| В античные времена древняя Аппиева дорога находилась за чертой города и начиналась она от Капенских ворот (Porta Capena), являвшихся частью Сервиевой стены. В конце I века Капенские ворота отреставрировали, но с расширением городских окраин эти ворота потеряли свое значение. В конце 70-х годов XIX века от них остались только развалины, которые были раскопаны вместе с частью Сервиевой стены. В наши дни от этих ворот остались некоторые фрагменты, но в память о них назвали площадь Piazza di Porta Kapena рядом со станцией метро Circo Massimo. От античных Капенских ворот Аппиева дорога проходила к другим воротам – Порта-Аппия (Porta Appia), являвшимся частью Аврелиановой стены, построенной в III веке. В раннехристианский период эти ворота получили и другое название, в честь мученика Себастьяна – ворота святого Себастьяна (Porta San Sebastiano). От них паломники ходили по Аппиевой дороге к расположенным на ней базилике Сан-Себастьяно-фуори-ле-Мура и катакомбам святого Себастьяна. Поэтому в наше время отсчет первых метров Древней Аппиевой дороги, вошедших в городскую черту, начинается именно от этих самых больших и хорошо сохранившихся городских ворот античного Рима – ворот святого Себастьяна. Когда-то на Аппиевой дороге каждая ее миля отмечалась специальной колонной, с обозначением на ней расстояния и с указанием имени правившего на тот момент императора. В память об этом паломник может увидеть в ста метрах от ворот Порта-Аппия в городской стене, где реконструирован фрагмент мильного столба в виде колонны (Prima colonna miliaria), обозначавшей первую милю (1478 метров) от Капенских ворот (см. фото). Сам оригинал этой колонны, обнаруженной в 1584 году, является сегодня частью балюстрады на лестнице Капитолийского холма в Риме. Из окна автобуса первые сотни метров этой знаменитой дороги, ведущие от ворот святого Себастьяна, не производят того впечатления, какое сложилось после чтения о ней исторической и справочной литературы или созерцания пейзажной картины Александра Иванова (1806–1845) «Аппиева дорога (VIA APPIA) при закате солнца» (1845). Совсем не похожа она и на посвященную ей сюрреалистическую гравюру итальянского археолога и мастера архитектурных пейзажей Джованни Баттиста Пиранези (1720–1778), имеющуюся в римских справочниках для туристов. |
| значения, в т. ч. произведений на греч. и арм. языке (в 1512 была открыта частная типография Акоба Мегапарта). Новый расцвет искусств в В. начался с 1530 г., после преодоления политических и экономических затруднений, вызванных войной с Камбрейской лигой. Распространению нового, «античного» стиля способствует развитие идеи о рим. происхождении В., ее республики (с сер. XV в. известна легенда об основании не позднее V в. первых храмов В. Нарсесом, полководцем имп. Юстиниана I), а также приезд тосканских и ломбардских мастеров, изучавших древние памятники Вечного города. Античный стиль архитектуры Ренессанса XVI в. связан с именами Я. Сансовино (б-ка св. Марка, 1536-1537, 1588-1591; палаццо Корнер делла Ка Гранде, после 1537), С. Серлио; во 2-й пол. XVI в.- А. Палладио, работавшего не только для В. (ц. Сан-Джорджо Маджоре, 1565-1580, ц. Иль Реденторе, ок. 1592), но и в обл. Венето (особенно в Виченце), А. да Понте (каменный мост Риальто, 1588-1591), В. Скамоцци. Перестройка коснулась центральных ансамблей В. (район Пьяцца Сан-Марко и Дворца дожей), многочисленных дворцов, адм. учреждений и мостов, школ религ. братств (Скуола Нуова делла Мизерикордия, архитекторы Палладио и Сансовино, ок. 1532, фасад не завершен). Рим. формы были восприняты и в скульптуре, к-рая для нек-рых мастеров, напр. для Сансовино (Мадонна из Арсенала, 1534; скульптурный декор Лоджетты рядом с колокольней Сан-Марко, 1537-1546; бронзовые двери сакристии Сан-Марко, 1546-1569), была столь же близка, как и зодчество: в ней сохранялись принципы флорентийской пластики раннего и высокого Возрождения, связанной с именами Донателло и Микеланджело. Мадонна во славе со св. Себастьяном и др. святыми. Между 1559 и 1565 гг. Худож. П. Веронезе (ц. Сан-Себастьяно) Мадонна во славе со св. Себастьяном и др. святыми. Между 1559 и 1565 гг. Худож. П. Веронезе (ц. Сан-Себастьяно) На 20-60-е гг. XVI в. приходится расцвет творчества Тициана, создавшего портретную галерею деятелей политики и культуры В. и Европы («Император Карл V в сражении при Мюльберге», 1548, Прадо, Мадрид). |
