| Возвращение греков в Константинополь в 1261 г. по сути дела подводит итоги художественным процессам XIII в., потому что наряду с созданием целостной концепции нового искусства возникают и новые тенденции – те, что приведут к созданию так называемого палеологовского стиля. Основательно меняется соотношение видов искусств. Архитектура, монументальная живопись менее значимы в этот период (в силу объективных причин невозможности создания монументальных памятников), чем миниатюра, икона. Изменяется соотношение регионов. Наиболее интенсивно развивающейся областью становится Сербия. Именно здесь создаётся самое большое количество монументальных фресковых ансамблей. Лишь в конце столетия инициативу подхватывают Эпир и Трапезунд. Никея, знаменитая в XIII в. как «новые Афины», как место консолидации греческих сил и центр идейного возрождения известна лишь по миниатюрам, может быть, иконам, хотя, очевидно, никейские мастера работали над исполнением больших заказов в той же Сербии (фрески Сопочан). Особое место занимают иконописные мастерские Синая, где наряду с чисто греческими ателье, возникли сообщества мастеров, работавших по заказам крестоносцев. На одно из существенных мест, впервые за историю византийского искусства, выдвигается Афон. Кроме обширной книгописной деятельности и создания иллюминированных кодексов, здесь пишутся иконы, возникают фресковые циклы. Афон, по-видимому, становится центром и источником одного из самых главных направлений в византийской живописи этого периода. Наконец, безусловной представляется значимость художественной роли Константинополя и Фессалоник, хотя и не столь всеобъемлющей, как прежде. В настоящее время неоспоримым является факт деятельности художественных мастерских в православных монастырях двух главных городов империи, сохранившихся под владычеством латинян. Русь и Грузия, игравшие столь видную роль в искусстве XII в., после первой трети нового столетия значительно сокращают и изменяют свою художественную деятельность. Осложнившаяся политическая и экономическая ситуация (татаро-монгольское нашествие) вынудила оба региона ограничить свои возможности в искусстве. |
| Как видно, низовая ремесленная культура активно развивала возникшие некогда художественные приемы, внося тем самым в религиозный опыт определенные чувства и настроения. Постепенное превращение на иконе средневекового лика в индивидуализированное человеческое лицо могло диагностировать серьезные изменения в системе ценностных ориентаций, поскольку всегда сопрягалось с проблемой соотношения в культуре сакрального и мирского. Так, «переходность» форм и появление черт человеческого лица еще в ликах святых Чимабуэ и Дуччо были связаны с началом радикальных перемен в истории западной цивилизации, а именно с изменением соотношения между сакральным и мирским, в чем, в частности, Жак Ле Гофф усматривает главную тенденцию исторической эволюции Запада на рубеже XII-XIII вв. В средневековой системе ценностей мир воспринимался как внеположенный человеку порядок. Средневековая дуалистическая концепция предполагала отдаленность Бога от творения. «Бог оказывается далеко отнесенным от мира, мир чувственный отступает на второй план перед миром сверхчувственным, материя объявляется исконным злом, погружение души в тело рассматривается как грех , конечная цель человеческого существования сводится к освобождению от всего чувственного, к отрешению от тела и к очищению (катарсис)» (Лазарев, 1986, с. 21). Иными словами, раннее средневековье провозглашало презрение к телу, которое вслед за Григорием Великим рассматривалось как «мерзкая оболочка души», В XI-XIII вв., по мнению Ле Гоффа, все менялось: тело постепенно становилось «признанной формой всякого одухотворенного существа». Более того, отражение в искусстве «красоты плоти», которая бы возвещала красоту души, наблюдалось параллельно с изменениями в концепции святости. Постепенно стал обозначаться приоритет святости прожитой жизни перед числом и блеском чудес. Чтобы спастись, человек все более стал рассчитывать на те ценности, которые он сам создавал на земле (Ле Гофф, 1991, с. 28–30, 36–44; ср.: Карсавин, 1915, с. 18–21). Таким образом, уже на первом переломе западноевропейской христианской цивилизации сакральное изображение сразу отразило нарушение соотношения между сакральным и мирским: усиление индивидуальных черт в лике сообщило о надвигающихся переменах в картине мира. От «переходных» форм Чимабуэ и Дуччо до реформы Джотго и живописи итальянского Возрождения оставался всего лишь один шаг. «Природа – образец, древние – школа». Эта известная установка в искусстве Вазари означала смерть византийского канона («греческой манеры»), который однозначно ассоциировался со средневековой системой ценностей. Человеческое лицо и его «неземная» красота станут изобразимы на основании соединения христианского учения с аристотелизмом (Фома Аквинский) и опыта одного из популярнейших святых Италии и было отмечено двумя мотивами: обращением к античному миру и классическому знанию и провозглашением того, что одна эпоха человеческой истории – эпоха средневековья – уже закончилась» (Гарэн, 1986, с. 34). |
