначалу М. носило устно-импровизационный и отчасти экспериментальный характер и могло не записываться. К основному голосу (tenor, vox principalis, cantus prius factus, cantus firmus) по определенным правилам голосоведения добавлялись контрапунктирующие голоса, от 1 до 3 или 4 (см. в статьях Органум , Клаузула , Мотет , Кондукт ). Чем больше голосов досочинялось, тем в большей степени требовалась письменная фиксация. Развитие М. было бы невозможным без реформ муз. нотации . Более совершенные формы нотирования высоты (у Гвидо Аретинского , 20-30-е гг. XI в.) и ритма (у Франко Кёльнского , сер. XIII в.) позволяли точно фиксировать намерения композиторов. При этом одно и то же сочинение могло существовать в разном количестве голосов (практика т. н. контрафактуры). В то же время коллективная импровизация контрапункта к избранному григорианскому тенору, нотированному в певч. книге, практиковалась и после всеобщего распространения письменного М. и называлась «пение над книгой» (cantus super librum), или «контрапункт в голове» (contrapunctus mente), или «просто контрапункт» (contrapunctus absolute), в отличие от «контрапункта в записи» (contrapunctus scripto), или ресфакты, к-рой требовалась более строгая взаимная координация голосов не только с тенором, но и друг с другом, что было недостижимо при импровизации (см.: Тинкторис. Книга об искусстве контрапункта. С. 326-327, 420-422, 426-429). |
| Самым наглядным образом подтверждает все вышесказанное громадный личный архив И. В. Помяловского, который в массе своей хранится в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки, насчитывая 5889 единиц хранения (фонд 608, описи 1–2, автор описи В. Ф. Петрова). 836 В нем, правда, очень мало собственных автографов Помяловского с его незавершенными или неопубликованными трудами (к ним относятся, если не ошибаюсь, 837 «Патерик Скитский. Пер. на рус. яз. И. В. Помяловского»; 838 его же перевод «Палладия епископа Еленопольского повествование Лавсу, заключающее в себе жития преподобных отцов»; 839 «Житие преподобного Паисия Великого» 840 ), но зато много подготовительных материалов, копий и выписок из разных рукописей и печатных изданий, как его собственноручных (например, выписки из Fragmenta historicorum Graecorum, 841 из гарлезианских рукописей XII в. 3845, 3941, 5251, 842 из разных печатных изданий греческих и латинских авторов; 843 описание греческой рукописи Московской Синодальной библиотеки 242; 844 колляции списков Жития Кириака Отшельника по рукописям Соловецкой библиотеки 924, Сергиевской лавры 684 и Московской Духовной академии 90; 845 корректуры 846 ), так и сделанных для него другими лицами, например, копия Жития Паисия Великого, выполненная с рукописи Paris, gr. 1093 Д. В. Айналовым; 847 копия этого же жития, сделанная, по-видимому, на Афоне с какой-то тамошней рукописи; 848 описание не отождествленной нами греческой рукописи 82, осуществленное на греческом языке А. И. Пападопуло-Керамевсом ; 849 копия Паломничества св. Сильвии Аквитанской, сделанная с аретинского кодекса рукой И. И. Холодняка; 850 «Житие св. Феодоры Солунской, написанное Никодимом» в копии, исполненной неустановленным лицом (не Крашенинниковым ли?) с л. 127–164 какого-то греческого пергаминного Синаксаря (рукопись большого формата, писана крупным почерком в два столбца, с подражанием особенностям образца); 851 копия «Легенды об умерщвленном младенце» с какого-то списка XVI в. (автограф неустановленного лица); 852 копия «Книги Евсевия Памфилов а о палестинских мучениках», выполненная неустановленными лицами (два почерка), 853 и др. |
