| С. 247-259; она же. Теория октоиха в поздних ссылках (трактат о ладах И. Тинкториса)//Гимнология. 2011. Вып. 6. С. 370-382; она же. «Начало. Середина. Конец»: Средневек. учение о ладе, как учение о муз. форме//Музыкальное искусство и наука в XXI в.: История, теория, исполнительство, педагогика. Астрахань, 2014. С. 22-27; Псевдо-Одо. Диалог о музыке/Пер.: Р. Л. Поспелова//От Гвидо до Кейджа. М., 2006. С. 339-357; Пушкина Ю. В. Ладовая мутация в зап. хорале XI в.: (Неизв. страницы истории)//Там же. С. 46-70; она же. Трактат Гвидо Аретинского «Микролог» в контексте муз. культуры Высокого Средневековья: АКД. М., 2009; Холопов Ю. Н. и др. Музыкально-теоретические системы. М., 2006. С. 88-92; Москва Ю. В. Францисканская традиция мессы: Модальность григорианского хорала. М., 2007; она же. Григорианская модальность и формообразование: На мат-ле францисканских рукописных книг Градуалов//Журнал Об-ва теории музыки. М., 2013. 2(2). C. 23 [Электр. ресурс]; Caldwell J. Modes and Modality: A Unifying Concept for Western Chant?//Music in Medieval Europe: Stud. in Honour of B. Gillinham/Ed. T. Bailey, A. Santosuosso. Aldershot, 2007. P. 35-48; Кюрегян Т. С. и др. Григорианский хорал: Учеб. пособие. М., 20082. С. 19-26; Atkinson C. The Critical Nexus: Tone-System, Mode and Notation in Early Medieval Music. N. Y., 2009; Сторчак Н. С. Многоликость лада в трактате Маркетто Падуанского «Lucidarium in arte musice plane»//Старинная музыка. М., 2014. 4(66). C. 4-8; она же. Теория ладообразующих видов кварты и квинты Маркетто Падуанского (или разъяснение о «музыкальных блюдах»)//Музыковедение. М., 2015. 6. С. 62-70; она же. Учение о ладовой переменности в «Разъяснении» Маркетто Падуанского//Науч. вестн. Моск. консерватории. 2016. 1(24). С. 46-59; она же. Акциденции и транспозиции в контексте нотационной практики григорианского хорала: К изучению ладовой теории Маркетто Падуанского//Гимнология. 2017. Вып. 7. С. 451-459; она же. Ладовая теория 7 веков назад: К изучению трактата «Lucidarium» Маркетто Падуанского: АКД. |
| С учением о финалисе в зап. теории тесно связано постепенно развившееся учение о транспозиции ладов. Уже в «Диалоге» дана развернутая их теория, при к-рой каждая ступень гвидонова звукоряда (от G до a1) могла быть финалисом к.-л. лада или пары ладов, автентического и его плагального (см.: Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 264b). Эта же теория с небольшими изменениями воспроизводится в «Прологе к Антифонарию» Гвидо Аретинского (см.: Гвидо. 2003. С. 63). В системе псалмовых тонов основные стадии развертывания (мелодекламации) псалмового стиха и его частей отмечены характерными попевками (интонация, медиация, дифференция, иногда флекса), притом что большая часть текста псалмодируется на одном звуке (реперкусса, тенор). Сходными по организации с псалмовыми тонами являются респонсорные тоны, тоны библейских песней, а также более простые (менее распетые) тоны чтений. На ранней стадии осмысления Г. в зап. традиции основополагающее значение имели категории дифференции (заключительного раздела псалмового тона) и реперкуссы. Примером может быть анонимный трактат-тонарий «Толкование на тоны» (Commentum super tonos, ок. 1000 - см. изд.: De numero tonorum litterae episcopi A. ad coepiscopum E. missae: ac Commentum super tonos episcopi E. (ad 1000)/Ed. J. Smits van Waesberghe. Buren, 1975. (Divitae musicae artis; Ser. A. Lib. 1). Постулированная здесь теория еще не знает категорий финалиса, амбитуса, звукорядной структуры лада, выраженной через «порядок следования тонов и полутонов» (как в «Диалоге о музыке») и тем более через «виды квинты и кварты» и т. п. Основная ладовая категория, к-рая находится в центре внимания автора,- дифференции тонов, что указывает на сходство раннего этапа зап. теории Г. с визант. традицией. Если псалмовые тоны - замкнутая в себе самой и более архаичная ладовая система (или скорее система мелодекламации), по к-рой распевалась Псалтирь, то дифференции формировались, очевидно, позднее и непосредственно под влиянием практики пения антифонов как более позднего певч. материала. |
