| Но в то время Византия уже была христианской, православной. И мы знаем так называемое Палеологовское возрождение. Это XIII-XIV век, расцвет византийского искусства, который питался, с одной стороны, античными формами и античными источниками, перенесенными из Рима на восточную почву, но также, несомненно, питался и религиозным духом. Вот почему Палеологовское возрождение было религиозным возрождением, искусством, оплодотворенным религиозным духом и религиозной мыслью. А на Западе в I тысячелетии, как мы знаем, начиная с IV, особенно в V веке, римское искусство подверглось огромному разрушению. И вначале готы, потом гунны, прочие варвары, которые стали оккупировать Рим и западный мир, не очень щадили искусство. И поэтому, конечно, к концу I тысячелетия культурный центр был перенесен на восток, в Византию, а на западе был некий коллапс, упадок. Но, тем не менее, религиозная жизнь на западе была тоже очень интенсивной, и религиозная идея была доминирующей. И мы знаем, что уже к концу I тысячелетия на западе появляются прекрасные христианские храмы, которые воплощали в себе в том числе и античные формы, появился так называемый романский, римский стиль в архитектуре. Что это было? Это было возвращение к римским истокам, забытым и разрушенным варварами. Это тоже было некое религиозное возрождение. Потом оно перешло в готический стиль, в готические формы. Самая главная идея, которая была заложена в этом стиле, это движение человека к небу, сквозь тучи к звездам — вот что означали эти остроконечные готические шпили — как можно выше к Богу. И для того, чтобы достичь соединения с Богом, нужны огромные усилия. Именно поэтому фантастические усилия употреблялись для строительства огромных, колоссальных готических соборов. Ничего подобного на востоке нет. То есть человек все должен отдать для того, чтобы достичь Бога — вот главная философия той эпохи. А в тот момент, когда на востоке господствовал Палеологовский ренессанс, на западе зарождалось иное возрождение — западный Ренессанс. Казалось бы, ведь уже было некое возрождение античности в контексте церковной христианской жизни в виде возрождения этого романского стиля. Нет, людям захотелось возродить языческую культуру. XV-XVI век — возрождение языческой римской культуры. Бог бы с ними, с этими языческими внешними формами, ничего плохого в них нет, в конце концов. Это можно было бы назвать неким культурным экспериментом. Но вместе с этими формами пришла идея антропоцентризма: в центре картины мира не Бог, не готический шпиль, вознесшийся к небесам, а человек. Исчезает икона, появляются реалистические изображения, Мадонну пишут с женщин. Человек занимает центральное место в искусстве Возрождения. А потом эта тенденция усиливается. |
| 8: 10). Симон признал духовную силу апостольского учения, превосходящую его собственную магическую силу. Чтобы овладеть этим дополнительным могуществом, он даже крестился, однако попытался приобрести за деньги власть передавать людям благодать Духа Святого, то есть власть над Богом, как он сам это вполне в магическом смысле понимал, не ведая, что человек не властен над Богом и что благодать Духа даруется лишь смиренным и достойным. Апостол Петр тут же указал Симону на его роковую ошибку: «Сребро твое с тобою да будет в погибель, яко дар Божий непщевал еси сребром стяжати… Сердце твое несть право пред Богом. Покайся убо о злобе твоей сей, и молися Богу, аще убо отпустится ти помышление сердца твоего» (Деян. 8: 20, 22). Маг поначалу испугался и даже христианским образом покаялся: «Отвещав же Симон рече: помолитеся вы о мне ко Господу, яко да ничтоже сих найдет на мя, яже рекосте» (Деян. 8: 24). Однако, согласно преданию, покаяние оказалось непрочным. В память об этом случае все последующие попытки приобрести духовную власть и силу (в конечном счете – божественное могущество) какими-либо доступными человеку средствами (особенно деньгами) стали именовать симонией. Данное явление особенно распространилось на христианском Западе. Даже в Средние века, в эпоху расцвета западного христианства, магия различными путями проникала в католическое богословие, в окормляемую церковью университетскую науку, в духовную жизнь монастырей. Достаточно вспомнить прославившихся в XIII веке монаха-францисканца, профессора Оксфорда Роджера Бэкона и епископа Ратисбонского Альберта Великого, учителя Фомы Аквинского. «Предуведомление» к «Малому алхимическому своду» Альберта начинается умозаключением, которое служило западным богословам обычным оправданием любых магических изысканий: Господь «есть сокровищница всякого знания. Он есть сокровищница всей мудрости. Вот почему “все сущее – от Него, через Него и в Нем”; без Него ничто не может быть сделано, без Него ничто не может быть совершено» . Таким образом получали оправдания любые магические разыскания, в частности алхимия. |