| Один или оба голоса О. могли быть удвоены в октаву. Согласно «Учебнику музыки», такие удвоения возникают в результате смешения как голосов (мужского голоса и голоса мальчика), так и звуков муз. инструментов. В эпоху Гвидо Аретинского начинает развиваться свободный О. Этой форме многоголосия посвящены 2 главы трактата Гвидо «Микролог, или Краткое наставление в музыке» (ок. 1026): гл. XVIII - «О диафонии, то есть о правилах органума» и гл. XIX - «Доказательство сказанного о диафонии с помощью примеров». Квартовый О. был по существу сохранен Гвидо (главный голос называется у него «кантус», сочиненный - «органум»), при этом он отказывается от дасийной нотации . Гвидо расширяет возможности сочиненного голоса. Он предлагает новые виды заключительных оборотов, с более свободным мелодическим движением в сочиненном голосе. Правило о том, что сочиненный голос должен находиться под григорианским напевом, также было впервые изменено Гвидо. Партии могут кратковременно пересекаться, когда богослужебный напев опускается ниже выдержанного на одном тоне сочиненного голоса. Пример 2. Органум «Ut tuo propitiates» (начало) в рукописи: Bodl. 572 Пример 2. Органум «Ut tuo propitiates» (начало) в рукописи: Bodl. 572 Ко времени Гвидо относится появление первых известных памятников искусства О. Самым значительным из ранних источников является Уинчестерский Тропарий (сохр. в 2 рукописях - Cantabr. Corpus Christi. 473 и Bodl. 775; обе составлены ок. 1000). Он содержит свыше 160 О. Этот репертуар стилистически близок к О., описываемому в «Микрологе» Гвидо, хотя в нем присутствуют и элементы, выходящие за рамки учения Гвидо. Наиболее поздними по стилю считаются 5 О., помещенных в рукописи Chartres. Bibl. municip. 109. В примере 2 представлен еще один образец подобного стиля - песнопение англ. происхождения «Ut tuo propitiatus», датируемое кон. XI - нач. XII в. (Bodl. 572. Fol. 49v; IX-X вв., с более поздними добавлениями). Характер многоголосия существенно меняется. Относительно положения сочиненного голоса - выше или ниже богослужебного напева - ограничений уже не существует. Наряду с совершенными консонансами начинают использовать несовершенные, терции и сексты. Преобладающим становится противоположное движение, что усиливает самостоятельность голосов. Расстояние между голосами увеличивается. Сочиненный голос наполняется новым мелодическим содержанием: исчезает повтор тонов, возрастает количество интонационных ходов на широкие интервалы, диапазон мелодии расширяется. |
| Д. н. возникла в эпоху расцвета устной традиции церковного пения. Активно развивавшееся в это время невменное нотное письмо (см. ст. Невмы ) не фиксировало высоту тонов и служило певчим прежде всего средством самоконтроля при исполнении ранее заученных напевов. Дасийное письмо, напротив, давало возможность исполнять незнакомый распев собственными силами певчих не со слуха, но по записи - «ignotum melum ex nota eorum [i. e. vocum] qualitate et ordine per signa investigare» (открывать [для себя] незнакомую мелодию, [зная] качество и порядок звуков (т. е. звукоряд и модальные функции.- С. Л.), через [нотные] знаки - Schmid. 1981. P. 10). Именно в Д. н. были записаны первые образцы европ. многоголосия - параллельные и непараллельные органумы . Трактаты, в к-рых использована Д. н., сохранились в большом количестве списков, они были хорошо известны ученым средневековья; однако Д. н. не получила широкого распространения в церковнопевч. практике. Позднейшие теоретики - Герман Расслабленный, Гвидо Аретинский и др.,- добиваясь от нотного письма точности в передаче интервалов, опирались в своих реформах на иные принципы и иной звукоряд (хотя ставили перед собой те же дидактические цели - ср. «Послание о незнакомом пении» Гвидо Аретинского). Вертикальный способ дасийной записи предвосхищает линейную нотацию последующих эпох. Лит.: St ä blein B. Schriftbild der einstimmigen Musik. Lpz., 1975. (Musikgeschichte in Bildern; Bd. 3. Lfg. 4); Schmid H. Musica et Scolica enchiriadis una cum aliquibus tractatulis adiunctis. Münch., 1981; Phillips N. The Dasia Notation and its Manuscript Tradition//Musicologie médiévale. P., 1982. P. 157-173; eadem. Musica et Scolica enchiriadis: Its Literary, Theoretical, and Musical Sources: Diss. N. Y., 1984; Hebborn B. Die Dasia-Notation. Bonn, 1995; Лебедев С. Н. Об одном свойстве дасийной нотации//Ars notandi: Нотация в меняющемся мире. М., 1997. C. 13-16; Ostheimer A. Die Niederschrift von Musik mit Dasiazeichen: Untersuch. z. praktischen Anwendung eines «theoretischen» Schriftsystems//Beitr. z. Gregorianik. Regensburg, 1999. Bd. 28. S. 35-72. |
