| В Третьяковской галерее открылась выставка шедевров Пинакотеки Ватикана Выставка будет работать до 19 февраля МОСКВА. Выставка " Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана. Беллини, Рафаэль, Караваджо " , вернисаж которой состоялся в среду в Третьяковской галерее в Лаврушинском переулке в Москве, состоялась по инициативе президента России Владимира Путина и папы Римского Франциска, никогда ранее подобная коллекция не покидала пределы Ватикана, рассказала на открытии выставки директор галереи Зельфира Трегулова. " Этот проект по инициативе президента России Владимира Владимировича Путина и папы Римского Франциска. Около двух лет мы работали над этим проектом, это было очень тесное, очень плодотворное сотрудничество. Я не преувеличиваю, когда говорю, что никогда, ни в одно государство мира не выезжала такая представительная коллекция " , — сказала Трегулова. Заместитель председателя правительства РФ Аркадий Дворкович отметил, что открытие выставки — это очень большое событие в культурной жизни Москвы, России, нашей совместной культурной жизни с Италией, и поблагодарил от лица правительства России итальянских коллег и руководство Ватикана. " Действительно, ни одна страна в мире не видела такую коллекцию в одном месте, причем таком замечательном месте, как Третьяковская галерея. Мы сможем насладиться этими великими произведениями искусства. Все это стало возможным благодаря нашим близкими культурным и человеческим связям, доверию между нашими странами и их руководителями " , — сказал Дворкович, выразив благодарность бизнесмену Алишеру Усманову за поддержку выставки. Дворкович отметил, что в начале 2018 года выставка шедевров Третьяковской галереи пройдет в Ватикане. Кардинал Джузеппе Бертелло рассказал, что Ватикан впервые вывозит 42 работы, что составляет значительную часть собрания пинакотеки, потому что между Римом и Россией есть духовная связь. " Эти произведения имеют духовный посыл, все они связаны с религиозными сюжетами. Я надеюсь, что эта выставка подтвердит нашу дружбу, выразителем которого является искусство " , — добавил кардинал. В экспозицию вошли редчайший образ римской школы XII века " Христос Благословляющий " , работа Маргаритоне д " Ареццо " Святой Франциск Ассизский " (XIII век), " Иисус перед Пилатом " кисти Пьетро Лоренцетти, " Чудеса святого Винченцо Феррера " Эрколе де Роберти, фрески с изображением ангелов Мелоццо да Форли. Высокий Ренессанс (XVI век) представлен шедеврами Перуджино, Рафаэля, Корреджо и Паоло Веронезе, а также картинами караваджистов и художников болонской школы (Лодовико Карраччи, Гвидо Рени, Гверчино), Для широкого зрителя выставка откроется 25 ноября и будет работать до 19 февраля. Ссылки по теме Церковно-Научный Центр «Православная Энциклопедия» По Благословению Святейшего Патриарха Московского и Всея Руси Кирилла © Православная Энциклопедия, 2001–2024. Все права защищены © Сделано в Stack Group , 2008–2024 Поделитесь с друзьями |
| Напротив, Рубенс, Ван-Дейк и Рембрандт превосходно характеризуют свой германский мир, где протестантский дух, вначале скованный католическим преобладанием, не дал подавить себя. Рубенс со всеми своими католическими картинами остается истинным Германцем; Ван-Дейк умеет часто очень ловко принять вид романского чувства, но сквозь него видна германская индивидуальность; Рембрандт восстает открыто. Если первые в лице Христа сделали уступку, подчиняясь идеальному церковному типу, вследствие чего оно сделалось у них безжизненным, то они стремились вознаградить себя в прочих частях тела, придавая ему до чрезвычайности живые человеческие свойства. Рембрандт не знает никаких границ. Его изображения Христа нередко невыносимы. Сознательно или бессознательно – это все равно, – он впадает в манеру XV столетия, и если иногда пытается он представить