| 52 Описание Татарии (Tartariae descriptio) Мартина Броневского//ЗООИД. – 1867. – Т. 6. – С. 342. 55 Таврическая губерния. Раскопки в Херсонесе//ОАК за 1905 год. – С. 42; Косцюшко-Валюжинич К. К. Отчет о раскопках в Херсонесе Таврическом в 1905 году. – С. 140. 57 Отчет за 1905 год. – Л. 2; Таврическая губерния. Раскопки в Херсонесе//ОАК за 1905 год. – С. 39–40, табл. II; Косцюшко-Валюжинич К. К. Отчет о раскопках в Херсонесе Таврическом в 1905 году. – С. 132, табл. III. 58 Таврическая губерния. Раскопки в Херсонесе//ОАК за 1905 год. – С. 40; Косцюшко-Валюжинич К. К. Отчет ... в 1905 году. – С. 132. 59 Отчет за 1903 год. – Л. 12–13; ср.: Николаева Э. Я., Десятчиков Ю. М. О распространении христианства на Боспоре//Таманская старина. – СПб., 1998. – Вып.1. – С. 83; Пуцко В. Г. Два фрагмента крестов-энколпионов из Крыма//АДСВ: Византия и ее провинции. – Свердловск, 1982. – С. 34. Похожий энколпион размерами 8 х 4,5 см, но иного иконографического типа, с гравированным изображением Богоматери Оранты, однако с надписью «Георгий», сделанной после отливки, оказался в слое 3 подвала средневековой жилой усадьбы IX (пом.60), существовавшей в XI – первой половине XIII вв. в портовом квартале 1 (Кадеев В. И. Раскопки в «центре участка»//АДСВ. – Свердловск, 1974. – Сб. 9. – С. 20–22, рис. 4,2). О назначении двухстворчатых крестов см.: Яшаева Т. Ю. Сакральные функции энколпионов: реликварий – крест – икона//Символ в философии и религии. Тезисы докл. и сообщ. – Севастополь, 2004. – С. 52–53. 61 Косцюшко-Валюжинич К. К. Отчет ... в 1905 году. – С. 133–134, maбл.III; Таврическая губерния. Раскопик в Херсонесе//ОАК за 1905 год. – С. 38. 62 Косцюшко-Валюжинич К. К. Отчет о раскопках в Херсонесе Таврическом в 1903 году. С. 53–54, табл. IV; Голофаст Л. А. Градостроительный облик Херсона в XIII веке//МАИЭТ. 2009. Вып. 15. С. 278, рис. 3. 64 Mango М. М. «Beyond the amphora»: non-ceramic evidence for late antique induastry and trade//Economy and Exchange in the East Mediterranean during Late Antiquity/Ed. S. Kinsley, M. Decker. Oxford, 2001. P.93–95. |
| Икона выражает единую, раз и навсегда установленную истину, не подлежащую изменению. Эта незыблемость ее основы требует таких же твердых и устойчивых как конструктивных форм самого образа, так и средств его выражения. Таковыми и являются традиции иконописания. Основные приемы, характерные для этого искусства, сами собой вытекают из его содержания. 1. Иконописный образ – это, прежде всего, образ на плоскости 43 . Могут ли такие понятия, как молитва , бесстрастие, богословие, совмещаться с какими бы то ни было представлениями о земной пространственности? Какая может быть речь об иллюзии там, где задачей стоит наибольшее приближение к высочайшей Истине? И иконописец развертывает всю свою композицию, строго подчиняя ее плоскости доски или стены. 2. Средства живописи – линия и краски – не исполняют никакой служебной роли, они сами конкретно участвуют в создании образа. Линией древний иконописец владел в совершенстве: в иконе мы видим ее и мягкой, и угловатой, и плавной, и графически тонкой, а местами и монументально-сочной. Она во всем подчиняется какому-то внутреннему, высокоразвитому чувству ритма и особое значение приобретает в контурах фигур и отдельных плоскостей. 3. Из красок для иконописи издревле избрана темпера, и не случайно. Художник для своей картины хотя и может выбирать по своему вкусу акварель, гуашь или масло, тем не менее и он стремится подобрать такую краску, которая бы более подходила к решению его задач. Так, например, из истории нам известно, что темперная живопись была общераспространенной в Византии и эту технику вместе с христианством и церковным образом восприняли все подвластные ей народы. На Западе художники Возрождения, хотя и отступили постепенно от условностей иконописи, продолжали еще долго (XIII–XV вв.) пользоваться яичной темперой, несмотря на то, что внимание их было полностью поглощено изучением натуры. Однако как только была открыта и разработана техника масляной краски, ее преимущества быстро привлекли к себе симпатии художников. Жирный мазок, непроницаемость, вещественная цветистость как нельзя более подходили для выражения вещественности материального мира, и темпера в этом искусстве отошла в прошлое, оставшись незаменимой лишь для церковного образа, и вот на каких основаниях. |