| Ч. 225. Январь-февраль. Успенский Ф. И. Мнения и постановления константинопольских поместных соборов XI-XII вв. о раздаче церковных имуществ (харистикарии)//ИРАИК. 1900. Т. V. Успенский Ф. И. Социальная эволюция и феодализация Византии//Анналы. Т.Н. 1923 (1922). Фepiahчuh Б. Породице семейства Малиасена//Зборник филозовского факулугета. Т. 7. Београд, 1962. Фepiahчuh Б. Поседа породице семейства Малиасена//ЗРВИ. 1966. Т. 9. Фрейденберг М. М. Экскуссия в Византии в XI-XIII вв.//Ученые записки Великолуцкого государственного пединститута. 1956. Т. 3. Хвостова К. В. Особенности аграрно-правовых отношений в поздней Византии (XIV-XV вв.). М., 1968. Хвостова К. В. Пронин: социально-экономические и правовые проблемы//ВВ. 1989. Т.49. Хвостова К. В. Социально-экономические процессы в Византии. Их понимание византийцами-современниками (XIV-XV вв.). М., 1992. Цанкова-Петкова Г. Югозападните български земи през XI в. Според «Стратег-икона» на Кекавмен//ИИВИ. 1956. Т. 6. Яковенко П. А. История иммунитета в Византии. Юрьев, 1908. Ahrweiler H. Etudes sur les structures administratives et sociales de Byzance. London, 1971. Ahrweiler H. La frontiere et les frontieres de Byzance en Orient//XIVe congres intern, des etudes byzantines. Rapports. T. II. Bucarest, 1971. Ahrweiler H. Nouvelle hypotese sur le tetarteron d» or et la politique monetaire de Nicephore Phocas//ЗРВИ. 1963. T. 8. (1). Ahrweiler H. Recherches sur Г administration de Г empire byzantin aux IXe-XIe siecles//BCH. N84. Paris, 1960. Ahrweiler H. Recherches sur la societe byzantine au XIe siecle: nouvelles hierarhies et nouvelles solidarites//TM. 1976. T. 6. Ahrweiler H. La «Pronoia» a Byzance. Paris, 1980. Ahrweiler H. L» histoire et la geographie de la region de Smirne entre les deux occupations turques (1081–1317)//TM. 1965. T. 1. Angelov D, Zusammensetzung und Bewegung der Bevolkerung in der byzantinischen Welt//XVe Congres intern, d» etudes byzantines. Rapports et corapports. I. Histoire. Athenes, 1976. Angold M. A byzantine government in exile. |
| Иногда с этой же целью «затыль» иконы покрывали масляной краской. С обратной стороны (или с торцевых сторон) доски дополнительно скреплялись шпонками, которые в зависимости от времени могли быть разными как по своей конфигурации, так и по способам крепления. В самом конце XVII в. все более стали появляться шпонки, врезанные в торцы досок (византийский способ крепления, известный с XII–XIII вв.). Особенно они распространились в XVIII–XIX вв. и применялись главным образом для икон «фряжского» или «живописного» «пошиба». Но намного чаще применялось традиционно русское расположение шпонок. За основу брались старинные конструкции XVI и XVII вв. В XIV–XV вв. пазы для шпонок часто прорезали от одного края иконы до другого. Паз и шпонку обычно делали клиновидно срезанными, что закрепляло шпонку при усыхании доски. В XVI в. шпонки изготовлялись уже более тонкими и менее выступающими над плоскостью доски (подробнее см.: ОР ИРЛИ, ф. Ф.А. Каликин, 93, л. 1–2). Суздальские «деревщики» эту конструкцию практически не изменили. Для старообрядческих «подстаринных» образов шпонки часто делали плоскими, мало выступающими над тыльной поверхностью, в стиле XVII в. Приблизительно со второй четверти XIX в. на шпонках иногда вырезали продольные желобки, у иконописцев они получили название «ампирные» – «в духе времени». В мастерских старинщиков иконы писали, как правило, на традиционных досках – со шпонками и ковчегом. Для мастерских же «расхожих» икон досок не хватало, несмотря на умопомрачительные цифры: зачастую иконы писали даже на досках от ящиков, «горбыльках» и «дщепах» (ВЕВ, 906, 34). В этом случае средневековая символика доски, о которой писал П. Флоренский , уже исчезала: «бремя количества» диктовало иную «семантику». 53. Иконописцы Белоусовской мастерской в Палехе. Фотография 1880–90-х годов. Частное собрание, Палех. Форма кисти может сказать как о форме самого образа, так и о специализации тех или иных мастерских. «Кисти делают в слободе Холуй, – писал И. Голышев, – их делают женщины, что и составляет порядочный для них промысел». |
