| 46 См.: «Басни Эзопа». Перевод, статья и комментарии Μ. Л. Гаспарова. М., 1968, стр. 151, 306. 48 Перевод выполнен по изданию: «Nicephori archiepiseopi constantinopolitani opuscula historica». Ed. C. de Boor. Lipsiae, 1880. 51 Эпарх города – высший чиновник Константинополя, ведавший судом, ремеслами и торговлей города. 52 Т. е. «зеленые» (прасины) и «голубые» (венеты) – цирковые партии, названные так по цвету одежд возниц. 54 Форум Быка упоминается уже в описании 14 городских районов Константинополя, составленном в V в. при Феодосии II. Место получило свое наименование от бронзовой статуи быка, служившей для сожжения преступников. Он существовал до времени Фоки. Ираклий переплавил его в оболы (медные монеты). О казни Фоки на форуме Быка сообщает Феофан (под 6102 г.) и Пасхальная хроника (Олимп, 397:3). 56 Храм Хоры, позднее превращенный турками в мечеть Кахрие-Джами, был построен Приском, зятем Фоки (у Никифора он Крисп. – Т. П.), затем при Андронике II Палеологе (около 1303 г.) был украшен мозаиками по инициативе ктитора Феодора Метохита, известного писателя и деятеля того времени, который там сам изображен. 57 Куропалат – высокий титул при императорском дворе, который жаловался близким родственникам императора. 74 Вероятно, имеется в виду стена Феодосия в Константинополе, служившая западной границей города и обращенная к материку, в отличие от стены Константина, стоящей ближе к морю. 78 Имврос, Тенедос и Самофракия – острова в Эгейском море, близ северо- западного побережья Малой Азии. 79 Перевод выполнен по изданию: «Corpus scriptorum historiae Byzantinae», vol. 17, ed. ... B. G. Niebuhrii C. F. Bonnae, 1838. 81 Икасия (также Касия, Кассия, Кассиана) – византийская поэтесса (см. «Памятники византийской литературы IV–IX веков». М., 1968). 85 Феофил требовал у сената казни главных убийц Льва Армянина. Под единомышленником Льва в нечестии подразумевается Феофил. 86 Фемы – Военно-административные области, на которые подразделялась Византийская империя с VII в. Турма – военный отряд, подразделение фемы. |
| Анализ почерков, проделанный А. А. Туриловым, показал, что и устав, и полуустав относятся к рубежу XIV–XV вв. и близки такому типу почерков, как устав и полуустав Киевской псалтыри 1397 г., но на иконе отсутствуют курсивные элементы, характерные для этого памятника. Лингвистическое исследование показало наличие в надписях русизмов. 117 Подводя итог этой части работы, прежде всего нужно вспомнить начальную тему: ктиторская композиция в клейме ψ строится в соответствии с принципами константинопольской редакции изображений Акафиста, точно и полно воспроизводя образы текста гимна. Изображение Богоматери с Младенцем на храме, представленном в центре композиции клейма ψ, имеет характерную для искусства XIV столетия особенность – подчеркнутую символику жестов, семантическая основа которой восходит к константинопольскому образцу из Кахрие Джами. Смысловым аналогом является образ Богоматери « χρα του χωρτου», название которого перефразирует синтагму Акафиста, что свидетельствует о непосредственном знакомстве мастера, создавшего икону Успенского собора, с константинопольскими образцами. Однако изображения ктиторов в этом клейме не могут быть связаны со столицей Византии. Их костюмы и регалии не находят прямых аналогов в парадных облачениях властителей балканских стран. Исходя из историко-культурного контекста XIV столетия, с наибольшей степенью вероятности можно предположить, что на иконе Успенского собора Москвы представлены московский великий князь Василий Дмитриевич и его супруга Софья Витовтовна. Это предположение требует дальнейших доказательств, которые мы попытаемся найти, объяснив неправильный порядок расположения клейм, свойственный только иконе «Похвала Богоматери с Акафистом». 