| Рис. 94 Икона «Страстной» Б. М., письма Андреа Рико с о. Кандии по надписи (?), в галл. Уффиицй, Алинари 925. Серия греко-итальянских икон, изданная Η. П. Лихачевым, состоит, главным образом, из икон Б. М. и представляет лучшие образцы по композиции и письму. Письмо этих икон необыкновенно плавкое, почти эмалевое, отличается чистотою и глубиною тонов и составляет главное достоинство работы, так как рисунки, нередко, сбиты и страдают недостатками (особенно заметно в контурах носа, губ и щек). Такого рода сложное явление, как итало-критская иконопись, не может быть, конечно, определено теперь же сразу во всех деталях, тем более, в сочинении, трактующем только один отдел иконописи, а потому все дальнейшее изложение назначено пока быть предварительным опытом. В пределах такого, по необходимости, краткого обзора, можем однако различать новые сюжеты, внесенные в греческую иконопись из итальянской живописи, как, например: венчание Богоматери, иконы Богоматери Млекопитательницы, тип Умиления и проч., которые мы будем разбирать впоследствии каждый отдельно. Византийские иконописные композиции изменились под влиянием итальянской живописи в сторону драматического их оживления, а также и расширения обстановочной стороны, начиная с пейзажа, замены прежнего, почти скульптурного, ландшафта живописной картиной, и кончая пестрым убранством священных лиц, драгоценной ткани, сложными головными уборами и т. д. При всем том, типы остаются греческими или даже древне-византийскими. Наконец, греческая иконопись усвоивает здесь весь арсенал художественных успехов Ренессанса, начиная с миловидных юных типов Богоматери, живых и свободных движений Младенца и других лиц в группе и, в конце концов, овладевает мало по малу рядом воплощенных живописью реальных картин интимной жизни Матери и ребенка, перенесенных в религиозную среду с целью оживить потухающее религиозное чувство приближением его идеалов к человеку. 62 Иконы греко-итальянского письма уже давно обращали на себя внимание исследователей, но редко издавались; похвальным интересом к этим памятникам выделился, однако, еще знаменитый Даженкур, в атласе которого (итал. изд.) Storia dell " arte, Prato, 1829, в отделе живописи посвящены воспроизведениям многие таблицы и нумера на таблицах, наряду с ранними памятниками итальянской живописи, иногда отдельно: табл. 82, 83, 85–90, 92, 98, 104–106, 111, 113. Но Даженкур ошибочно относил иныя иконы к XII-XIII векам и не отделял их от итальянской живописи и византийских памятников. Далее, иконами занимались граф А. С. Уваров, проф. А. А. Дмитриевский , особенно Н. П. Лихачев (см. ниже), проф. А. Муньос (соч. о выставке в Гротта-Феррата) и др. |
| Святой Даниил Московский — миролюбивый князь (+ ВИДЕО) Даниил Александрович не выказывал желания властвовать над кем-либо. Он свято чтил тогдашний закон престолонаследия и не поднимал меча против своих старших братьев в борьбе за великокняжеский стол. 11 сентября, 2012 Даниил Александрович не выказывал желания властвовать над кем-либо. Он свято чтил тогдашний закон престолонаследия и не поднимал меча против своих старших братьев в борьбе за великокняжеский стол. Предлагаем вниманию читателей портала «Правмир» статью известного историка С. Перевезенцева в сопровождении двух фильмов о святителе Данииле Московском. Фильм с участием протоиерея Алексия Уминского Ордынские ханы в XIII–XIV столетиях продолжали осуществлять свою политику «разделяй и властвуй», стравливали русских князей, всячески пользуясь при этом и их личными притязаниями, и соперничеством между ними. Совсем не случайно в течение XIV века титул «великих князей» был дарован нескольким русским правителям, в результате чего на Руси возникло сразу же несколько «великих княжеств» — Тверское, Московское, Рязанское, Смоленское, Нижегородское. По мысли ордынцев, подобный политический расклад должен был значительно помешать возможному процессу объединения русских земель. Но в Орде не учли одного важного момента — практически во всех русских княжествах в этот период нарастает движение к консолидации как духовной, так и политической. Ведь именно XIV столетие впервые за предыдущие двести лет явит примеры совместных действий русских князей, подчинивших свои личные устремления и удельные интересы интересам общерусским, отдавших свои