| Функциональность как реальный фактор музыкального мышления присуща исключительно западноевропейскому сознанию. При разговоре о функциональности нельзя миновать проблему сольмизации, введение которой, так же как и введение линейной нотации, приписывается Гвидо Аретинскому — и даже с гораздо большим основанием, ибо сам Гвидо пишет о придуманном им методе в письме к монаху Михаилу. Очевидно, поначалу сольмизация воспринималась только как средство для облегчения запоминания ступеней мелодий, но со временем она превратилась в средство функциональной ориентации, указывающее точное местонахождение полутонов. В основании системы сольмизации лежит гимн святому Иоанну Крестителю, приписываемый Павлу Диакону. Особенность этого гимна заключается в том, что каждая стихотворная строка его начинается тоном выше, в результате чего образуется некоторая звуковысотная последовательность, связываемая непосредственно со стихотворным текстом. Первые шесть слогов текста Ut queant Laxis Resonare fibris Mira tuorum Famuli gestorum Solve polluti Labri reatum Sanite Johannes — а именно Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La — с легкой руки Гвидо Аретинского и до сих пор являются названиями основных звуков октавного звукоряда. Можно написать целое исследование по поводу того, как текст, посвященный прославлению святого, распадается на сольмизационные слоги, и связать это с утратой целостности и выстыванием Бытия, однако это уведет нас слишком далеко от проблем, непосредственно связанных с сольмизацией и линейной нотацией. Шесть сольмизационных слогов обозначают не звуки, но функциональное расположение тонов и полутонов в шестиступенном звукоряде — гексахорде. В этом гексахорде только mifa образует полутон, и поэтому mifa вскоре превратилось в название полутона вообще. Однако помимо полутона mifa (ef буквенной нотации) звуковысотная система того времени знала еще два полутона (соответственно ab и н—с буквенной нотации). Для обозначения этих полутонов средствами сольмизации была необходима мутация, или такое перемещение названий ступеней гексахорда, при котором mifa приходилось также на ab и н—с. Мутация приводит к появлению двух новых гексахордов, которые наряду с исходным гексахордом гимна образуют сольмизационную систему гексахордов (Hexachordum naturale; Hexachordum molle и Hexahordum durum), объемлющую все возможные соотношения тонов и полутонов. Таким образом, сущность сольмизации заключается не столько в обозначении конкретных звуков, сколько в определении логических функций ступеней лада. Что же касается учения о перемещении гексахордов, или мутации, то оно, во–первых, самым непосредственным образом подводит к понятию модуляции, а во–вторых, является далеким провозвестником функциональных отношений тональностей. |