| Мученичество вмц. Екатерины. Ок. 1510 г. Худож. Фернандо Гальего (Прадо, Мадрид) Мученичество вмц. Екатерины. Ок. 1510 г. Худож. Фернандо Гальего (Прадо, Мадрид) К кон. 70-х гг. XV в. наряду с процессом утверждения нидерланд. эстетики на территорию И. проникло итал. влияние. Оно в более прогрессивной и целостной форме отражало мировоззрение эпохи Возрождения, а его приверженцам было суждено изменить путь развития искусства Возрождения в И. Таковыми были т. н. мастера кард. Родриго де Борхи (впосл. папа Александр VI) - итал. художники Франческо Пагано, Паоло де Сан-Леокадио (испан. Пабло де Сан-Леокадио) и мастер Рикарт. В 1472 г. Родриго де Борха пригласил их в Валенсию для работы в кафедральном соборе. Над основным заказом работали Пагано и де Сан-Леокадио, Рикарта к работам в соборе не привлекли, он исполнял частные заказы. Пагано, выходец из Неаполя, до приезда в И. мог участвовать в росписи залов Ватиканского дворца (писал орнаменты), упоминается в Валенсии в 1472-1481 гг. Очевидно, по окончании работ в соборе он вернулся в Италию, но его имя не встречается в источниках. Исследователь Ф. Болонья предположил, что Ф. Пагано и Франческо Наполетано (упом. в Италии с 1489), работавший при дворе герцога Калабрии, являются одним и тем же лицом. В этом случае стиль Пагано можно представить по произведению «Св. Себастьян» (Роттердам, Музей Бойманса - ван Бёнингена), в к-ром обнаруживается влияние Антонелло да Мессины: в уверенном построении композиции на 1-м плане, в сплавленной манере письма и в умении передать карнацию. Но также картину отличают свойственные неаполитанской живописи XV в. сухость форм в трактовке человеческого тела, минимальное использование светотени и отсутствие деталей. Решающее же влияние на становление Возрождения в И. оказал П. де Сан-Леокадио, осуществив переход в валенсийской живописной школе к стилю кватроченто. Художник родился в сел. Сан-Леокадио близ Реджо-нель-Эмилия, учился у представителя ферраро-падуанской школы Эрколе де Роберти. Главную роль в ассимиляции стиля де Сан-Леокадио в И. сыграла его принадлежность к феррарской школе, сочетавшей черты классического Ренессанса и привычного для И. сев. натурализма. Самой ранней из дошедших до нас работ считают небольшую подписную доску «Мадонна с Младенцем и святыми» (Национальная галерея, Лондон), к-рая, вероятно, была исполнена незадолго до переезда де Сан-Леокадио в И. Эта работа является творением талантливого живописца, в ее стилистике прослеживается близость к стилистике «мадонн» Козимо Тура, но де Сан-Леокадио смягчает контуры фигуры Мадонны, изображение Младенца, архитектурные детали напоминают живопись Андреа Мантеньи. Вместе с тем в картине присутствуют нидерландские черты: обилие деталей, замкнутое пространство, вздыбленная плоскость пола. Лики на картине напоминают лики в росписи кафедрального собора Валенсии, где работал мастер. |