силы и даже жизни обеспечению решения общерусских задач. Конечно, подобное поведение еще не стало общепринятой практикой, но даже отдельные примеры показывали общую и все более нарастающую тенденцию в духовно-политическом развитии Руси . В исторической литературе вот уже полтора столетия не утихают споры о том, почему именно Москва стала центром объединения русских земель и образования единого Русского государства. В самом деле, географическое положение Москвы было куда менее выгодным, нежели положение Твери, Углича или Нижнего Новгорода, мимо которых шел самый легкий и безопасный торговый путь по Волге. Москва не имела того боевого опыта, каковой имели Смоленск и Рязань. Новгород Великий был намного богаче, а Ростов и Суздаль обладали гораздо более глубокими традициями культуры. |
| Для первых исследователей иконописи Д.А. Ровинского, Ф.И. Буслаева и Г.Д. Филимонова ее история ограничивалась XVII в. и все предыдущие ее периоды, включая новгородский, казались лишь продолжением греческой иконописи, т.е. византийского искусства. Сами иконописцы, в согласии со старообрядцами, ценили только т.н. строгановскую школу и на новгородские иконы смотрели так же, как на корсунские или поморские письма. С того времени ученые круги успели ознакомиться с новгородской иконописью и оценить ее художественные достоинства; появилось даже некоторое пренебрежение к суздальской иконописи. Поэтому предстоит нелегкая задача: вывести расследование на историческую дорогу и доказать, что именно суздальская иконопись (как вышедшая из киевской) была и всегда пребывала в России главной русской школой иконописи, что после Киева именно она приняла в XII–XIII вв. греческое наследство, и в ней наиболее оно развилось (правда, с конца или 2-й половины XIV в.), и эта школа с конца XIV в. и по наше время, была главенствующей в разных ветвях и школах иконописи, исключая Новгород, Псков и Тверь, и поставщицей крупных талантов: Андрея Рублева, Дионисия и Феодосия, Прокопия Чирина и Симона Ушакова. И наоборот, новгородская иконопись всегда была школой местной, хотя почти всегда бывшей в силах следить за успехами искусства в центре, т.е. в Суздале, и наиболее успевшей не в иконописи на досках, но во фресковой живописи. Но так как именно Суздальская Русь была обречена монгольским нашествием почти на 2 века застоя, в то время как для Новгорода XIV в. был временем развития, было естественно, что и первые подъемы Суздаля были политически связаны с Москвой и к этой последней целиком отнесены преданием вместе с эпохами Андрея Рублева и других, вплоть до 2-й половины XVI в. Однако, несмотря на поглощение Суздальской земли Москвой, эта последняя сумела обеднеть мастерством сама и обессилить других, и в середине XVI в. ей пришлось за иконописцами посылать в Новгород и Псков. Суздальская иконопись всегда славилась тонким знанием иконного рисунка и владением красками, иначе говоря, – руководила вкусом и опытом. |
| (Там же. С. 246-247). Они свидетельствуют о существовании особой группы визант. и балканских портретных композиций, основанных на теме «убежища» и варьирующих ее в зависимости от условий заказа. По-видимому, с той же темой смиренного моления донаторов, допущенных в спасительное пространство, где пребывают Христос и Богородица, связано отсутствие княжеской шапки на голове Довмонта. Этот атрибут, обязательный для изображений князей в искусстве домонг. эпохи, с рубежа XIII и XIV столетий перестал появляться в портретных композициях. М. и. является одним из первых примеров новой традиции, которая, по-видимому, отражала изменения в религиозном сознании, не позволявшие правителю находиться с покрытой головой в присутствии Божества. Тема положительного ответа свыше на смиренное моление псковской княжеской четы могла восприниматься не только на личностном, но и на общегородском уровне, т. к. вкладчики предстательствовали за всю управляемую ими землю. Это значение иконографии М. и., согласуясь с ролью Довмонта в качестве защитника Пскова от немцев, актуализировалось в XVI в., когда оно нашло продолжение в «Сказании…» об истечении слез из очей Божией Матери как о знаке покровительства Пскову. Фраза «Сказания…» «понеже бо Богородица молится со слезами к сыну своему Христу Богу нашему за град и люди живущая в нем» ( Ляпустин. 1910. С. 99) отвечает символике иконографии образа. Вероятно, и композиция М. и., и оформление культа кн. Довмонта как покровителя города способствовали становлению почитания М. и. Списки М. и. в XVII-XX вв. Почитание М. и. и ее сохранившегося списка повлияло на развитие иконографии кн. Довмонта (Тимофея), к-рая опиралась на мирожский образ как на аутентичное изображение этого святого (см. Довмонт (Тимофей), св. кн., разд. «Иконография»). Изображения Довмонта и его супруги на М. и. упомянуты в седальне по полиелее службы Довмонту, составленной в кон. XVI в. неким Иваном ( Охотникова В. И. Псковская агиография XIV-XVII вв. СПб., 2007. Т. 1: Жития князей Всеволода-Гавриила и Тимофея-Довмонта: (Исслед. |