| Вернее, для своего осуществления своеволие нуждается в специфических графических средствах, и именно таким средством, без которого свободное волеизъявление попросту не может осуществиться, становится линейная нотация. Изобретение и введение линейной нотации представляет собой одно из самых фундаментальных событий в истории музыки. Традиционно это изобретение приписывается Гвидо Аретинскому, однако скорее всего здесь речь может идти не столько об изобретении, сколько об усовершенствовании уже существующей идеи, но все же об усовершенствовании столь принципиальном, что, может быть, позволительно говорить и об изобретении. Мы не будем вдаваться в подробности перипетий становления линейной нотации — об этом написано уже достаточно в других местах, — нас будет интересовать сама суть этого нововведения, без которого принцип композиции никогда бы не смог осуществиться. Эвристичность изобретения Гвидо заключается в графическом решении соединения невменной и буквенной нотаций. Буквы, обозначающие тоны звукоряда, были выписаны вертикально в порядке их звуковысотности, и от каждой из букв проводилась линия, символизирующая высоту поставленной в начале ее буквы. Гвидо установил четыре линии разных цветов: сверху желтую линию для звука с 1 , ниже — черную линию для а, и еще ниже — красную линию для f; четвертая черная линия добавлялась по мере надобности или сверху или снизу, и предназначалась или для верхнего е 1 или для нижнего d. Промежутки между четырьмя линиями предназначались для звуков, находящихся между звуками, обозначающимися линиями, и таким образом четырехлинейный «стан» мог полностью воспроизвести нужный фрагмент звукоряда, и именно в эту четырехлинейную систему вписывались невмы, причем невмам придавались такие формы, что их утолщения, точки и изгибы, совпадая с определенными линиями или их промежутками, обеспечивали точное указание звуковысотности. Таким образом, было достигнуто единение иррационального динамизма невмы с рациональной статичностью буквенного знака. В дальнейшем, ближе к XII в., невмы, проставляемые на линейках, трансформировались в Nota quadrata, графическую систему, в которой квадратные ноты, обозначавшие один звук, соседствовали с лигатурами, обозначавшими два или несколько звуков, и в таком виде линейная нотация представляет собой то, с чем с различными корректировками мы имеем дело и сегодня. |
| С. 247-259; она же. Теория октоиха в поздних ссылках (трактат о ладах И. Тинкториса)//Гимнология. 2011. Вып. 6. С. 370-382; она же. «Начало. Середина. Конец»: Средневек. учение о ладе, как учение о муз. форме//Музыкальное искусство и наука в XXI в.: История, теория, исполнительство, педагогика. Астрахань, 2014. С. 22-27; Псевдо-Одо. Диалог о музыке/Пер.: Р. Л. Поспелова//От Гвидо до Кейджа. М., 2006. С. 339-357; Пушкина Ю. В. Ладовая мутация в зап. хорале XI в.: (Неизв. страницы истории)//Там же. С. 46-70; она же. Трактат Гвидо Аретинского «Микролог» в контексте муз. культуры Высокого Средневековья: АКД. М., 2009; Холопов Ю. Н. и др. Музыкально-теоретические системы. М., 2006. С. 88-92; Москва Ю. В. Францисканская традиция мессы: Модальность григорианского хорала. М., 2007; она же. Григорианская модальность и формообразование: На мат-ле францисканских рукописных книг Градуалов//Журнал Об-ва теории музыки. М., 2013. 2(2). C. 23 [Электр. ресурс]; Caldwell J. Modes and Modality: A Unifying Concept for Western Chant?//Music in Medieval Europe: Stud. in Honour of B. Gillinham/Ed. T. Bailey, A. Santosuosso. Aldershot, 2007. P. 35-48; Кюрегян Т. С. и др. Григорианский хорал: Учеб. пособие. М., 20082. С. 19-26; Atkinson C. The Critical Nexus: Tone-System, Mode and Notation in Early Medieval Music. N. Y., 2009; Сторчак Н. С. Многоликость лада в трактате Маркетто Падуанского «Lucidarium in arte musice plane»//Старинная музыка. М., 2014. 4(66). C. 4-8; она же. Теория ладообразующих видов кварты и квинты Маркетто Падуанского (или разъяснение о «музыкальных блюдах»)//Музыковедение. М., 2015. 6. С. 62-70; она же. Учение о ладовой переменности в «Разъяснении» Маркетто Падуанского//Науч. вестн. Моск. консерватории. 2016. 1(24). С. 46-59; она же. Акциденции и транспозиции в контексте нотационной практики григорианского хорала: К изучению ладовой теории Маркетто Падуанского//Гимнология. 2017. Вып. 7. С. 451-459; она же. Ладовая теория 7 веков назад: К изучению трактата «Lucidarium» Маркетто Падуанского: АКД. |
|
|