Христа изящным (как, например, в мюнхенской картине «Пустите ко мне младенцев»), то впадает в отвлеченность и пустоту, как подражатель в этом случае Рубенсу. Затем наступило время всеобщего в Европе усыпления художественных сил. Умы обратились к другим вопросам. Явилась терпимость или равнодушие, – и это ясно отразилось на искусстве. Живопись мало стала заниматься церковью, и если нужна была голова Христа, то ее копировали. Рафаэль Менгс составляет своими произведениями заключительный итог этой эпохи. Его значение велико, но его образы, если он пишет их не прямо с натуры, лишены жизни. Обращаясь к искусству новейшему, мы, к удивлению своему, заметим, что в религиозных сюжетах художники стараются обходить фигуру Христа, пытаясь обстановкой вознаградить недостаток глубины в лицах. Проследите художников нового времени: все они рассчитывают на общий смысл целого сюжета, который весь сполна должен производить впечатление. Они не заботятся о том, чтобы черты Христа представляли в себе духовное средоточие картины, как пункт, от которого исходит свет; и таким образом, способность нарисовать или представить себе лицо Христа, хотя сколько-нибудь живо, до такой степени утратилась, что в Берлине составилось было общество, назначившее премию за лучшее произведение в этом роде. Из всего ряда картин, собранных по этому случаю и выставленных публично, не нашлось ни одной, в сравнении с которой самое посредственное подражание голове Христа Гвидо-Рени не могло бы назваться мастерским произведением. |
| В конце августа, за несколько дней до отъезда в Таганрог, государь приехал в Павловск к императрице-матери и, не застав ее, прошел в кабинет, где никого не было, кроме Саши и старушки статс-дамы, княгини Ливен. У окна, за круглым столом, играли они в солдатики. Государь присел и тоже начал играть; так метко стрелял горохом из пушечек, что Саша кричал и хлопал в ладоши от радости. В открытую дверь виднелась анфилада комнат. Вдруг в последней из них, в спальне императрицы, мелькнул красный мальтийский мундир. Камер-фурьер Сергей Иванович Крылов стоял у запертой двери. Государь увидел его и быстро пошел к нему. В соседней комнате послышался голос императрицы-матери. Княгиня Ливен пошла к ней навстречу. Саша, оставшись один, поднял глаза и, забыв о солдатиках, с жадным любопытством следил за тем, что происходит у запертой двери. Крылов, увидев государя, поклонился ему издали, и хотел, как всегда, убежать. Но тот окликнул его и, подойдя, сказал: – Дай ключ. Старик уставился на него, как будто не расслышал, и забормотал что-то; можно было только понять: – Ее величество… приказать изволили… – Ну, давай же, давай скорее, тебе говорят! – прикрикнул на него государь и положил ему руку на плечо. Старик затрясся, и зрачки его расширились, как зрачки мертвеца, видящие то, чего уже никто не видит; хотел подать ключ, но руки так тряслись, что уронил. Государь поднял, отпер и вошел. Пахнуло спертым воздухом, запахом старых вещей: вещи покойного императора Павла I из его кабинета-спальни хранились в этой комнате. Государь увидел знакомые стулья, кресла, канапе красного дерева, с бронзовыми львиными головками; знакомые картины – «Архангел Гавриил» и «Богоматерь» Гвидо Рени, висевшие над изголовьем постели; бюро, секретеры, письменный стол с чернильницей, перьями, как будто только что писавшими, с бумагами и письмами, – узнал почерк отца; ночной столик с нагоревшею, как будто только что потушенною свечкою; стенные часы со стрелкой, остановленной на половине первого, и полинялые шелковые, с китайскими фигурками, спальные ширмочки. |