69 Попов Г. В. Три памятника южнославянской живописи XIV в. и их русские копии середины XVI в.//Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973. С. 362–363. 70 Розыск о богохульных строках и сомнения святых честных икон дьяка Ивана Михайловича Висковатого//ЧОИДР. М., 1858. Кн. II (апрель-июнь). С. 13 (ri); Андреев Н. Е. О «деле» дьяка Висковатого//Seminarium Kondakovia- num. Prague, 1932. T. V. P. 224. Рукописный текст: ГИМ, OP, Епарх. 432/14. Л. 36об.–37об. Отмечено изображение Саваофа в клейме о «Весь бе в нижних и вышних...». |
| 4068 L’art Copte. Paris. 1902. Срвн. цитату у проф. И.Д. Андреева: «Герман и Тарасий, патриархи Константинопольские». Сергиев Посад, 1907, с. 21. 4069 Срвн. изображение св. Мины в такой же одежде, в ряду других войсковых патронов, в Константинопольской Кахрие-Джами. Кондаков, Византийские церкви, 194. 4073 А для наших глаголов, вроде: сидеть, делать, дать – некоторые языки употребляют до 150 отдельных выражений. 4074 Этому вопросу посвящена недавно вышедшая большая книга А.А. Суворина «Новый человек». Этот нерв, (проходящй внутри грудной клетки и примыкающий к основанию позвоночного столба) и особенно центр его – «солнечное сплетение» (расположенное между сердцем и желудком, против «подложечки») заведует всеми эмоциями (волнением) кровообращением, дыханием и пищеварением; этот «брюшной мозг» заведует инстинктами, хранит в себе вторую память, читает человеческую мысль, обладает способностью прозрения, ясновидения, это центр познания «вещей в себе» постигания Перворазума мира, как головной – для внешнего. 4076 Сначала цель таковых полагалась в создании доступности науки и, с 17 до начала 20 веков, появляются попытки философских языков, построенных на алгебраических знаках и потому стоящих за пределами языка. 4077 Э. Мейман – в своей «Экономии и технике памяти» М. 1913 г. – находя (вопреки обычному мнению) наиболее экономные, заучивание запоминаемого материала сразу во всем объеме, оговаривается, однако, что лишь для взрослого, для зрелого ума, а не для детей, – значит и дикаря и первобытного состояния мысли – необходимо запоминание по частям. 4078 И потому нужно быть крайне осторожным в приговорах о бессмысленности известных сочетаний, хотя бы для нас связь между ними была совершенно непонятна, чем грешит иногла и Погодин (см. стр. 320). 4079 Под общим значением мы подразумеваем все содержание представления, которое связывается у людей, принадлежащих к одной языковой среде, с известным словом, а под случайным значением то содержание представления, которое связывается с произносимым словом человека и которого ожидает от слушающего, поскольку тот понял его мысль. (с. 395). |
| Каждый из них по-своему значителен. Сильные, мудрые, душевно величественные личности волновали Феофана. Прекрасна, подобно воздушному облаку легка фигура Макария Египетского , в молитвенной позе держащего перед грудью руки. Контрастом к его светлым, отливающим голубизной одеждам, к его длинным седым волосам и седой бороде темными охристыми пятнами выделены лицо и руки. Та асимметрия черт, подчеркнутая экспрессивность, которые всегда у Феофана создаются его неистовым белым движком, в образе Макария находят свое высшее выражение. Знаменитый блик Феофана, который служит основным средством передачи выразительности лика, отличен от четких по форме, сухих и точных пробелов, характерных для современной ему византийской живописи. Но такой блик не был присущ только творчеству Феофана. Как уже отмечалось, несколькими десятилетиями ранее во фреске «Сошествие Христа во ад» в Кахрие-Джами лицо Адама своей асимметрией, а также экспрессией, создаваемой бликами, напоминало нам святых Феофана, как бы предвосхищая их. Но тогда, в начале века, такой