| Гулья Иммаколата в Неаполе. 1745–1758 гг. Гулья Иммаколата в Неаполе. 1745–1758 гг. Возникновение на юго-востоке Сицилии большого числа храмов, построенных в едином стиле, было связано с разрушительным землетрясением 1693 г. и последующим восстановлением ( Guidoni. 1980. P. 24). В результате в Катании, Ното, Рагузе, Модике и мн. др. городах в 1-й пол. XVIII в. возникли уникальные по своей целостности барочные архитектурные ансамбли, к-рые украшали с использованием натурального камня - золотистого в долине Ното, темного туфа в сочетании со светлым камнем (мрамором и др.) в Катании. В последней по проектам главного архит. Джованни Баттисты Ваккарини было выстроено неск. храмов, чей стиль отчетливо отсылает к тому направлению в рим. архитектуре 1-й четв. XVIII в., к-рое было представлено А. Спекки, Ф. Де Санктисом и Ф. Рагуццини. Выпукло-вогнутый фасад собора Сант-Агата в Катании (1734-1758) демонстрирует владение спецификой рим. архитектуры, хотя и лишен единства, обычно свойственного ее образцам. Ваккарини первым стал использовать в храмах Катании планы церквей, к-рые разрабатывались в Риме начиная с сер. XVII в.: так, ц. Сант-Агата (1748-1767) близка к плану ц. Сант-Аньезе-ин-Агоне в Риме, ц. Сан-Джулиано (1739-1800) - к овальному плану ц. Санта-Мария-ин-Монтесанто. Характерный для сицилийского барокко тип храма с 3-арочной колокольней, венчающей среднюю часть фасада, представляет ц. Сан-Себастьяно в Ачиреале (1609-1644, фасад выполнен в 1708-1716 Анджело Беллофьоре). Собор Сан-Джорджо в Модике. 1702–1842 гг. Собор Сан-Джорджо в Модике. 1702–1842 гг. Гипотетически имеющая византийские корни, эта форма была свойственна и средневек. церквам Юж. Италии, что заставляет исследователей предполагать распространение этого типа в средние века и на Сицилии, хотя на острове и не сохранилось ни одного подобного памятника ( Blunt. 1986. Р. 21). Иногда такие колокольни пристраивались к боковому фасаду или трансепту, но в XVII-XVIII вв. они, как правило, вписывались в центральный венчающий фронтон в виде своеобразного гребня. Вариант этого типа представлен ц. Сан-Джорджо в Рагузе (1738-1775, Розарио Гальярди), где 2 яруса фасада, переход между которыми сглажен волютами по образцу фасада ц. Иль-Джезу в Риме, венчает 3-й - кампанила. Ясно акцентированная строенными колоннами и мощными раскреповками антаблемента центральная часть выделяет из фасада храма 3-ярусную кампанилу в качестве самостоятельного объема по всей высоте. Еще более отчетливо венчающая фасад кампанила (1702-1842, в основном по проекту Паоло Лабизи 1761 г.) выделена в соборе Сан-Джорджо в Модике. |
| ч. сцены из жизни Богоматери («Отдых на пути в Египет», 1665-1670, ГЭ). Караваджистские приемы, пришедшие в живопись Мурильо через произведения Риберы, усилили теплоту его благочестивых картин, нередко страдающих слабым рисунком, штампованностью чувства и механистичностью, но в ряде случаев работы поражают добротой и умением художника увидеть и передать детали. В мягкости контуров, легком или густом сфумато, в миловидности лиц художник ближе всего к стилю Корреджо. Мурильо создал в испан. искусстве традицию религ. живописи, к-рая в XIX в. превратилась в штамп умилительности и трогательности. Мурильо отчасти преодолел принципиальное отсутствие интереса испан. живописи к пейзажу; вторые планы его картин демонстрируют умение мастера понимать настроение природы. Сентиментальная манера Мурильо, преувеличенное изящество его образов, «типично» испан. видение духовного принесли художнику известность за пределами Севильи. Св. Себастьян. 1656 г. Худож. Хуан Карреньо де Миранда (Прадо, Мадрид) Св. Себастьян. 1656 г. Худож. Хуан Карреньо де Миранда (Прадо, Мадрид) Оппонентом Мурильо в живописной и колористической концепции и врагом в жизни был Вальдес Леаль. В творчестве Леаля преобладают сочные и яркие цветовые вспышки. К 1657 г. относятся его картины для мон-ря Сан-Херонимо-де-Буэнависта в Севилье (ныне в Музее изящных искусств в Севилье, в Картинной галерее Дрездена и в Муниципальном музее Гренобля, Франция); к 1658 г.- один из шедевров мастера - монументальный барочный «Ретабло св. Илии» в мон-ре кармелитов в Кордове; к 1659 г.- ряд картин для ц. Сан-Бенито в Севилье. Высшей точкой творчества Вальдеса стали 2 работы 1670-1672 гг. для госпиталя ла Каридад: «Иероглифы смерти» (или «Триумф смерти») и «Конец земной славы» (или «Аллегории бренности»); для этого же госпиталя он написал портрет его патрона - раскаявшегося грешника Дон Жуана Мигеля де Маньяра. К 1674 г. относится картина «Процессия св. Фердинанда» для ц. Сан-Клементе и роспись купола в этой же церкви; к 1686 г.- картина «Христос среди учителей» (Прадо, Мадрид). |