| Идея нотировать высоты на горизонтальных линейках возникла в средневек. церковно-муз. дидактике. Первые реализации этой идеи отмечаются в трактатах кон. IX в. «Musica enchiriadis» и «Scolica enchiriadis» (авторов обоих трудов чаще всего условно именуют одним именем - Псевдо-Хукбальд, в последние десятилетия как возможный автор обоих рассматривается Хогер, аббат мон-ря Верден). В качестве ключей (расположенных слева от линеек) в нотных примерах трактатов выступают особые знаки т. н. дасии (daseia), а на самих линейках или между ними располагаются слоги распеваемого текста. Дасийная нотация, совмещающая в себе разные графические принципы, причисляется к типу смешанной Н. К тому же типу относятся ноты в анонимных рукописях XI в. с 2 (и более) линейками без к.-л. ключей, между линейками строго диастематически выписаны обычные невмы. Невменно-линейную систему Н. впервые описал Гвидо Аретинский («Правила в стихах», прозаический «Пролог к Антифонарию»). Он же предложил использовать в качестве ключей звукоступени F и С (в оригинальной терминологии Гвидо «родственные», или «подобные», ступени; подразумевается родство модальных функций). Полностью принципы линейной Н., в которой стало возможным однозначно указывать межзвуковые интервалы, сложились в системах квадратной нотации (с XII в.) и готической нотации (нем. Hufnagelschrift, XII-XVI вв.). Названные системы предназначались преимущественно для записи традиц. церковной монодии, но также и для новосочиненных монодических распевов Хильдегарды Бингенской , музыки менестрелей (напр., трувера Готье де Куэнси, известного автора паралитургических песен во славу Богородицы), испано-португ. кантиг, итал. лауд и др. паралитургических жанров. В результате интенсивного развития полифонии в парижской школе Нотр-Дам была выработана модальная нотация (2-я пол. XII-XIII в., на основе графики квадратной Н.), в к-рой впервые в истории музыки наряду с высотой звука последовательно фиксировался ритм и метр («перфектный», трактовался с позиций христ. |
| Человек Московской Руси есть глубоко традиционное существо, за традицию в ее самых мельчайших деталях он готов был умереть. Разрушение церковной традиции, совпавшее со временем трансформации социальности в самом Московском государстве (от Руси к Российской империи), для традиционного сознания означало уже наступление царства антихриста. Участвующий в антихристовых делах получает соответствующую «печать»: «…тысяща тысящими положено под меч нехотящих принять печати антихристовы (протопоп Аввакум имел в виду троеперстие. – К. Е. ). А иные ревнители закона суть, уразумевше лесть отступления, да не погибнут зле духом своим, собирающеся во дворы с женами и детьми, и сожигахуся огнем своею волею» 78]. Таковы были трагические последствия рождения индивидуалистического сознания. Человек перестал быть существом родовым, коллективным, соборным или церковным, теперь перед каждым встал выбор, в результате которого человек мог бы обрести себя, взамен на исключение себя из соборной общности. Коллапсирующее сознание воспринимало эту ситуацию как эсхатологическую, реакцией на которую может быть только добровольная смерть. Рождение индивидуалистического сознания на Руси приходится на трагические периоды истории – Смутное время и церковный раскол. В первой половине XVII b. уже возникает целая плеяда деятелей-личностей, середина века ознаменована появлением индивидуального авторства не только в литературе, но даже в таких традиционно анонимных сферах искусства, как иконопись и церковная музыка. Однако еще в XVI b. не записывали, например, имена творцов-песнотворцев в певческих книгах. Первые фиксации имен песнотворцев (Федор Христианин, Савва и Василий Роговы, Исайа Лукошко, Александр Мезенец и др.) относятся к первой трети XVII b. Схожие процессы с появлением авторства в Западной Европе (композиторы Худбальд, Гвидо Аретинский и др.) относятся к концу XI b. Авторство, индивидуализация, деформация и постепенное нивелирование общества традиционного типа, несомненно, являются взаимосвязанными процессами. |
