| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла КВИРИНИЙ [лат. Publius Sulpicius Quirinius; греч. Κυρνιος] (ок. 46 г. до Р. Х.- 21 (?) г. по Р. Х.), рим. гос. деятель и полководец, консул 12 г. до Р. Х. В Евангелии от Луки повествование о Рождестве Иисуса Христа хронологически связано с периодом пребывания К. в должности наместника пров. Сирия (Лк 2. 1-2). Вопрос согласования этих данных с тем, что известно о К. по др. источникам, имеет важное значение для исследователей НЗ и истории христианства в целом. Богоматерь с прав. Иосифом перед наместником Квиринием. Мозаика мон-ря Хора (Кахрие-джами) в К-поле. 1316–1321 гг. Богоматерь с прав. Иосифом перед наместником Квиринием. Мозаика мон-ря Хора (Кахрие-джами) в К-поле. 1316–1321 гг. Помимо Евангелия от Луки К. упоминается в сочинениях Тацита ( Tac. Ann. II 30; III 22-23, 48), Флора ( Florus. Epitom. II 31. 41), Иосифа Флавия ( Ios. Flav. Antiq. XVII 13. 5; XVIII 1. 1; 2. 1-2), а также в неск. эпиграфических памятниках (CIL. 14. 3613, CIL. 3. 6687 и т. н. антиохийские камни - см.: Cheesman. 1913; а также CIL. 6. 17130; 8. 68). Краткие сведения этих источников о неск. событиях из жизни К. при почти полном отсутствии прямых хронологических указаний породили множество вариантов их интерпретации в исследовательской лит-ре. Согласно Тациту, К. род. в г. Ланувий недалеко от Рима в богатой, но незнатной семье. Тацит подчеркивает, что к древнему роду Сульпициев К. не имел отношения и считался человеком «темного, никому неведомого происхождения» ( Tac. Ann. III 23, 48). Косвенно это подтверждается самим именем К., к-рое, будучи родовым и теофорным (от имени италийского божества Квирина), используется тем не менее в качестве когномена, т. е. прозвища. Предполагается, что имена Публий и Сульпиций К. принял при усыновлении от приемного отца ( Groag. 1931. Sp. 823-824). Несмотря на происхождение, он сумел достичь высокого положения в обществе. По сообщению Иосифа Флавия, К., чтобы достичь положения консула, исполнял попеременно все гос. должности и пользовался «во всех делах огромным влиянием» ( Ios. Flav. Antiq. XVIII 1. 1). По-видимому, начало его карьере было положено в сражениях первых лет правления Августа. Поскольку, описывая события 20 г. по Р. Х., Тацит называет К. стариком, он мог принимать участие даже в битве при Акции (31 г. до Р. Х.). |
| Монументальный размер обеих сохранившихся древнейших икон – Спаса и апостолов – адекватен размерам мозаичных и фресковых изображений ни предалтарных столбах византийских храмов. Разумеется, размеры икон и фресок» в каждом случае зависят от масштабов самого храма, но должна была быть для значительных, кафедральных храмов – и какая-то общая тенденция. В Софии Охридской размеры каждой фресковой композиции на предалтарных пилонах – около 240 х 105 см 419 , т. е. в высоту они очень близки к высоте древнейших новгородских икон. Размеры мозаичных композиций Кахрие Джами, без рам. 252 и 253 х 105 см 420 . В Календер-хане Джами рамы от исчезнувших композиций – еще крупнее. В предлагаемой реконструкции нас не должно смущать, что иконы на предалтарных столбах Софии Новгородской оказываются в другой плоскости, чем сама алтарная преграда заглубленная к востоку. Именно такое расположение преграды характерно для большинства византийских храмов X-XI вв., тогда как выстроенная в одну линию преграда кафоликона монастыря Ватопед идущая от стены до стены 421 , является исключением. Западные лопатки предалтарных столбов Софии Новгородской долю оставались вне алтарной преграды, хотя она и переделывалась. Обратим внимание на то, что размеры в длину праздников 1341 г. и пятифигурного деисусного чина 1438 г. примерно совпадают: около 6 м 20 см или 6 м 30 см, и они больше, чем ширина древнейшей алтарной преграды, открытой Г. М. Штендером. Если первая алтарная преграда проходила между внутренними лопатками предалтарных столбов (около 5 м 10 см), то впоследствии она должна была пролегать западнее, между западными лопатками тех же столбов. Когда переместили преграду? Эго могло случиться как при Нифонте