лик был исключением. У Феофана же все образы святых именно такие – со страстными, движущимися лицами. Философ-мудрец, художник Феофан обладал яркой, неповторимой творческой индивидуальностью. Подобных ему мастеров не было до тех пор ни в Византии, ни в Европе. Феофан явился между тем живописцем, типичным для византийского искусства эпохи его подъема при Палеологах, оживления духовной жизни, связанного со спорами паламитов и варлаамитов. Но не только монументальная живопись позволяет нам судить о том, каким поистине значительным и разнообразным было искусство времени Палеологов. Как никогда до сих пор в Византии, в эти годы расцвела иконопись. Иконы Константинополя и других художественных центров, дошедшие до наших дней, весьма многочисленны. Они составляли большие и высокие иконостасы, нашедшие особое распространение именно в это время. Иконы также вешались на стены храмов, часовен, частных домов. Теперь, разрозненные, они нашли свое прибежище во многих музеях мира. |
| Цит. по: Жмакин В. , свящ. Путешествие иеромонаха Аникиты по святым местам Востока в 1834–1836 гг. СПб., 1891. С. 38. Спутник православного поклонника в Снятую Землю. СПб., 1886. С. 88. Всеволожский Н. С. Путешествие… С. 185–186. Майков А. Н. В Айя-Софии//Полн. собр. соч. СПб., 1893. С. 402–404. Муравьев А. Н. Путешествие к святым местам в 1830 году. Ч. 1. СПб., 1933. С. 49. Жмакин В. , свящ. Путешествие иеромонаха Аникиты… С. 41. В стране святых настроений. СПб., 1906. С. 34–35. Путевые записки, веденные во время пребывания на Ионических островах, в Греции, Малой Азии, и Турции в 1835 году Владимиром Давыдовым. Ч. 2, СПб., 1840. С. 342 (приложение). Там же. С. 127–128. Хожение Игнатия Смольнянина в Царьград//Книга хожений: Записки русских путешественников вв. М., 1984. С. 280. Пименово хожение в Царьград//Там же. С. 292. Путевые записки, веденные… В. Давыдовым. С. 128. Всеволожский Н. С. Путешествие… С. 183. Вот что писал в конце XIX в. русский публицист Е. Марков, один из немногих русских авторов, сообщавших об этом, ныне всемирно известном памятнике церковного искусства Византии: «Если бы не минарет, приткнутый сбоку, не маленький полумесяц на верху прекрасного круглого купола, вам и в голову не пришло бы, что это магометанская мечеть, — до такой степени неприкосновенно сохранился в этой спрятанной в глуши древней христианской святыне обычный византийский характер пятиглавого храма». Повествуя далее об увиденных им старинных мозаиках, Е. Марков продолжает: «Невозможно понять, каким чудесным образом могли сохраниться в такой целости в магометанской мечети, среди столицы ислама, ожесточенно истреблявшего всякие следы древних святынь христианства, те чудные мозаиковые картины, перед которыми мы остановились изумленные в паперти Кахрие-джами. Своды куполов и верхние части стен притворов сплошь покрыты ими. Яркость красок и блеск полировки этой вековечной каменной живописи так свежи, как будто только сейчас отодвинулась от них рука художника… А между тем это работа первой четверти XIV века! Даже все греческие надписи словно сейчас написаны. Рисунок строгого и возвышенного средневекового стиля, бесценный для любителя византийских образцов, он исполнен какого-то торжественного и вместе с тем умилительного благочестия… Целые многолюдные сцены из священной истории покрывают мягкими ласкающими тонами своих нетленных красок, будто драгоценною парчою неописанного вкуса, внутренность старинной паперти; особенно хороши лучше всего сохранившиеся мозаиковые фигуры святых, на золотом мозаиковом фоне маленьких круглых купольчиков ее». |