| Тип картин-натюрмортов, объединяемых французским названием trompe l " œil, что в переводе на русский означает «обман зрения», был найден на Западе еще в XIII в., то есть в пору серьезного изменения человеческого чувства к вещи как таковой. Художников XVIII-haчaлa XIX в., безусловно, привлекала сама цель такого изображения: оно создавало иллюзию реальности предмета. В представлении живописцев эпохи романтизма, замечает А.В. Михайлов , «искусство должно достигать особой естественности изображения, когда искусство композиции исчезало бы в естественном пространстве» (курсив автора. – О.Т.). Картина должна была превращаться как бы в саму природу, которую она изображала (Михайлов, 1986, с. 126–127). В картине-«обманке» вся композиция и техника изображения подчинены одной цели – мистифицировать зрителя, заставить его «прочувствовать» осязаемую вещественность предмета. Интересно, что в такой картине, как и в иконе, нет трехмерного пространства, «пространства внутри рамы». По наблюдению исследователя, «есть лишь доска – как бы реальная поверхность с закрепленными на ней параллельно плоскости доски предметами» (Фомичева, 1986, с. 114). Отсюда предметы как бы внедряются в пространство зрителя и тем самым мистифицируют его своей иллюзорной реальностью. В иконе-подделке мы также сталкиваемся с «игрой в обман», в чем она, безусловно, отдает дань нацеленному на имитацию XVIII веку и культуре романтизма. Однако смысловой объем этой «игры» и мистификации зрителя говорит о совсем другой цели, а именно – создании иллюзии спасительного благочестия иной, мифологизированной реальности, по сравнению с которой настоящая реальность сама оказывается призрачной и иллюзорной. Такой эффект мог основываться по крайней мере на двух положениях. С одной стороны, он связан с особенностью иконы как символа, наделенного известной конвенциональностью. То есть близостью иконы к индексу, отмеченной еще Ч. Пирсом и О.М. Лотманом: выражение указывает на содержание в такой же мере, в какой изображает его. С другой стороны, такого рода мистификация, безусловно. имела опору в самой эстетике иосифлянского благочестия с его ориентацией на внешнюю сторону культа. Благочестивое отношение к старой иконе как «драгоценной вещи» находило в ответ ее символизацию и неизменное стремление создать иллюзию возможности ее повторения. |
| 1200 г.). Много раз привлекавший внимание ученых, этот образ приписывается то Новгороду, то Владимиру, в его датировках также нет единодушия. Между тем исследования последнего времени позволяют связывать икону с новгородской живописью, а её ближайшие параллели находить в стенописи Нередицы. Личное письмо небольшого оглавного образа, вероятно входившего в какой-то чин, сродни хорошо известным синайским чинам XIII в. или Эммануильскому чину из Третьяковской галереи – его отличает необычно светлая и прозрачная карнация, позволяющая видеть подробно проработанный, мягкий подготовительный рисунок. Его широкие линии нарочито выделены и создают основу живописи, но поскольку они сильно растушеваны, то не имеют ничего общего с жесткой графической структурой. Тонкие покрывочные охры лежат прямо на белом грунте: этот традиционный прием бессанкирной живописи благодаря большой прозрачности охрений приобретает новое качество: свет настолько сильно отражается от белой основы, что создает впечатление матового сияния. Сложная система многослойного письма заменена здесь простым сочетанием прозрачных охр с мягким рисунком (им выполнены тени, контуры), однако эта простота – внешняя, ибо используется намеренно, осознана как художественное качество и эстетически весьма совершенна. Интенсивное свечение личного придает образу «ангельские» признаки: материальность плоти, отчетливо проявленная в размерах и других характеристиках, приобретает легкость, становится сияющей, специфически сочетая присущие только ангелам свойства – огромные размеры и «огнезрачность». Ощущение большой величины ангельского лика в иконе создается не за счет абсолютных параметров – икона относительно невелика, а благодаря её пропорциональному строю. Черты нарочито укрупнены; нарочитость сказывается и в том, что изображается не полуфигура и даже не оплечный образ, а лик. Здесь все усилено и гипертрофировано. Конструктивное начало, в такой значительной степени определившее стиль предшествующего этапа, несмотря на всю его динамику, нивелировано. |