в XII в., так и при архиепископе Василии, после пожара 1340 г 422 . Но западные грани предалтарных столбов остались в верхних ярусах открытыми. Надо полагать, что алтарная преграда полностью превратилась в сомкнутый иконостас только в XVI в., когда в 1509 г. были написаны дополнительные иконы деисусного и праздничного рядов. Икон стало так много в каждом ряду, что иконостас еще раз сместился к западу и закрыл предалтарные столбы. Но, как мы видели, «Спас на престоле» даже и при такой переделке сохранил свою позицию, которую мы считаем первоначальной, у западной лопатки южного предалтарного столба. |
| Изображая прародителей в нимбах, иконописец придавал этой детали важное значение. Как знак святости нимбы свидетельствуют об уже совершившемся искуплении греха первых людей, их спасении и воскрешении. Возникающее ощущение противоречия и нарушения исторической последовательности событий (Христос только сходит в ад, и Его воскресение еще не наступило!) снимается и на этот раз, если рассматривать икону не только как иллюстрацию исторического момента, но и как образ, живущий в литургическом времени. Памятуя о символике одежд Спасителя как одеяния смертных, можно истолковывать образы прародителей, стоящих во гробах, как напоминание о тленности и бренности человеческой жизни. Их «соумирание со Христом» уже произошло: но о нем постоянно свидетельствуют «грешные» одеяния Евы и широкие стенки гробов, как будто специально приближенные к краю иконного поля (особенно на иконах из собрания Лихачева и на «Четырехчастной»). Однако их коленопреклоненные позы, словно замершие в предстоянии, отчетливо напоминают композиции «Страшного Суда», где прародители в том же самом положении предстоят «Престолу Уготованному» 812 . Особенно поразительным это соотнесение сцен «Сошествия во ад» и «Страшного Суда» кажется в росписи параклесия в Кахрие Джами, где над изображенным в конце центральной апсиды «Сошествием во ад» представлена пространная композиция «Второго Пришествия». Прямо над фигурой Христа, который так же, как и в рассматриваемых иконах, держит за руки Адама и Еву, изображена Этимасия – Престол Уготованный с коленопреклоненными по сторонам от него Адамом и Евой. Если в сцене «Воскресения» они, несмотря на всю схожесть их с псковской схемой, представлены как обычно – без нимбов, то перед Престолом вокруг их голов уже появляется этот знак Божественной святости. Как известно, источником темы Этимасии 813 послужили тексты псалмов: «Правосудие и правота – основание престола Твоего; милость и истина предходит пред лицем Твоим» ( Пс. 88:15 ), «Господь на небесах поставил престол Свой, и царство Его всем обладает» ( Пс. 102:19 ). Поэтому Этимасия, выражая Божественную волю, Власть и Славу Господа, стала неотьемлемой частью сцен Страшного Суда. Поскольку предстоянке Престолу – не только благодарность и славословие Богу, но и моление, предстательство за род человеческий, то как же Адаму и Еве не молить Бога о прощении людей, если по их собственным грехам с самого дня их падения ангелами поставлен посреди Рая Божественный престол – символ их справедливого наказания и покаяния грсшников? 814 В росписи Кахрис Джами такая программа росписи объяснима назначением пареклесия как заупокойной капеллы 815 . Цснтральное ядро псковских икон словно объединяет в себе эти композиции: иконографически повторяя константинопольскую сцену «Сошествия во ад», в символическом плане оно отражает и расположенную выше «Этимасию». |