| 365 В СП, II, с. 31 указана как рецензия на: «Ф. И. Успенский, Абоба-Плиска». Ф. И. Успенскому принадлежит большая часть материалов этого тома ИРАИК: гл. 1. Историко-археологическое значение Абобы и ее окрестностей: раскопки, наименование древнего поселения (с. 1–15); гл. 6. Надписи староболгарские: Колонны с именами городов. Надписи в честь государственных деятелей и героев. Надписи с фрагментами договоров. Надписи исторического содержания. Фрагменты надписей разного содержания и происхождения (с. 173–242); гл. 8. Неизвестное письмо. Древнейшие знаки письма (с. 265–280); гл. 21. Вновь открытая надпись Омортага. Столицы (аулы, становища) древнейших болгар (с. 544–554; совместно с К. В. Шкорпилом). Рецензия Н. В. Покровского не учтена в библиографиях Ф. И. Успенского; см.: Бенешевич В. Н. Список ученых трудов академика Ф. И. Успенского//Памяти академика Ф. И. Успенского. Л., 1929. С. 16; Каптерев С. H. Bibliographia Uspenskiana//ВВ. 1947. T. 1 (26). С. 289. 366 В имеющейся библиографии Η. П. Лихачева рецензия Н. В. Покровского не учтена: Простово- лосова Л. Η. Η. П. Лихачев: Судьба и книги. Библиографический указатель. М., 1992. В СП, II, с. 31 рецензируемое издание указано под названием «Альбом древнерусской иконописи». 367 Заметка Н. В. Покровского не учтена в библиографиях Ф. И. Успенского; см.: Бенешевич В. Н. Список ученых трудов академика Ф. И. Успенского. С. 16; Каптерев С. H. Bibliographia Uspenskiana. С. 290. Описание издания и перечень других рецензий см. там же, с. 290–291. 369 В СП, II, с. 31 указано как: «Ф. И. Шмид, Мозаики и фрески Кахрие-джами в Константинополе (Церк. вед. 1907 г.)». 370 Сочинение было выдвинуто также на Уваровскую премию. См. отзыв о нем А. А. Дмитриевского: Сборник отчетов о премиях и наградах, присуждаемых имп. Академией наук: Отчеты за 1909 г. СПб., 1912. С. 176–347. 371 Название магистерской диссертации священника Димитрия Стефановича, рассмотренной Н. В. Покровским и В. Н. Бенешевичем , было изменено уже после составления рецензентами отзывов. Опубликовано исследование под заглавием: «Происхождение Стоглава, его редакция и состав: (К истории памятников древнерусского церковного права)». Об изменении названия см.: ЖЗСДА за 1908/09 уч. г. СПб., 1909. С. 349, 350; ЖЗСДА за 1909/10 уч. г. СПб., 1910. С. 41. |
| 1760 Использование материалов, собранных Л. А. Мацулевичем, в современных исследованиях: Вздорнов Г. И. Волотово. Часть «Документация». 1761 См., например: Айналов Д. В. Дневник путешествия по Италии «Венеция – Св. Марк», одна зап. книжка. 1892: ПФА РАН. Ф. 737. Оп. 1. Д. 5; Мясоедов В. К. Памятники старины Новгорода, Киева и др., поездка за границу, дневник путешествия. Записи и зарисовки. Семь зап. книжек. 1907–1914: ПФА РАН. Ф. 991. Оп. 4. Д. 32. 1762 Об этом см.: Соленикова Е. В. Л. А. Мацулевич и исследования новгородских древностей. Экспедиция 1909–1910 гг.//Новгород и Новгородская Земля. История и Археология: Материалы научной конференции. Новгород, 1999. Вып. 13. С. 350–357. 1763 В книжках 1909–1913 гг. См., например: Новгородские памятники архитектуры (записи, зарисовки). Две зап. книжки. 1909–1910: ПФА РАН. Ф. 991. Оп. 1. Д. 5. Л. 22–26, 68 об. 1765 Например, Археологические памятники Херсонеса, Одессы, Херсона. Записи и зарисовки. Три зап. книжки. 1923, 1939: Там же. Д. 69. 1766 Записные книжки Л. А. Мацулевича и сейчас используются как самостоятельный источник. См., к примеру: Антипов И. В. О типах подцерковий в новгородской архитектуре XV – н. XVI вв.//Новгород и Новгородская Земля. История и Археология: Материалы научной конференции. Новгород, 1999. Вып. 13. С. 326 (использован чертеж Мацулевича, изображающий план церкви в Гостинополье). 1767 Материалы по археологии Грузии. Записи и зарисовки. Пять зап. книжек. 1937–1938, 1945–1950: ПФА РАН. Ф. 991. Оп. 1. Д. 122. Л. 30 об. 1769 Памятники архитектуры Грузии. Записи и зарисовки. Одна зап. книжка. 1938: Там же. Д. 123. Л. 3, 16, 23. 