| Разделы портала «Азбука веры» Описание Перед нами еще одно из нескольких полотен мастера, посвященное циклу истории Иосифа. Но в отличие от картины, которая хранится в ГМИИ им. А.С. Пушкина, на данной картине представлена более светлая цветовая гамма. Мы видим здесь, как яркие одежды жены Потифара создают своеобразные цветовые узоры, свет и цвет на картине становятся ключевыми элементами библейского повествования. Жена Потифара, стремясь соблазнить юного Иосифа, хватается за его плащ, умоляя остаться с ним. Иосиф, отстраняясь от нечестивой женщины, поднимает левую руку, словно защищаясь от нее, и поворачивается, чтобы бежать. Обе фигуры построены на контрасте, между ними идет борьба: соблазнительница, схватившись за край плаща Иосифа, пытается его удержать. Ее одеяния, беспокойные складки, изломанные линии, отражают настроение – она явно приготовила ловушку для юноши. Мерцающие драпировки и жесты фигуры передают настроение женщины, идущей на поводу у диавола, охваченной безумием. Напротив, Иосиф отстраняется от соблазнительницы, всеми силами стремясь вырвать плащ, за который женщина ухватилась рукой. В спешке он вскоре оставит свой плащ в ее руках, который искусительница использует в своих целях, обвинив юношу в насилии. На представленной картине показано уродство тяжкого греха, добродетель и порок образуют яркий контраст, который передается красками, движением персонажей: теплая гамма желтого плаща Иосифа и холодная у жены Потифара, смуглый цвет кожи юноши и бледная, с жемчужным отливом у соблазнительницы. Если в «пушкинской» версии женщина отталкивает взор зрителя, то здесь она его привлекает. Однако красота соблазнительницы холодная, контраст сине-серого цвета одежд женщины и тяжелого розового балдахина, острота изломанных линий подчеркивают это. Автор показывает ложную привлекательность греха и простоту добродетели. Иосиф изображен на фоне окна, за которым виднеется небо. Облака бегут как бы в такт герою, и здесь мы видим еще одно прочтение сюжета: добродетель, стяжающая награду на небесах, но поруганная на земле, и порок, победивший в земном царстве, но чуждый для обитателей Царства Небесного. История |
| К сер. XIII в. в Б. сложился крупнейший в Италии центр переписывания и иллюминации книг, чему способствовало существование ун-та. Выделяются 2 группы мастеров. Миниатюристы т. н. «первого стиля» создали большинство рукописей XIII - нач. XIV в., как богато украшенных и дорогих (прежде всего Библии), так и рассчитанных на рядового заказчика (тексты для студентов, статуты корпораций и т. п.). Художники этого стиля работали в широком диапазоне романской традиции, обнаруживая также знакомство с франц. готикой и ретроспективное знание старой визант. миниатюры, что объясняется присутствием в Б. большого числа мастеров из Умбрии (напр. Одеризио да Губбио, 1268-1271), Тосканы (особенно из Ареццо) и Юж. Италии. Художники «второго стиля» работали в основном над украшением церковных книг, создавая Библии, Псалтири, книги хоралов, изредка тексты важнейших законов или книги для ун-та. Их миниатюры отличались чистотой цвета и классической уравновешенностью композиции (ранний пример - статут флагеллантов (1260) в конволюте с текстами для благочестивого чтения: Болонья, Bib. Com. Archiginnasio. Fondo Ospedali. Ms. 1-2). C XIII в. именно в Б. вошло в обычай распределять работу над одной рукописью между группой переписчиков и художников; сложились семьи потомственных каллиграфов и миниатюристов, что обеспечило в XIV в. как единство стиля, так и высокое социальное положение создателей манускриптов. С 70-х гг. XV в. Б. стала важным центром живописи и скульптуры: здесь работали Л. Коста и его ученики - Франча, С. Ферруччи, Якопо делла Кверча, Микеланджело, а позже Рафаэль и Дж. Вазари. Вклад в развитие европ. религ. живописи внесла болонская школа (к ней принадлежали Аннибале Карраччи, Гвидо Рени и др.), основанная в XVII-XVIII вв. В Б. сформировались новые центры обучения искусству классицистической живописи - академии (наиболее известна Accademia Clementina, позже Accademia di Belle Arti). Болонская школа живописи в XVIII-XIX вв. оказала влияние на академическое религ. искусство и иконопись России. |