| В рецензии на XII том профессор К. В. Харлампович замечал: «Хотя дело, конечно, самого проф. Глубоковского оберегать свою ученую честь и доброе имя от эксплуатации их «преемниками проф. А. П. Лопухина », но в этом должен быть заинтересован и читатель. И даже стоя совершенно в стороне от издания поневоле досадуешь, когда видишь, что прекрасная идея покойного Лопухина искажается, налаженное им и профессором Глубоковским научное предприятие подрывается, и тот сук, на котором сидят наследники его, ими же легкомысленно подрубается, а может быть даже и подрублен уже, если судить по отсутствию упоминания о продолжении «Богословской Энциклопедии» в объявлениях об издании «Странника» (...). Потому и неизвестно, кончилось ли издание XII-м томом или есть надежда, что издатели справятся с своими материальными затруднениями и дадут следующие тома. Прекращение «Энциклопедии» было бы большим ущербом для богословского образования» 1245 . По мнению рецензента, «едва ли не самое любопытное» в XII томе – это редакторские «дополнения и поправки» к томам VI–XI, поскольку материал для тома, подготовленный еще в 1905–1906 гг., естественно, требовал «пересмотра его заново и приспособления» 1246 . Если первые редактированные Глубоковским тома (VI–VII) включали статьи, заказанные еще Лопухиным, то последние в значительной степени были подготовлены уже с учетом требований Глубоковского, статьи заказывались «по возможности специалистам», иногда нескольким, освещающим вопрос или деятельность одной личности с разных сторон (напр., об исторической жизни Иерусалима, об Иоанне Златоусте , о Кирилле I Лукарисе и пр.). Последняя статья XII тома – Константинополь – принадлежит профессору И. Д. Андрееву , который ради написания ее специально посетил город. Посылая Глубоковскому готовую работу, Андреев писал: «Доселе думали, что о К[онстантинопо]ле известно много. Теперь люди умные думают, что о нем неизвестно почти ничего. До поездки в К[онстантинопо]ль я, напр., считал непогрешительным Η. П. Кондакова. Но там я узнал, что даже главная работа его (...) – о Кахрие-джами – оспаривается в самых основных выводах (...). Только теперь начались настоящие заправские работы над средневековым К[онстантинопо]лем. Каждый год будет приносить большие новости. Наш Институт достиг много. А пока обо всем почти можно спорить без конца» 1247 . §6. Прекращение издания «Православной богословской энциклопедии» |
| Избиение младенцев. Миниатюра из Моквского Четвероевангелия (НЦРГ. Q 902. Л. 17) Избиение младенцев. Миниатюра из Моквского Четвероевангелия (НЦРГ. Q 902. Л. 17) Каллиграф Ефрем, работавший в т. н. греч. манере, видимо, прошел подготовку в одном из скрипториев К-поля (возможно, в груз. колонии при мон-ре Хора (Кахрие-джами)). Он использовал к-польские оригиналы X-XI вв. и при этом не копировал в точности образец, а изменял композицию путем перестановки фигур, по-новому трактовал архитектурные и пейзажные фоны, живописно моделируя формы. В каждой миниатюре мастер проявляет индивидуальный подход к художественной задаче. По композиции, рисунку, движению, ритму, динамике и колориту М. Ч. принадлежит к палеологовской эстетике. Художественные установки, выявленные в его оформлении, в более развитом виде стали характерной особенностью иллюминирования XIV в., оформление М. Ч. укоренило в груз. миниатюрной живописи новые стилистические черты. Художественная программа М. Ч., основанная на греч. оригиналах, является важным источником для изучения визант. наследия. В 2010 г. при поддержке ЮНЕСКО и с участием экспертов-реставраторов А. Патаки-Хундт (Штутгарт, Германия), М. Лидке (Карлсруэ, Германия) и А. Джованнини (Швейцария) была проведена диагностика М. Ч. В 2013 г. Патаки-Хундт и сотрудник лаборатории Национального центра рукописей Грузии Т. Двалишвили осуществили консервацию поврежденных мест миниатюр и остановили осыпание живописного слоя. Цикл миниатюр Цикл миниатюр М. Ч. открывается сводными цифровыми таблицами канонов еп. Кесарии Палестинской Евсевия: 10-строчные изящной формы каноны распределены на 5 листах, их размещение соответствует принципу, принятому с рубежа X и XI вв. в визант. искусстве и груз. художественной школе. В 1-м каноне отсутствует начертание арки, т. к. поле антаблемента заполнено цветочно-лиственными мотивами и изображениями птиц (куропаток, фазанов, цапель) наподобие вост. ковра. Этот декор находит аналоги в образцах визант. и груз. рукописей XI-XIII вв., но в М. Ч. несколько утрачено восприятие монументальности, пропорции более удлинены и изящны, усилена декоративность, наблюдается стремление передать светлое, парадное настроение оформления. Состав миниатюр в основном соответствует традиц. циклу оформления Евангелия, сформировавшегося к XI в. Однако в М. Ч. использованы как определенный набор выходных миниатюр, расположенных на отдельных листах, так и обрамленные рамками и включенные в текст сюжетные миниатюры, соответствующие содержанию. Выходные миниатюры |