1770 «Христианское искусство», 1955: Там же. Д. 39; «Византийское искусство», 1950: Там же. Д. 63; «Исидор Милетский», 1951: Там же. Д. 64; «Иерусалим древний», 1951: Там же. Д. 175; «Иерусалим средневековый», 1951: Там же. Д. 176; «Меровингское искусство», 1953: Там же. Д. 178; «Мокви», 1953: Там же. Д. 136; «Покрышкин», 1953: Там же. Д. 206. 1771 См.: Брунов Н. И. Отзыв о статье Л. А. Мацулевича «Иерусалим» для БСЭ 1952; ПФА РАН. Ф. 991. Оп. 2. Д. 18; Максимов Π. Н. Рецензия на статью Л. А. Мацулевича «Покрышкин» для БСЭ 1953: Там же. Д. 19; рецензии Л. А. Мацулевича на статьи: «Кахрие-Джами», 1952: Там же. Оп. 1. Д. 202; «Мистра», 1953: Там же. Д. 205; «Грузинская ССР. Изобразительное искусство», 1951: Там же. Д. 197; «Равенна», 1954: Там же. Д. 208; «Софии храм», 1954: Там же. Д. 209; «Грачаница», 1950: Там же. Д. 195; «Хиос», 1955: Там же. Д. 211; «Панселин», 1953: Там же. Д. 207; «Трабзон», 1955: Там же. Д. 210. |
| Мы успели застать последние следы его вековой славы, столицы оттоманской империи. Временная оккупация союзниками придала ему особый хотя и обманчивый блеск, а присутствие русских изгнанников подчеркивало превратность судьбы народов – то победителей, то побежденных. Сам город разделялся на несколько резко отличных частей. Его сердце было в Стамбуле, заселенном преимущественно турками и почти еще не затронутом европейской цивилизацией. Стамбул был сказочный город. Он был застроен высокими деревянными домами, с резными решетками на окнах, закрывавшими от нескромных взглядов их женских обитательниц. Его узкие улицы следовали прихотливому узору, то упираясь в тупики, то неожиданно оканчиваясь у входа в мечети. Его гордостью и украшением были эти величественные здания, с огромными куполами и высокими минаретами. Их окружали просторные дворы, с фонтанами посередине и с крытыми галереями. В них царила молитвенная тишина и отрешенность от суеты и забот мира. Молчаливые фигуры турок сидели и лежали под их аркадами, наслаждаясь прохладой их сводов. Даже знаменитые крытые базары не нарушали спокойствия города. В их полумраке тонул шум толпы, острые запахи пряностей и восточных ароматов уносили в далекое прошлое, в нишах стен и в глубине своих лавок виднелись молчаливые торговцы, курившие кальян и изредка обменивавшиеся замечаниями со своими посетителями. Стамбул никуда не спешил, над ним все еще веял дух пораженной Византии. Величественные стены Второго Рима еще окружали город. В центре его по-прежнему возвышалась Айя София с ее уносящимся в высь сводом, этим непревзойденным достижением архитектуры. О той же славе христианского искусства говорила Кахрие Джами. Работы по очистке и реставрации ее фресок не были начаты в наше время, но и то немногое, что было доступно зрению, позволяло судить о исключительной силе творчества, которым обладала Византия накануне ее разрушения полчищами магометан. Длинный галатский мост соединял Стамбул с Пера и Галатой. Он был переходом между двумя отличными мирами, повиновавшимися разным ритмам. Стамбул был погружен в созерцание прошлого. Пера и Галата жили сегодняшним днем. Стамбул остановился в раздумьи, Пера и Галата неудержимо неслись вперед, стараясь обогнать друг друга. Их улицы кишели международной толпой, все куда-то спешили, что-то покупали и что-то продавали. |