| То, что считалось абсолютно самодостаточным на протяжении последних двухсот лет, то, что аутентически передавало авторский замысел, вдруг теряет авторитет самодостаточности и начинает нуждаться в значительном количестве посторонних ненотных добавлений. Следующим шагом на пути девальвации нотного текста станет отказ от нот и нотации вообще. И именно этот шаг делает Штокхаузен в партитуре «Aus den Sieben Tagen», в которой нотный текст отсутствует как таковой и которая до сих пор считается непревзойденным образцом «вербальной партитуры» — партитуры, состоящей из одних словесных предписаний. Подобно Штокхаузену, к созданию собственных «индивидуальных» нотационных систем прибегали и Кагель, и Лигети, и Крамб, и Ксенакис, и Берио, и Фельдман, и многие–многие другие композиторы. Этот «нотационный бум» или парад индивидуальных нотаций длился довольно недолго. Его пик приходится на 50–60–е годы, после чего количество возникновения новых индивидуальных нотаций заметно сокращается. Сказанное не означает, что подобные нотации не появляются вообще, но появляются они гораздо реже, и, что самое главное, в них уже нет той фундаментальной первичности, которая заключалась в нотационных открытиях середины XX в. И это не удивительно, ибо невозможно двигаться дальше того, что было достигнуто в то время. Невозможно говорить о дальнейшем развитии нотации после вербальных партитур, отказывающихся от использования нотного текста, или после партитур визуальных, рассчитанных исключительно на визуальный контакт и не подразумевающих никакого конкретного звучания, которое могло бы стать результатом визуального контакта. И то и другое фактически является отрицанием линейной нотации в том виде, в котором ее изобрел Гвидо Аретинский и в котором она использовалась вплоть до середины XX в. И то и другое свидетельствует о том, что становление линейной нотации вошло в окончательную, завершающую фазу. Справедливость этой мысли подтверждается тем фактом, что такие определяющие композиторские течения, возникшие в середине 60–х — начале 70–х годов, как минимализм, новая простота и новая искренность, практически вообще отказались от каких бы то ни было нотационных новаций, вернувшись к нормам чуть ли не XVIII в. Более того, нотный текст начинает обретать все более и более «подсобное» значение, а порой становится просто нежелателен. В этом смысле характерна мысль А. Батагова, высказанная им в тексте, распространенном по Интернету и озаглавленном «Ошибки-2000»: «Мне вот, наоборот, совсем не хочется придавать своим вещам какойлибо " нотационный " вид. С исполнителями я, слава Богу, дело иметь перестал, а коли так, то кому это, собственно, нужно? |
| Он в полной мере прослеживается уже в старрвизантийской нотации, древнерусской же нотацией этот принцип был лишь заимствован и разработан. Но то, что в Древней Руси начал разрабатываться именно этот принцип, предопределило значительную оригинальность и самобытность пути становления русской певческой нотации, а также сделало его в корне отличным от пути становления византийской нотации. Дело в том, что отсутствие диастематического приципа, или отсутствие указания на точный интервальный ход, наблюдается в византийской нотации весьма недолго. Уже средневизантийская нотация, пришедшая на смену старовизантийской нотации в XII веке, содержит точные указания звуковысотных отношений и, значит, является диастематической нотацией. Эта тенденция к точности закрепляется в поздневизантийской нотации, сменившей средневизантийскую нотацию в XIV веке. Повышение точности фиксации интервального расстояния изменяет соотношение между устной и письменной традициями, совмещенными в одном графическом знаке, причем роль письменной традиции возрастает, а устной традиции – убывает. Необходимость в повышении такой точности проистекает оттого, что процесс воспроизведения мелодических архетипов начинает осложняться трансформациями этих архетипов, в результате чего происходит уже не простое воспроизведение мелодических архетипов, но воспроизведение трансформированных архетипов. Именно этот момент трансформации и порождает необходимость уточнения в фиксировании звуковысотных отношений. Если тенденция к трансформации мелодических архетипов будет нарастать, то неизбежно наступит момент, когда процесс пения будет представлять собой уже не воспроизведение мелодических архетипов, но исключительно их трансформацию. В этом случае нотация будет содержать максимально полную информацию о процессе пения и уже не будет нуждаться ни в устных комментариях, ни в предварительных знаниях. Примером такой нотации может служить линейная нотация, изобретенная Гвидо Аретинским в XI веке. Ее особенность и ее пафос заключаются в том, что нотация эта практически полностью исключает существование устной традиции. |