| Проблемой появления символических мотивов, зависимых от Притчи о Софии-Премудрости, следовало бы заняться особо; в этом текстовом ареале возникают необычные иконографические типы Христа-Премудрости, Христа-Ангела предвечного совета, Премудрости-Ангела, которые позже, оторвавшись от своего первоначального контекста, используются в иных композициях, вызывая множество разнообразных, часто спорных толкований. 215 Однако, возвращаясь к балканским изображениям притчи о Премудрости конца XII–XIV вв., важно отметить не столько разнообразие особых многосмысловых форм, сколько нерасторжимую связь с текстовым источником, точно такую же, какую имели гимнографические сюжеты Акафиста, Рождественской стихиры, или преобразовательные ветхозаветные композиции, подобные тем, что украшают парекклесион Кахрие Джами, или разнообразные календарные и житийные циклы. Все эти циклы и отдельные сюжеты занимают особое положение в иерархии христианских изображений: они посредники между конкретными людьми и литургическим действом, они – толкование происходящего в храме богослужения. Поэтому подобные сюжеты располагаются чаще всего в нартексе, приделе или притворе вне структуры основной росписи храма; поэтому так подвижны их изобразительные формы; поэтому символические мотивы, иллюстрирующие Притчу «Премудрость созда себе дом...» невозможно использовать без изобразительного контекста данного сюжета, взятые сами по себе они не обладают той степенью абстрагированности и целостности выражения понятия Софии, которая была свойственна изображениям ранней поры. Собственно, в иллюстрациях Притчи «Премудрость созда себе дом...» древняя традиция софийных образов находит лишь косвенное отражение; подобные композиции и не претендуют на воплощение богословского понятия во всей его полноте, они указывают нам на то, что в поздневизантийской культуре существовала устойчивая зависимость между именно этим литургическим текстом и понятием о Софии, однако до XIII столетия с этим фрагментом из Книги Притчей не связывалось конкретных повествовательных композиций. 216 Между тем общеизвестность текста не могла не сказаться на трактовке традиционных изображений Богоматери, связанных с софийной тематикой. Некоторую ясность в этот вопрос вносит редкое по тематике сочинение палеологовского времени, открывающее нам, какими идеями наполнялись в это время образы, воплощающие понятие Божественной Премудрости. § 4. Толкование патриарха Филофея Коккина на текст Притчи «Премудрость созда себе дом...» и изобразительная символика XIV в |
| Ф. И. Шмит, изучая мозаики Кахрие-Джами, пришёл к выводу, что эти мозаики в их ансамбле являются выражением одной и той же идеи, представляют один и тот же стиль и технику и относятся ко времени Феодора Метохита, великого логофета императора Андроника II Палеолога участвовавшее в осаде Фессалоник 676 г. Далее, к востоку от них, по реке Струмице жили участники осады 685687 гг. струмонцы и стримонцы (Στρυμονται у Камениаты и σλαβνοι ο π το Στρυμνος в легенде о Дмитрии Солунском). Вероятно, именно в эти районы Македонии и ходил Юстиниан ΙΙ в 637 г., о чём глухо сообщают Феофан и Константин Багрянородный. По реке Мести (Местос), по сообщению Никиты Хониата , жили смоляне. Никита упоминает о существовании фемы смолян (σμολνοι, τ ϑμα τν Σμολνων). На юго-запад от смолян, на реке Ринхине, на берегу Орфанского залива жили ринхины, о которых упоминается в легенде о Дмитрии. Близ ринхинов жили сагудаты (σαγουδτοι, σαγουδται σαγουδοι). На запад от Фессалоник находились поселения другувитов (легенда о Дмитрии). Одноименные с ними драгувиты жили и в северо-западном углу Фракии – в районе соединения Родоса с Балканами. Там и сейчас имеется речка, носящая именование Дреговицы. Кроме этих племён, на побережье южного Эпира к