| В Италии индивидуальное развитие образа Христа особенно стало отступать на задний план; между тем как Богородица и некоторые Святые сделались до такой степени человечны, что давали повод к соблазну людей благочестивых, Христос менее и менее был затрагиваем этим направлением, и божественность крепче держалась в его изображениях. Потом вновь выступают в Италии античные формы. Не обращая совершенно внимания на те идеи, которые эти формы некогда в себе воплощали, признали их за идеал человеческой красоты, и внесли эти античные элементы в тип Христа, с целью придать ему чистоту и возвышенность. И когда во времена Реформации, с которой совпало процветание этого влияния языческих произведений, начиная с Рима все церковные дела были вновь устрояемы, а вследствие тридентских соглашений явилась новая церковная организация, тогда для новообразовавшейся церкви понадобились соответствующие ей пластические изображения, и новый тип Христа, установленный Рафаэлем и Микель-Анджело, получил церковно-официальное значение. Первые Римские христиане принимали голову Аполлона за лучший образец для изображения своего Учителя и ввели это в обычай; теперь снова Аполлон вступил в свои древние права, в соединении с энергическим ликом Юпитера Отриколийского. Голова Христа в Страшном Суде Микель-Анджело, которую я видел вблизи и срисовал, кажется, прямо сработана с головы Аполлона Бельведерского 136 , между тем как лицо Христа усопшего, покоящегося на лоне матери – произведение того же художника, но на 40 лет старше – показывает еще некоторое влияние византийских форм. Не смотря на то единство в понимании, которое выказывает живопись XVIIcmoлemuя, в образовании живописи испанской и французской оказываются те же самые различия, которые отделили испанский и французский католицизм от итальянского. Сравните картины Мурильо, Лебрена и Гвидо Рени, – и вы легко увидите в них зависимость от Рима, но вместе с тем различие в воззрениях. Ни в ком из них нет уже истины: все они удручены были одним бременем – им пришлось рисовать то, что рисовать уже было нельзя. Должно было удовлетворять не собственной вере, но требованиям могущественного духовенства. Во всем, что это время произвело по изображениям Христа, нет ни одной по истине поражающей черты, какими блестящими средствами ни старались произвести эффект. |
| Я уже говорил вам, что на соррентской равнине я принялся читать «Одиссею» и «Освобожденный Иерусалим». Тасс надоумил меня познакомиться и с Ариостом: его Неистовый Роланд был известен мне только понаслышке. Сверх того, я здесь же докончил изучение Божественной Комедии. С тех пор Дантов Рай всегда напоминал мне прекрасные ландшафты, на которые я любовался из окон своей комнаты, и мою террасу, по которой прохаживался в лунные ночи, как живописная гора его же Чистилища неразрывно слилась в моих представлениях с крутыми подъемами Искии к недостигнутыми мною высотам Эпомея. Впечатления юных лет глубоко и крепко залегают в душе и берегутся в ней, как неотъемлемое сокровище, до глубокой старости. Однако я не покидал и научных исследований своих по классической археологии. Хотя Соррентский полуостров давал для этого предмета плохую поживу в очень немногих и уже чересчур искаженных развалинах, но у меня под руками была соседняя Помпея. В виде прогулки я туда хаживал по праздникам на весь день. Искупавшись в море и наскоро позавтракав своею кистью винограда, я успевал еще в седьмом часу отправиться в путь в утренней прохладе, и, дошедши до Кастеламаре, делал привал в прибрежной остерии под тенью высокой горы св. Ангела, которая еще заслоняла восходящее солнце. Тут я отдыхал и пил свой утренний