| Однако из того, что древнерусское богослужебное пение не может существовать в современном мире как единое целое явление и что адекватное постижение его теперь невозможно, совершенно неверно делать вывод о том, что изучение его бесперспективно и бесполезно для нас. Уже сам факт осознания того, что объекта нашего исследования нет в современном мире и что даже историческая реконструкция его весьма проблематична, может дослужить отправной точкой для выхода на новые горизонты понимания. В одном из своих сочинений Хайдеггер писал о том, что «христианская философия» остается вещью еще более нелепой, чем идея квадратного круга, ибо квадрат и круг еще сходятся в том, что они пространственные фигуры, тогда как христианская вера и философия разделены пропастью. Сказанное Хайдеггером о философии и ее отношении к христианской вере может быть полностью приложимо и к музыке. Забытая в наши дни истина о несовместимости христианской веры и музыки легко обнаружит себя, если мы вспомним те более чем напряженные отношения Церкви и музыки, которые имели место на протяжении более чем тысячи лет с момента возникновения Церкви на земле. Тогда нам станет ясно, что «христианская музыка» могла возникнуть только в более поздние времена — как результат ослабления позиций Церкви и христианства в мире. Византийское осмогласие, так же как и западное григорианское пение, особенно в его классическом виде, до появления тропов и секвенций, а также до проведения реформ Гвидо Аретинского, являются не музыкальными, но богослужебно-певческими системами. Процесс постепенного превращения этих богослужебно-певческих систем в системы музыкальные начался примерно с XI века и набрал полную силу уже в XIII-XIV веках. Поскольку проблемы, связанные с этим процессом, более подробно рассмотрены в опубликованной нами ранее «Истории богослужебного пения», то здесь мы более не будем останавливаться на них. Сейчас для нас важно подчеркнуть лишь то, что идея «христианской музыки» есть идея относительно поздняя, возникшая вследствие отпадения мира от христианских, церковных начал, и что когда начала эти были живы и действенны, то музыка ни в каком своем проявлении не могла служить звуковым эквивалентом веры. |
| система осмогласия была заимствована из Византии в VIII в. для григорианского пения , будучи адаптирована каролингскими теоретиками к существовавшей местной традиции литургического пения (древнейший источник - тонарий из Сен-Рикье: Paris. Bibl. Nat. 13159, между 795 и 800). Более ранние зап. церковномуз. традиции - староримское и амвросианское пение - не вполне подчинялись этой системе. 8 ладов могли классифицироваться как по греч. 4-частной системе (protus, deuterus и т. д.) с разделением попарно на автентические и плагальные, так и по сквозной лат. системе (primus, secundus... octavus). В контексте передаваемой зап. теоретиками традиц. версии происхождения 8 ладов из 4 «старых» («греческих», т. е. визант.) ладов автентический понимался как первичный, подлинный, а плагальный - как вторичный, производный. Для обобщающего понятия Г. стали использовать термины tonus, modus, tropus, восходящие к муз. теории эллинистического периода, причем на разных исторических стадиях осмысления ладовой системы разные теоретики предпочитали тот или иной из этих терминов (tropus в целом использовался реже, обычно для дополнительных разъяснений). Напр., в «Диалоге о музыке» Псевдо-Одо (нач. XI в.) термины tonus и modus употребляются синонимично в значении «церковный лад»: «Модусами я называю те восемь тонов или модусов всех песнопений, которые далее будут представлены через свои схемы…» ( Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 256b), притом что термин tonus используется при описании структуры каждого лада (напр., в выражении: forma I toni - Ibid. Col. 259). Гвидо Аретинский в «Послании о незнакомом пении» (ок. 1030) настаивает на употреблении термина modus в значении «лад» ( Gerbert. Scriptores. T. 2. Col. 48a). В отличие от вост. традиции для средневек. Запада изначально характерна высокая степень теоретической рефлексии понятий, связанных с осмогласием, что, по-видимому, обусловлено особенностями зап. менталитета, к-рому присуща склонность к рационализации и новациям, в то время как вост. мышлению свойственны мистическая настроенность и укорененность в предании. |