северу от залива Арты жило племя ваюнитов (βαιουνται), также участвовавшее в осаде Фессалоник 676 г. В окрестностях Фессалийских Фив и Дмитриады находились селения велегизитов, выступавших в союзе с ваюнитами 292 . В Греции, близ древней Спарты, на восточных и западных склонах Тайгета, жили милинги и езериты, многократно отважно выступавшие против византийских властей, несмотря на применявшиеся по отношению к ним репрессии (о них сообщает Константин Багрянородный). В Малой Азии уже в середине VII в. в Вифинии существовали славянские поселения. Об этом свидетельствует сохранившаяся печать славян-федератов, относящаяся ко времени около 750 г. 293 Были и некоторые другие поселения. Славянские племена, поселившиеся на территории империи и в ближайшем соседстве с ней, вошли в тесное соприкосновение с местным населением. |
| Подобные рассуждения можно было бы провести практически по любой композиции дафнийских мозаик или изображений в Хосиос Лукас, как собственно и относительно многих других памятников византийской живописи, особенно касающихся цикла из земной жизни Христа. Условная система жестов и поз изображенных персонажей переориентирует восприятие зрителя от буквального изображения конкретного события евангельской истории на его вневременной сакрально-литургический смысл, который более полно переживается в процессе храмового богослужения, однако доступен и вне его зрителям, имеющим опыт углубленного созерцания произведений христианского искусства. Подобное понимание изобразительного образа в целом характерно для зрелой византийской, да и всей средневековой православной живописи. Здесь можно только указать еще в качестве очень выразительных примеров на мозаичное «Преображение» из Палатинской капеллы в Палермо (Сицилия) или на «Сошествие во ад» – роспись Мануила Панселина в центральном афонском храме Протатон (1290 г.). Однако у Мануила Панселина, а затем и в росписях XIV в. (т. е. в палеологовский период) мы сталкиваемся с некоторыми принципиально новыми тенденциями в изобразительном языке, в том числе и в понимании визуального жеста. Все еще сохраняя функцию жеста, он начинает наполняться в общем-то не свойственной ему динамикой и эмоциональной перенапряженностью. Из жеста художественно-сакрального он постепенно превращается в жест эстетско-маньеристского толка. В росписях Мануила Панселина эта тенденция только намечается, хотя и достаточно отчетливо, но с особой силой она проявилась в росписях параклиса церкви монастыря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе (1315–1320 гг). Особенно ярко – в знаменитой фреске «Сошествие во ад» в апсиде. Жест здесь наполняется в общем-то несвойственной ему экспрессией и предельно дематериализуется, отражая сложные духовные процессы, протекавшие в культуре палеологовского времени, в частности, связанные с последней стадией исихазма (паламизмом). К специфическим, эстетически значимым особенностям языка византийского искусства следует отнести деформации изображаемых фигур и предметов. Они, как правило, направлены на усиление выразительности изображения, реализуются как на макро-, так и на микро- уровнях художественного языка и играют большую роль в создании художественного образа. |
| Несмотря на близость к константинопольскому искусству, местные черты здесь ясно проявляются в сербского типа лицах, в тяжеловесности силуэтов, в некоторой аритмичности многофигурных композиций. В этих фресках дает себя знать и довольно графическая манера исполнения. Так как этот храм был расписан после победы сербов над турками в 1313 году, то на одной из его стен представлен король Милутин, которому как победителю св. Георгий дарует меч. По-видимому, все росписи храма следует воспринимать как прославление побед Милутина. Фрески Грачаницы, последнего памятника времени царствования Милутина (около 1320 года), оригинальны и самобытны по своему характеру. Они отмечены любовью к подробной передаче рассказа. В них уже проявляется некоторая манерность. Фрески необычайно высокого и стройного по своей архитектуре храма Пантократора в Дечанах (1335–1350) относятся ко времени царствования Душана. Среди многочисленных композиций на стенах этого храма впервые появляются сцены, посвященные Акафисту – двадцати четырем гимнам в честь Богоматери, сложенным еще в VI веке византийским поэтом Романом Сладкопевцем и неизвестным до сих пор по изображениям. Внимание к бытовым деталям, разнообразие форм архитектурного и пейзажного фона сочетаются в дечанских фресках с особой монументальностью композиций, значительностью образов, благородством сдержанной охристой палитры. Портрет, который был столь характерен для сербского искусства, мы находим и здесь. Это изображения исторических персонажей, таких, как молодой король Урош и король Душан. Чувство особого достоинства, пронизывающее собой образы святых в этих фресках, гармоничность, несмотря на некоторую перегруженность композиций, манера изображения драпировок тканей, тонкие переходы цвета приближают эти росписи к традиции Кахрие-Джами. Когда в 1375 году в Пече произошло примирение сербской церкви со вселенским патриархатом Константинополя, в Сербию стали приезжать монахи с Афона, из Греции и Болгарии, то есть со всех земель, которым угрожали турки. В Сербии по этой причине стали строиться многочисленные новые монастыри. Сербские храмы этого времени по своему типу представляют так называемые триконхи. Здание каждой церкви, кроме апсиды, завершающей на востоке центральный неф, снабжено еще двумя, которыми на севере и юге заканчивается поперечный неф. Такой тип храма пришел в Сербию с Афона. Церковная архитектура теперь отличается богатством декора. Многочисленные пилястры, полуколонны, глухие аркады оформляют стену. Особое значение в декорировании экстерьера сербских храмов приобретают богатые рельефные композиции, которыми подчеркиваются порталы, окна, отмечаются карнизы. В этой любви к резному декору, малоизвестному византийской архитектуре, проявилось, очевидно, влияние западноевропейского искусства. |
| Предание об убийстве слепым Л. Каина представлено и в древнерус. апокрифических памятниках: напр., упоминание об этом событии встречается в «Откровении Мефодия Патарского» (нач. XII в.; Мильков В. В. Древнерусские апокрифы. СПб., 1999. С. 655). Эта история подробно изложена на слав. языке в апокрифе, посвященном Л. в составе Палеи хронографической (CAVT, N 80; СККДР. Вып. 2. Ч. 1. С. 52). Этот памятник, воспроизводя в начале иудейское предание об убийстве Каина, завершается описанием раскаяния Л., называя его «первым наставником покаяния в роде» ( Тихонравов Н. C. Памятники отреченной русской лит-ры. М., 1863. Т. 1. С. 24-25). Лит.: Gevirtz S. Lamech " s Song to His Wives// Idem. Patterns in the Early Poetry of Israel. Chicago, 1963. P. 25-34; Speiser E. A. Genesis. Garden City, 1979; Westermann C. Genesis 1-11: A Comment. Minneapolis, 1984; Wenham G. J. Genesis 1-15. Waco, 1987; Hess R. S. Lamech//ABD. 1992. Vol. 4. P. 133-137; Stone M. E., Fishbane M. Lamech//EncJud. Vol. 12. P. 443-444; Brayford S. Genesis. Leiden; Boston, 2007. А. Е. Петров Иконография В греч. «Ерминии» иером. Дионисия Фурноаграфиота (ок. 1730-1733) Л. описан как старец «с круглою бородою» (Ч. 2. § 128. 10). В составе праотцев Л. изображен на мозаике в куполе храма мон-ря Хора (Кахрие-джами) в К-поле (ок. 1316-1321). Он представлен фронтально в рост между Иаредом и Симом, пожилым, с длинной, широкой, сужающейся книзу бородой, темными с проседью волосами, одет в хитон и гиматий, пальцы правой руки сложены в именословном жесте. Та же характеристика образа характерна для изображения Л. на витраже (1178-1180) в Кентерберийском соборе (Англия): Л. сидит троне между праотцами Ноем и Фаррой, в длинных одеждах, на голове шапка с заостряющимся верхом, левой рукой опирается о колено, правая, с указующим перстом,- на уровне груди. Иллюстрации к кн. Бытие включают одну сцену или цикл с рассказом о Л., где основным сюжетом является убийство Каина. В основе лежит апокриф о том, как во время охоты сын ослепшего в старости Л., Тувалкаин, принял прятавшегося в зарослях Каина за зверя и навел на него лук отца. |
|
|