| Единодушно решают, что «Тринидад» после починки попытается пересечь Тихий океан в обратном направлении, с целью у Панамы достичь заокеанских владений Испании, а «Виктория», пользуясь попутными ветрами, немедленно устремится к западу, через Индийский океан, на родину. Капитаны обоих судов, Гомес де Эспиноса и Себастьян дель Кано, теперь стоящие друг против друга, готовясь после двух с половиной лет совместного плавания проститься навсегда, уже однажды, в решающую минуту, противостояли друг другу. В памятную ночь сан-хулианского мятежа тогдашний каптенармус Гомес де Эспиноса был вернейшим помощником Магеллана. Смелым ударом кинжала вернул он ему «Викторию» и тем самым обеспечил возможность дальнейшего плавания. Юный баск Себастьян дель Кано, тогда еще простым sobresaliente, в ту ночь был на стороне мятежников: он принял деятельное участие в захвате «Сан-Антонио». Магеллан щедро наградил верного Гомеса де Эспиноса и милостиво простил изменившего ему дель Кано. Будь судьба справедлива, она избрала бы для славного завершения великого дела Эспиносу, обеспечившего торжество Магелланова замысла. Но более великодушный, нежели справедливый жребий возвышает недостойного. Эспиноса вместе с разделившими его участь моряками «Тринидад» бесславно погибнет после бесконечных мытарств и скитаний и будет забыт неблагодарной историей, тогда как звезды увенчают своим земным отблеском — бессмертием — как раз того, кто хотел помешать Магеллану совершить подвиг, кто некогда восстал на великого адмирала, — мятежника Себастьяна дель Кано. Это обратное, охватившее половину земного шара плавание старого, изношенного за два года и шесть месяцев неустанных странствий, вконец обветшавшего парусника — один из великих подвигов мореплавания. Осуществив волю умершего вождя, дель Кано этим славным деянием загладил свою вину перед Магелланом. На первый взгляд стоящая перед ним задача — довести корабль с Молуккских островов до Испании — кажется не такой уж трудной, ибо с начала шестнадцатого века португальские флотилии регулярно, из года в год плывут с попутными муссонами от Малайского архипелага до Португалии и обратно. |
| В начале понтификата К. провел реформу управления Папским гос-вом. В 1701 г. была создана Конгрегация облегчения (Congregazione del Sollievo), задача которой состояла в разработке единой экономической политики Папского гос-ва. Папа выступал за проведение политики протекционизма и меркантилизма, направленной на ограничение ввоза ткани, поддержку ремесел, производств и сельского хозяйства в Папской области и улучшение продовольственного снабжения; однако не все меры были успешно реализованы из-за недостатков в организации системы управления на местах. В этой связи в 1701-1705 гг. папа провел реформы Конгрегации благого правления (Congregazione del Buon governo), способствовав централизации адм. и финансового управления ( Tabacchi. 1999). Папа утвердил новые уставы нек-рых ремесленных корпораций в Папском гос-ве (кузнецов, парикмахеров и музыкантов), оказал поддержку местным производителям товаров. При К. были приняты меры по борьбе с бандитизмом и по улучшению системы здравоохранения для жителей Рима и Папской области: созданы приюты для бездомных, вновь открыта больница Санта-Мария-делла-Консолационе, введен новый порядок размещения преступников в рим. тюрьме Сан-Микеле. Понтификат К. стал временем расцвета искусства. С т. зр. нек-рых исследователей, при К. были определены основные направления культурной политики Папского престола, игравшего важную роль в европ. культуре ( Johns. 