кофей. Насытившись и освежившись, часам к десяти я был уже в стенах Помпеи, где и проводил весь день часов до пяти, чтобы возвращаться домой, когда жара начинала спадать. В течение дня утолял голод и жажду в соседних с Помпеею плантациях, где хозяева угощали меня виноградом, а на возвратном пути опять останавливался у подножия горы Sant-Angelo, чтобы в той же остерии пообедать жареною в прованском масле рыбою и макаронами с сыром. Повторительное рассматривание помпейской живописи открывало мне разные подробности, прежде не замеченные, и наводило на новые соображения и замечания. По вечерам я вносил их в свою записную книжку. В этих заметках я особенно вдавался в уяснение себе античного стиля этой живописи в связи с его позднейшим возрождением в произведениях итальянских поэтов и художников XVI и XVII столетий. Такие сравнительные исследования, переполненные ссылками на Овидия, Виргиния, Ариоста и Тасса, должны были подготовлять меня к тому, что предстояло мне изучать в Риме, когда буду гулять там по дворцам и павильонам, стены и плафоны которых изукрасили мифологическими и вообще эротическими сюжетами Рафаэль со своими учениками, Караччи, Гвидо Рени и другие позднейшие живописцы. |
| меша Магдалину и Египатску Завршетак ове и погрешне о Магдалини, као грешници, фратра доминиканца, надбискупа од Варагина (Jacobus da Varagine), «Златна легенда» («Legenda Aurea»), написана 1260. године. зборник легенди и светих, послужио као извор за сликаре и писце. Аутор зборника поистоветио Магдалину са сестром праведног Лазара и Марте. Он пише да су се звали Сирус и и да су били пореклом од царске лозе. потомци су наследили велико богатство. добила Магдалу, Лазар четврт а Марта тешко увидети да ова прича настала под великим феудалних односа у Европи, те да све то наивно на древну Палестину. Надбискуп легенду и тврди да бродом допловила до и тамо проповедала незнабошцима. Потом се у где било хране и воде, али где она са небеса. Тамо провела 30 година. «Томе био сведок, неки свештеник, се поселио недалеко од Он се са Магдалином, му говори да се ускоро и моли га да вест о томе пренесе Блаженом Максимину. Пошто се са Блаженим Максимином у дан и прима од умире. Максимин и налаже да и након што се сахране уз светицу. Као извор приче, надбискуп нам “неки трактат” и самог Максимина”. о каквим делима реч» (Нарусевич И.В. Магдалине у легенди» Ворагинског). Донатело Магдалину као Египатску Лако приметити да се ради о више помешаних прича: легендарног Магдалине и Преподобне Египатске († око 522). Ово личности – свете благовеснице и блуднице, постала велики – из «Златне легенде» преноси се на западноевропску уметност и стална Тако, око 1310. године, ди Бондоне са ученицима осликава капелу Магдалине у цркви Асишког. На зиду изнда улаза у капелу, приказана сцена, директно преузета из преподобне Египатске, – Магдалина прима одежду од испосника Зосиме». Дрвена скулптура, преливена бронзом, израдио Донатело 1445. године, испосницу изнурену великим подвигом. тело прекривено ритама. Ово ремек-дело нема никакве везе са реалним изгледом Свете Магдалине. Опет видимо да су две светице помешане. Постепено обимна слика на тему Магдалина». присетити се познатих сликара и као што су: (1477–1576), Ел Греко (1541–1614), (1573–1610), Гвидо Рени (1575–1642), (1563–1639), Симон Вуе (1590–1649), Хозе де Рибера (1591–1652), Жорж де Латур (1593–1652), Франческо (1791–1882), Педро де Мена (1628–1688), Антонио Канова (1757–1822) и других. |