| Начнем с последней части этой иконной композиции – Распятия с крыльями херувимскими в лоне Отца. Висковатый считал это изображение западным мудрованием и ссылался на слышанное им от латинян объяснение, будто Тело Христово на Кресте херувимы от срамоты покрывали. Разрешая это недоумение, Отцы Собора нашли изображение правильным и не противным духу Православия на том основании, что «два крыла... багряны по великому Дионисию описуются, понеже Христос Бог наш душу словесну и умну прият, кроме греха, да наши души очистит от греха». Ясно из сопоставления ответа с вопросом, что Отцы Собора и Висковатый смотрят на дело с двух различных точек зрения: первые оценивают в иконе лишь догматическое выражение, не обращая внимания на то, где была выработана – в Греции, России, или на Западе – та или другая иконографическая композиция, а последний важность вопроса полагает именно в разъяснении места первоначального появления ее и не согласен признать правильным изображение уже по одному тому, что оно изобретено на Западе латинянами. Говоря беспристрастно, следует отдать дань справедливости той и др. стороне. Фактическая правда была на стороне Висковатого, но разумная широта воззрения на иконопись Отцов Собора ставит их гораздо выше Висковатого, узкого формалиста и ревнителя старины. Изображение Распятого Иисуса Христа с крыльями – это то самое изображение, о котором шла речь в беседе инока Зиновия, ученика Максима Грека , с клирошанами; здесь оно названо серафимом и ему усвоено значение души Иисусовой, а два багряные херувима по сторонам его означают будто бы ум и слово. Однако, какими бы теоретическими соображениями мы ни оправдывали эти композиции, остается вполне вероятной фактическая сторона протеста против них: Распятие в недрах Отца впервые появляется в памятниках западных XII–XIII вв. и удерживается на Западе даже в XV–XVI вв. Объяснить происхождение крыльев Распятого Спасителя трудно. Они не суть крылья окружающих Иисуса Христа херувимов, но Его собственные, прикрепленные к плечам Иисуса Христа. |
| Файл 33873.jpg: Размер: 403x550, 0.22 MPix, 65 Kb. Дата: 2019-07-18, анонимно. Рейтинг изображения: 2 (79) , (0) . Описание: Надпись на обороте " Снимок с иконы находящейся в Спаской часовне Ярославского Афанасиевского монастыря " Иконный образец. Богоматерь Силуанская Период создания: Начало XX в. Материал, техника: Бумага, карандаш, рисунок Размер: 32х24 см Место создания: Россия. Ярославль Номер в Госкаталоге: 9844883 Номер по ГИК (КП): ГИМ 111658/26 Инвентарный номер: И XIII 19456 Местонахождение Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры " Государственный исторический музей " [...] Файл 34133.jpg: Размер: 626x800, 0.5 MPix, 95 Kb. Дата: 2019-08-08, анонимно. Рейтинг изображения: 3 (63) , (1) . Описание: Богоматерь. Полное иллюстрированное описание Ея земной жизни и посвященных Ея имени чудотворных икон/Под редакцией [и с предисловием] Е.Поселянина. СПб: книгоиздательство П.П.Сойкина, Кн.3. С.503-504. http://dlib.rsl.ru/viewer/01007501960#?page=111 Файл 34135.jpg: Размер: 571x757, 0.43 MPix, 177 Kb. Дата: 2019-08-08, анонимно. Рейтинг изображения: 3 (53) , (0) . Описание: " Interestingly enough, we can determine where it came from — and it was not from Greece or Russia. It was from a Flemish engraver named Hieronymus/Jeroen Wierix ((1553–1619), of Antwerp. [,,,] The Russian painter and engraver Grigoriy Pavlovich Tepchegorskiy (Григорий Павлович Тепчегорский), who worked at the end of the 17-beginning of the 18th century, used the work of Wierix when he compiled his cycle of engravings of icons of Mary in 1713-1714. " Файл 34136.jpg: Размер: 1582x2423, 3.83 MPix, 2093 Kb. Дата: 2019-08-08, анонимно. Рейтинг изображения: 3 (63) , (0) . Описание: Гравюра Иеронима Вирикса, Амстердам (Rijksprentenkabinet, Amsterdam). " ...It was from a Flemish engraver named Hieronymus/Jeroen Wierix ((1553–1619), of Antwerp. [...] The Russian painter and engraver Grigoriy Pavlovich Tepchegorskiy (Григорий Павлович Тепчегорский), who worked at the end of the 17-beginning of the 18th century, used the work of Wierix when he compiled his cycle of engravings of icons of Mary in 1713-1714. " |