| Среди др. последователей идей М. П. (прежде всего в ладовой теории) такие известные теоретики XV-XVI вв., как Уголино из Орвието, Иоанн Тинкторис , Иоанн Галльский, Николо Бурцио, Франкин Гафурий , Бонавентура да Брешиа, Джованни Ланфранко, Пьетро Арон и др. По мнению Дж. Герлингера, М. П. можно назвать самым влиятельным муз. теоретиком в Италии в период между Гвидо Аретинским и Иоанном Тинкторисом. Муз. соч.: «Ave Regina celorum»//Bodl. Canon. Class. lat. 112. Fol. 61v-62v (изд.: Polyphonic Music of the 14th Cent./Ed. K. von Fischer, F. A. Gallo. Monaco, 1976. Vol. 12: Italian Sacred Music. N 37). Соч.: Lucidarium in arte musicae planae// Gerbert. Scriptores. 1784. T. 3. P. 64-121; Idem/A Critical ed., transl., and comment. J. W. Herlinger. Chicago, 1985; Idem/Introd., trad. e comment. M. della Sciucca//Lucidarium. Pomerium. Firenze, 2007. P. 19-207; Pomerium in arte musicae mensuratae// Gerbert. Scriptores. 1784. T. 3. P. 121-187; Idem// Vecchi J. Corpus scriptorum de musica. R., 1961. Vol. 6. P. 31-210; Idem/Introd. e comment. T. Sucato, trad. C. Vivarelli//Lucidarium. Pomerium Firenze, 2007. P. 209-457; Brevis compilatio in arte musicae mensuratae// Coussemaker. Scriptorum. 1869, 1963r. Vol. 3. P. 1-12; Idem// Vecchi G. Su la composizione del «Pomerium» di Marchetto da Padova e la «Brevis Compilatio». (Quadrivium. Bologna, 1956. Vol. 1. P. 177-205). Лит.: Scardeone B. De antiquitate Urbis Patavii et claris civibus Patavinis libri tres. Basileae, 1560. P. 262; Pirotta N. Marchettus de Padua and the Italian Ars Nova//Musica Disciplina. R., 1955. Vol. 9. P. 57-71; Gallo F. A. Marchetus in Padua und die «franco-venetische» Musik des frühen Trecento//Archiv für Musikwissenschaft. Stuttg., 1974. Jg. 31. H. 1. S. 42-56; Strunk O. On the Date of Marchetto da Padova// Idem. Essays on Music in the Western World. N. Y., 1974. P. 39-43; Herlinger J. W. Marchetto " s Division of the Whole Tone//JAMS. 1981. Vol. 34. N 2. P. 193-216; Лебедев С. Н. Учение о хроматике Маркетто из Падуи//Проблемы теории западноевроп. |
| Россини оставил в области духовной музыки помимо произведений юношеского периода и Messa di Gloria (1820; так назывались мессы, включавшие лишь 2 первые части ординария - «Kyrie» и «Gloria») еще 2 выдающихся произведения. В «Stabat Mater» (1832) использовано обычное для той эпохи сочетание оперных форм, чередующихся с контрапунктическими эпизодами, и разделов a cappella или разделов с пышной оркестровкой. Выверенная и отточенная систематизация фактуры, продуманные инструментовка и архитектоника позволяют считать это произведение одним из шедевров итал. церковной музыки 1-й пол. XIX в. Совершенно иное произведение Россини - Маленькая торжественная месса (Petite messe solennelle, 1864), созданная после творческого перерыва со времени написания оперы «Вильгельм Телль» (1829); в этот перерыв Россини изучал музыку И. С. Баха (полное собрание сочинений Баха издавалось с 1850 г. в Лейпциге, и Россини получал его по подписке). Состав исполнителей Маленькой торжественной мессы предусматривает «двенадцать певцов трех родов, мужчин, женщин и кастратов, восемь для хора, четырех для сольных партий», 2 фортепиано и фисгармонию. Реминисценции музыки Палестрины, прозрачность письма, влияние баховского контрапункта, итал. напевность, отзвуки нем. романтизма сочетаются с тембровыми решениями впечатляющей новизны и гармонической смелости. Названная «маленькой» скорее с шутливой скромностью, эта композиция отличается большим масштабом; к тексту мессы добавлен евхаристический мотет «O salutaris hostia» (О, спасительная Жертва), а перед «Sanctus» помещена «Религиозная прелюдия», к-рую исполняет фортепиано. Один из самых знаменитых оперных композиторов того времени, Джованни Пачини (1796-1867), создал большое количество духовных произведений, среди к-рых 3 реквиема: 1-й, до минор (1843), посвящен его родине - Сицилии, 2-й (1864) - памяти Микеле Пуччини, отца композитора Джакомо Пуччини (1858-1924), 3-й (1864) - перенесению останков В. Беллини из Парижа в его родной г. Катания. Состав исполнителей варьируется от большого оркестра с солистами и хором до хора и органа или солирующих голосов, как в «Miserere» (1837). Перу Пачини принадлежит также биография Гвидо Аретинского. |
|
|