1993. P. 4-5). 18 июля 1701 г. К. издал эдикт о запрете вывозить произведения античного искусства из Папского гос-ва, а также поручил провести каталогизацию предметов культурного наследия, хранившихся в папских дворцах в Риме. В том же году основал Академию художеств св. Луки на Капитолийском холме в Риме, где стали проводиться ежегодные выставки художественных работ. В 1711 г. Академия художеств была открыта в Болонье. При К. начались археологические исследования в Ватикане, был основан Музей христианских древностей. С 1712 г. велись реставрационные работы в рим. Колизее, к-рый был превращен в место поминовения мучеников. Папа финансировал масштабные реставрационные, строительные и художественные работы во мн. римских базиликах и храмах (Санта-Мария-ад-Мартирес, Двенадцати апостолов, Сан-Клементе, Сан-Себастьяно-фуори-ле-Мура, Санта-Мария-ин-Трастевере, Сан-Теодоро и др.). В базилике Сан-Джованни-ин-Латерано были проведены работы по украшению главного нефа статуями 12 апостолов. В базилике св. Петра худож. К. Маратта украсил фресками нек-рые капеллы. |
| Именно такой процесс разглядывания — неторопливого и внимательного созерцания — это и есть способ «чтения» работы Перуджино, на него мастер и настраивает своего зрителя. Он как бы говорит нам: «не спеши, смотри подольше — и ты не пожалеешь». Замечу, что описанный выше тип смотрения, неспешного созерцания работ Перуджино удивительно хорошо сочетается с тем состоянием тихой задумчивости, просветленной грусти, порой даже легкой меланхолии, в которую обычно погружены, которой окутаны и герои Перуджино, и его знаменитые пейзажные фоны. Перуджино нашел свою манеру, свои излюбленные приемы, типы своих персонажей довольно рано и затем множество раз — с большими или меньшими вариациями — повторял их, а иногда и буквально копировал в своих более поздних работах (за что, кстати, и поплатился — со временем флорентийская публика отвернулась от прежде любимого мастера; за свою долгую жизнь Перуджино успел пережить свою славу). Вверх и вниз одновременно? Лишенные всякой экзальтации, погруженные в созерцание и молитву Мария и апостолы, их устремленные вверх спокойные глаза, поднятые лица, их идеализированные черты, их одежды, падающие вниз широкими складками, как на античных статуях, — всё это мы могли видеть у Перуджино и раньше, не в точности такое, но довольно близкое. Вот, например, Мария Магдалина, стоящая у подножия Распятия, — правая створка алтаря, написанного около 1485 года, лет за пятнадцать до «Алтаря Сан-Пьетро». Мария Магдалина. Перуджино. Ок. 1485. Правая створка алтаря «Распятие с предстоящими», Национальная галерея искусств, Вашингтон, США Святой Себастьян. Перуджино. 1490–1500. Из коллекции Лувра Или святой Себастьян из коллекции Лувра (1495), по времени очень близкий к «Вознесению Христа», о котором мы говорим в этом эссе: та же классичность скульптурной формы, включая «античную» постановку ног, те же прекрасные черты лица, тонкая живопись с мягкими переходами светотени, задумчиво-мечтательный, устремленный к небесам взгляд… Пришла пора и нам поднять взгляд и посмотреть на верхний регистр — на возносящегося Христа в окружении херувимов и ангелов. |