| До коначног на Западу и погрешног о Магдалини као о грешници дошло монаха-доминиканца, бискупа из Ворагина (данас Varazze) „Златна легенда“ („Legenda Aurea“), написана 1260. године. зборник легенда и животописа светаца извор сижеа за сликарство и Аутор зборника Магдалину с сестром праведног Лазара и Марте. Он пише да су имена – Сирус и и да су потицали из царског рода. деца су поделила богато наследство: добила Магдалу, Лазар део а Марта У причи тешко видети наивну феудалних односа Европе на древну Палестину. Дошавши бродом у проповедала паганима. Затим се говори о томе како се повукла у где било воде и хране, али где небеску храну. Тамо провела 30 година. „Сведок томе био известан свештеник се настанио у близини. Он се упознао с Магдалином му рекла да се ускоро и наложила му да то саопшти блаженом Максимину. Сревши се у дан с блаженим Максимином и примивши од она умире. Максимин и да после смрти буде поред светице. Као извор овог дела нам „неки трактат“ и самог Максимина“. Не зна се о каквим делима реч“ ( Нарусевич И. В. Магдалине у легенди“ Ворагинског – Нарусевич И.В. Житие Марии Магдалины в «Золотой легенде» Якова Ворагинского). Лако запазити сижеа: легендарног животописа Магдалине и адаптираног преподобне Египатске († око 522). две личности – свете и блуднице затим постала велика отшелница – из „Златне легенде“ прелази у европску уметност и се у Тако око 1310. године ди Бондоне с ученицима осликао капелу Магдалине цркве Светог у На зиду изнад улаза у капелу приказана есцена отворено из преподобне Египатске – Магдалина отшелника Зосиме“. Донателова дрвена скулптура (1445) тонирана тако да изгледа као бронза отшелницу изнурену од подвига. тело старе рите. Ово ремек-дело повезано с ликом свете Магдалине. Поново видимо како се ликови светица. Постепено се ствара велика слика на тему Магдалина да се сетимо уметника као што су Вечелио (1477-1576), Ел Греко (1541-1614), да (1573-1610), Гвидо Рени (1575-1642), Орацио (1563-1639), Симон Вуе (1590-1649), Хосе де Рибера (1591-1652), Жорж де Латур (1593-1652), Франческо (1791-1882); као и скулптора Педра де Мене (1628-1688), Канове (1757-1822) и других. |
| Холст, масло. 85×68 см. Фото: Музеи Ватикана К эпохе барокко также относятся произведения караваджистов и художников болонской школы (Лодовико Карраччи, Гвидо Рени, Гверчино), прекрасно представленных в папских собраниях. Выставка заканчивается серией картин XVIII века, по сути, последнего века, когда папство играло государственную роль. Эта серия болонца Донато Крети посвящена астрономическим наблюдениям и логически завершает историю Lo Stato Pontificio, Папской области, вскоре прекратившей свое существование и превратившейся в Ватикан, Lo Stato della Città del Vaticano. В пресс-службе галереи сообщили, что к настоящему моменту все билеты на декабрь раскуплены. Новая партия билетов поступит в продажу только в середине месяца. Посетители будут заходить в залы каждые полчаса, при этом время, в течение которого они могут находиться на выставке, не ограничено. Поскольку вы здесь... У нас есть небольшая просьба. Эту историю удалось рассказать благодаря поддержке читателей. Даже самое небольшое ежемесячное пожертвование помогает работать редакции и создавать важные материалы для людей. Сейчас ваша помощь нужна как никогда. Материалы по теме 6 октября, 2016 24 октября, 2016 5 ноября, 2016 11 октября, 2023 21 апреля, 2023 27 февраля, 2020 28 октября, 2019 4 июля, 2019 6 июня, 2019 Поделитесь, это важно Выбор читателей «Правмира» Подпишитесь на самые интересные материалы недели. Лучшие материалы Показать еще Друзья, Правмир уже много лет вместе с вами. Вся наша команда живет общим делом и призванием - служение людям и возможность сделать мир вокруг добрее и милосерднее! Такое важное и большое дело можно делать только вместе. Поэтому «Правмир» просит вас о поддержке. Например, 50 рублей в месяц это много или мало? Чашка кофе? Это не так много для семейного бюджета, но это значительная сумма для Правмира. Давайте дружить! © 2003—2024. Сетевое издание Правмир зарегистрировано в Федеральной службе по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор). |
|
|