| – Севастополь, 1988. – С. 91. 1741 Репников Н.И. Дневник раскопок херсонесского некрополя в 1908 году//X сб. – 1927. – Вып. 2. – С. 181, рис. 44 (в склепе с материалом VTI-VHI вв.); Якобсон Α.Λ. Раннесредневековый Херсонес//МИА. – 1959. – – С. 274, 275, рис. 140, 2–3; С. 276, рис. 139, 3–7,17, 18, 21,22; Айбабин А.И. О производстве поясных наборов в раннесредневековом Херсоне//СА. – 1982. – – С. 196, рис. 1,6; Айбабин А.И. Хронология могильников Крыма позднеримского и раннесредневекового времени//МАИЭТ. – 1990. – Вып. 1. – С. 43–46, рис. 41–42, 6–8 ,15,22, Айбабин А.И. Этническая история ранневизантийского Крыма. – Симферополь, 1999. – С. 197, табл. XXXII, 10–12,14–16,24,27; Крым в VIII–IX веках: Хазарское господство//Крым, Северо-Восточное Причерноморье и Закавказье в эпоху средневековья IV–XIII века/Отв. ред. Т.И. Макарова, С. А. Плетнева. – М., 2003. – С. 65, табл. 37: 22,32,37,38,45; 36: 36,40,42. 1742 Косцюшко-Валюжинич К. Отчет о раскопках в Херсонесе в 1901 году//ИАК. – 1902. – Вып. 4. – С. 70–71. 1743 Русские древности в памятниках искусства, издаваемые графом И. Толстым и Н. Кондаковым. – СПб., 1891. – Вып. 4: Христианские древности Крыма, Кавказа и Киева. – С. 23; ср.: Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. – СПб., 1914. – Т. 1. – С. 259 (исследователь уточнил их датировку с VI в.). 1744 Ср.: Залесская В.Н. К вопросу о датировке и происхождении некоторых групп т.н. «сирийских крестов»//Тезисы докладов VII Всесоюзной конференции византинистов в Тбилиси 1965 г. – Тбилиси, 1965. – С. 91–93; Пуцко В.Г. Два фрагмента крестов-энколпионов из Крыма//АДСВ: Византия и ее провинции. – Свердловск, 1982. – С. 34; Куницький В.А. Блuзьkocxiдhi ehkoлniohu на mepumopii Nibдehhoi Pyci//Apxeoлoriя. – 1990. – – С. 108–113. 1745 Куницький В.А. Блuзьkocxiдhi ehkoлniohu... – С. 113; ср.: Яшаева Т.Ю. Сакральные функции энколпионов: реликварий-крест-икона//Символ в философии и религии: Тезисы докл. и сообщ. – Севастополь, 2004. – С. 52–53. 1746 Отчет за 1903 год//Архив НЗХТ. – Д. – А. |
| При осмотре тыльной стороны икон нередко приходится встречаться с покраской ее масляными красками. Это делалось в более позднее время с целью предохранения досок от коробления и поражения жучками-точильщиками. Тыльные стороны досок часть имеют специфической коричневатый или черноватый налет. Предполагают, что это следы специальных обработок досок олифой или чесночным соком (применение последнего для защиты от жучков-точильщиков описано в западно-европейских манускриптах XVII века). Уже в древности было известно (энциклопедические записки римского ученого Плиния, I век), что доски из кипариса, пинии и некоторых других деревьев не поражаются жучками-точильщиками, так как из древесина пропитана кедровым, лавандовым маслами и другими отпугивающими веществами. Со второй половины XVII века в Оружейной палате Московского Кремля некоторые иконки писали на кипарисовых досках, а к липовым иконным доскам с тыльной стороны иногда приклеивали кипарисовые доски. С этого же времени вплоть до начала XX века изготовлялись иконы небольших размеров, написанные на привозных кипарисовых досках. Со второй половины XIX века в России появляются иконы на кипарисовых досках, вывезенные из монастырей Афона (Греция). Судить о времени написания икон можно по особенностям ковчега и полей. Например, поля икон XI-XII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. С XIII века поля делали более узкими. Начиная с XVI века иконные доски иногда делали без ковчегов. С XIV по XVI век доски под иконы со средником, окруженным клеймами (сценами) жития, изготовляли с двойным ковчегом. Во внутреннем углублении размещали главное изображение иконы; на окружающей его более высокий плоскости писали сцены жития или избранных святых, а на полях также иногда помещали избранных святых и посвященные им тексты. В XVI веке ковчег обычно был неглубоким и лузга плавно переходила в углубление ковчега. В XVII веке переход между полем и лузгой вновь становится более резким. В XVIII-XX веках существовали все перечисленные виды обработки лицевой стороны доски. Их выбор зависел от вкусов заказчиков. Паволока |
|
|