| Темные кресты на их белых омофорах и крестчатые или клеточные (типа шахматной доски) орнаменты на белых саккосах, написанные, как правило, с большой художественной виртуозностью и тонким артистизмом (см., например, росписи в апсидах церквей в Сопочанах, в Кахрие джами и др.), создают возвышенные, удаленные от всего земного благородные ритмы и мелодические фигуры. При этом особую роль в этой геометрической партитуре играют темные проемы фона, на котором, как правило, в некотором удалении друг от друга располагаются фигуры святителей. Неповторимые геометрические ритмы каждой из фигур как бы перекликаются друг с другом через паузы пространственной пустоты небытия темного фона и реального пространства земного храма. Иное, но близкое к этому звучание приобретают подобные фигуры святителей на иконах, где они изображаются на золотом фоне — в «невечернем свете» божественного сияния. Таким образом, если мы представим себе в целом многоуровневую и многообразную картину византийской живописи, сконцентрированную в византийском храме, то увидим, услышим, переживем в воспоминании (а в конкретном храме и реально) интереснейшее, в каждой церкви свое (!), живописно–музыкальное пространство, которое в храмах с мозаичным украшением имеет несколько иную тональность и звучание, чем в храмах с фресковой живописью, но от этого его общий характер существенно не меняется. Нам откроется многоуровневый мир духовно–художественной реальности, воплощенный исключительно художественными средствами. Он, как и всё в византийской культуре, и особенно как Священное Писание в понимании византийских экзегетов, имеет ряд семантических (в поле художественно–эстетической значимости) уровней. С одной стороны, на уровне иконографии мы видим в конкретных образах сложный Универсум, объединяющий два мира — духовный во главе с Христом–Пантократором и окружающими его небесными силами и земной — пространство священной истории, органически продолжающееся уже в самом реальном храмовом пространстве сонмом верующих, участвующих в богослужении. |
| В мозаиках католикона монастыря Хосиос Лукас в Фокиде в сценах «Даниил во рву со львами» и «Три отрока в печи огненной» черный цвет рва и печи участвует в более сложном оппозиционном отношении: смерть (черное) — земная жизнь (цветные одежды отроков и Даниила) — вечная жизнь (золотой фон, окружающий черноту печи и рва). Упомянув об этих изображениях, нельзя не отметить одного важного аспекта предельной условности византийского изобразительного языка. Печь и ров изображены в виде почти правильных (циркульных) полукругов, которые на некотором расстоянии от них, уже в пространстве золотого фона обрамлены еще красными линиями полуокружностей, полностью замыкающих в себе изображения своеобразными нимбами, усиливающими символическую значимость изображенных событий. Однако завершим разговор о цветовой символике византийской живописи. Зеленый цвет символизировал юность, цветение. Это — типично земной цвет; он противостоит в изображениях небесным и «царственным» цветам — пурпурному, золотому, голубому. Синий и голубой воспринимались в византийском мире как символы трансцендентного мира . Рассмотренное выше голубое сияние в «Успении» из Кахрие джами прекрасно иллюстрирует это. Традиционны в этом плане для византийской живописи и синие одежды Христа и Богоматери. Предметом особого внимания исследователей может стать изучение изображения лиц и ликов в византийском искусстве. Здесь талант средневековых мастеров и их художественно–герменевтические устремления проявились, пожалуй, с наибольшей силой. Не вдаваясь в анализ исторического развития тех или иных тенденций изображения ликов и классификацию их по конкретным местным школам, что может привести к интереснейшим искусствоведческим находкам, но является предметом специального исследования, выходящего за рамки данной книги, отмечу только некоторые основные типы их художественной презентации. Для византийского искусства практически на протяжении всей его истории было характерно прежде всего стремление тех или иных живописных школ к иллюзионистски–импрессионистскому (портретному) изображению лиц, то есть к продолжению и развитию традиций эллинистической живописи. |
|
|