| Наибольшее количество мозаичных композиций находится на главном, зап. фасаде Сан-Марко, в люнетах над входами, где развивается тема пребывания мощей св. Марка в Венеции. Облик базилики XIII в. известен по картине худож. Джентиле Беллини «Процессия на площади Сан-Марко». От древних мозаик в наст. время сохранилась только композиция над входом Сант-Алипио с изображением процессии перенесения мощей святого в базилику. Остальные представляют собой поздние (XVII и XVIII вв.) реконструкции древних мозаик, воспроизводящие первоначальную иконографию. В соответствии с распоряжением прокураторов Сан-Марко мозаики на месте утраченных или поврежденных должны были полностью соответствовать древним по сюжету, иконографии и воспроизводить первоначальные надписи. В крайнем правом люнете находится сцена «Обретение мощей ап. Марка венецианцами Боном из Маламокко и Рустиком из Торчелло в 828 г. в Александрии Египетской» (неизв. мастер по картону Пьетро делла Веккьи, ок. 1660), далее следуют композиции «Мощи св. Марка пребывают в Венецию» (неизв. мастер по картону Пьетро делла Веккьи, ок. 1660), «Дож и венецианская Синьория встречают мощи» (мозаичист Леопольдо даль Поццо по картону Себастьяно Риччи, 1728-1729), «Процессия перенесения мощей святого в базилику» (XIII в.). Духовное послание, воплощенное в декорации главного фасада, представлено в мозаиках 4 закомар. Слева направо здесь изображены последние события жизни Христа: «Снятие с креста», «Сошествие во ад», «Воскресение», «Вознесение» (худож. Луиджи Гаэтано по картонам Маффео Вероны, 1617-1618). В люнете над главным входом помещена эсхатологическая сцена «Второе пришествие Христа Судии» - самая поздняя среди фасадных мозаик (худож. Либорио Саландри по картону Латтанцио Кверены, 1836-1838). На главном, западном, и боковых, южном и северном, фасадах Сан-Марко расположены многочисленные мозаики меньших размеров. Под изображением св. Христофора (апотропический образ) на юж. фасаде находился древний и очень важный вход в базилику (porta da mar), ближайший ко Дворцу дожей и к пристани, к древним воротам города, через которые осуществлялась прямая связь с морем. |
| Эти изменения стиля нашли отражение в трудах испан. теоретиков. В трактате иезуита фра Лоренсо де Сан-Николаса «Искусство и применение архитектуры» (I ч. 1639; II ч. 1665) не только были описаны новые достижения и формы испан. барокко (в частности, деревянная конструкция купола Сан-Исидро), но и сформировано представление о зодчем - члене религ. братства. В трактате «Светская архитектура, правильная и искаженная» (1668) Хуан Карамуэль Лобковиц критикует Витрувия и считает, что зодчество не свод установленных правил, а дисциплина, открытая новым веяниям, экспериментам и изменениям. В сер. XVII в. в испан. архитектуре можно отметить дальнейшее совершенствование и усложнение барочного стиля. Этот процесс отражен в постройках кастильского архит. Хосе де Вильяреаля, для которых характерно сочетание сурового внешнего облика с использованием обильной позолоты и штуковой лепнины в интерьере (капелла Сан-Исидро в ц. Сан-Андрес в Мадриде, совместно с Себастьяном Эррерой Барнуэво, 1642-1669). Вильяреаль также принял участие в завершении начатых Гомесом де Морой зданий ратуши и дворцовой тюрьмы в Мадриде, их фасады он дополнил сложными многопрофильными ордерными композициями типа ретабло, приспособив, т. о., схему декора фасада, появившуюся в искусстве испан. Возрождения, к стилю барокко. Еще большую свободу и живописность в использовании архитектурного декора можно наблюдать в постройках др. мадридского архит. Хосе Хименеса Доносо (двор коллегиума Санто-Томас-де-Акино в Мадриде, 2-я пол. XVII в.; перестройка здания Хлебной биржи на Пласа-Майор в Мадриде после пожара 1672), получившего в лит-ре эпохи неоклассицизма прозвище Эль-Корруптор (Развратитель). Собор Нуэстра-Сеньора-дель-Пилар в Сарагосе. 1681–1754 гг. Собор Нуэстра-Сеньора-дель-Пилар в Сарагосе. 1681–1754 гг. Со 2-й пол. XVII в. формы барокко активно использовали не только в Кастилии, но и в др. областях И. Так, в 1681 г. было начато строительство базилики Нуэстра-Сеньора-дель-Пилар в Сарагосе (в целом завершена в 1754, Франсиско де Эррера Младший). |
|
|