| Вследствие этого, утверждают отцы Собора, мы любим иконы, целуем их (как объект любви) и поклоняемся им (XIII404 Е). Сам факт создания изображения – это знак выражения любви к изображенному. По глубокому убеждению иконопочитателей, через посредство иконы и любовь, и целование, и поклонение переходят к первообразу, т. е. осуществляется акт общения, хотя и не непосредственного, с изображенным персонажем. В этом – одна из главных функций иконы как поклонного образа. В качестве существенных аргументов в защиту икон на Соборе были выдвинуты еще две важные функции религиозных изображений – психологическая и догматическая. На заседаниях Собора были зачитаны свидетельства многих Отцов и Учителей Церкви, в которых сообщалось, что изображения мучеников и их страданий, жертвоприношения Авраама, страстей и распятия Христа вызывали у зрителей «сердечное сокрушение» и слезы сострадания и умиления 78 . А без очистительных слез и «сердечного сокрушения», по глубокому убеждению византийских богословов, немыслима жизнь настоящего христианина. На Соборе было особо подчеркнуто, что словесное описание (например, жертвоприношения Авраама) не дает столь сильного эмоционального эффекта, как живописное изображение (XIII 9DE). Отдавая приоритет живописи перед словом в вопросе эмоционально-психологического воздействия, отцы Собора имели в виду иллюзорно-натуралистические религиозные изображения, выполненные в манере эллинистической живописи. К сожалению, большинство подобных изображений было, видимо, уничтожено в период иконоборчества. До наших дней сохранились лишь их отдельные фрагменты, однако византийские описания некоторых дают нам возможность составить о них более или менее ясное представление. В частности, на Соборе было зачитано уже упоминавшееся выше описание Астерия Амасийского серии картин с изображением мучений девы Евфимии (XIII16D – 17D). Из этого экфрасиса можно понять, что именно натуралистический характер изображения способствовал возбуждению сильной эмоциональной реакции византийского зрителя. |
| Если на Западе еще в XII и отчасти в XIII веках образ соотносится с христианской антропологией, то постепенное его искажение приводит искусство к окончательному разрыву с ней. Автономное от Церкви искусство ограничивается тем, что не превышает естественных свойств человека. Поскольку нет проникновения нетварного в тварное, то благодать, как тварный дар Бога, только и может улучшить природные свойства человека. Передача иллюзии видимого мира, от которой изначала решительно отвернулось христианство, теперь становится самоцелью. Поскольку неизобразимое мыслится в тех же категориях, что и видимое, исчезает язык символического реализма и Божественная трансцендентность снижается до уровня житейских понятий; то, что несет христианство, минимизируется, приспособляется к человеческому восприятию. Соблазн удачи «живоподобия» затопляет искусство в эпоху Ренессанса. А с увлечением античностью, вместо преображения человеческого тела, утверждается культ плоти. Христианское вероучение об отношении Бога и человека направляется на ложный путь, подрывается христианская антропология. Отсекается вся эсхатологическая перспектива сотрудничества человека с Богом. «По мере того как человеческое внедряется в искусство, все мельчает и профанируется; то, что было откровением, сводится к иллюзии, стирается знак священного, произведение искусства уже только средство наслаждения и удобства: человек в своем искусстве встретил сам себя и поклоняется себе» . Образ откровения подменяется «преходящим образом мира сего». И ложь «живоподобия» заключается не только в том, что традиционный образ заменяется вымыслом, но и в том, что с сохранением религиозной тематики грани между видимым и невидимым стираются, различие между ними упраздняется, и это ведет к отрицанию самого существования духовного мира. Образ лишается своего христианского смысла, что в конечном счете приводит к его отрицанию и к открытому иконоборчеству. «Таким образом, иконоборчество реформации оказывается оправданным, оправданным и релятивизированным потому, что оно относится не к подлинному священному искусству, а к вырождению этого искусства на средневековом Западе» . |
|
|
