| В иконописи XV-XVI вв. сосуществуют 2 типа изображений Н.: как мученика и как воина. На иконах-таблетках из музея Сергиева Посада (сер. XV в., СПГИАХМЗ), из Софийского собора (кон. XV в., ГРМ) святой изображен в хитоне и плаще, с крестом в поднятой правой руке. На иконе из Троицкого собора костромского Ипатиевского монастыря (кон. XVI в., КОГИАХМЗ) он представлен в воинском облачении - в латах, плаще, с мечом в руках; здесь он, вероятно, был изображен и как соименный святой члена семьи Годуновых, ктиторов обители. Часто образ святого присутствует на полях икон в составе избранных святых: на 2 иконах «Свт. Николай (оплечный)» (1-я пол. XVI в., ГРМ; XVI в., ГЭ) - Н. на нижнем поле, в красном плаще, с крестом в руках. Существовал вариант икон с образом Никиты-«Бесогона» в среднике, окруженном изображениями Деисуса на верхнем поле и избранных святых (XIV в., частное собрание). В составе 26 готских мучеников, пострадавших при имп. Валенте, Н. представлен на миниатюре в Лицевом летописном своде (с левого края миниатюры, в 1-м ряду; у него пышные волосы, одна длинная прядь уходит за правое плечо) (РНБ. F.IV.51. Л. 220 об., 70-е гг. XVI в.). В XVI в. происходит сложение житийной иконографии Н. Ее формирование было определено существованием 2 одинаково распространенных вариантов текста жития. В среднике житийных икон могли быть использованы разные типы изображения: святой, побивающий беса, как на иконе из ГТГ (1-я пол. XVI в.), или святой, стоящий в рост, как на иконах из ц. Св. Троицы в Никитниках в Москве (1579, ГИМ), из Георгиевской ц. в Муроме (1669, МИХМ), и т. д. По составу сюжетов житийные иконы Н. можно распределить на неск. групп. Первую составляют те иконы, клейма к-рых основаны на каноническом Житии Н., созданном Симеоном Метафрастом и включенном в сентябрьский том ВМЧ свт. Макария, митр. Московского; изображены крещение, проповедь среди соплеменников, мучения святого и обретение его тела Марианом (икона из ц. Св. Троицы в Никитниках). Более подробно те же события показаны на иконе кон. XVI в. из Благовещенского собора в Сольвычегодске (Искусство строгановских мастеров. 1991. Кат. 21). Сюжет с изображением избиения беса был настолько популярен, что иногда входил в число иллюстраций канонического Жития; он представлен, напр., на храмовой иконе из собора Никитского монастыря Переславля-Залесского работы Ф. Ф. Протопопова (Ухтомского) (1677, Переславль-Залесский музей-заповедник). На нек-рых иконах этой группы подробно показаны обретение и перенесение мощей великомученика, как, напр., в 5 клеймах иконы нач. XVII в. из собрания Покровской старообрядческой общины (Покровский старообрядческий храм на Рогожском кладбище: Древности и духовные святыни старообрядчества. М., 2005. Кат. 44). |
| В надписях времени Валента и времени Аркадия и Гонория первым среди чиновников стоит префект претория, в то время как в надписи времени Феодосия упоминаются трибун и возможно, magister militum. Становится очевидно, что около 392–393 годов центральное командование над Херсоном со стороны префекта претория Востока было утрачено, и строительство стены выполнялось силами, прежде всего, местного военного отряда. Эти события вполне укладывается в рамки истории о прибытии в город военного подразделения из столицы при епископах Евферии и Капитоне. Глава 2. Недатированные надписи a. Плиты с изображениями Носитель: плита, обработанная со всех сторон, на лицевой стороне которой внутри рамки изображен Христос в виде безбородого юноши с нимбом, подающего руку тонущему Петру; справа корабль, от которого сохранился только парус; на тыльной стороне рельефная рамка и остатки рельефного креста. Мат.: мрамор. Сост. пам .: обломан справа и снизу. Место находки: Херсонес, некрополь у Карантинной бухты, склеп 784, засыпь перед входом. Обст. находки : 1896 г., раскопки К.К. Косцюшко-Валюжинича. Место хран.: ГЭ. Инв. номер : Х. 237. Выс .: max. 34,5. Шир .: max. 31,5. Толщ .: 3,5. Эпиграф. поле: на верхней рамке (пропала) и под рамкой. Датировка текста: кон. IV–V вв. Источник датировки : тип изображения и шрифт. Шрифт : эпсилон и сигма лунарные, каппа с удлиненной вертикалью. Публ.: Латышев В.В. Этюды по византийской эпиграфике, 1. ВВ, 6, 1899. С. 337–339; Он же. Греческие и латинские надписи, найденные в Южной России. МАР, 23. СПб., 1899. С. 26–27. 40 (Латышев В.В. К церковной археологии Херсонеса. Commentationes Nicitinianae. ЖМНП, 1901, октябрь. Отд. 5. С. 16–22); Виноградов А.Ю. Херсонесский храм св. Петра и его эпиграфические памятники. Херсонесский сборник, 14, 2005. С. 91–92. Лит.: Производство археологических раскопок и разведок в Таврической губернии. ОАК, 1896. С. 77–78, 194. Рис. 327; Косцюшко-Валюжинич К.К. Раскопки в Херсонесе. АИЗМАО, 1897. С. 187; Латышев В.В. Жития свв. епископов Херсонских. |
| В эпоху Ренессанса в Италии получила развитие техника майолики: глина белого цвета покрывается 2 слоями глазури - непрозрачным, содержащим олово, и прозрачным блестящим, содержащим свинец. Роспись ведется по сырой глазури синей, зеленой, желтой и фиолетовой красками, способными выдержать последующий обжиг. Особенно известны майолики, выполненные мастерами флорентийской семьи делла Робиа - Лукой, Джованни и Андреа, сотрудничавшими с выдающимися архитекторами, напр. с Ф. Бруннелески. Майоликовые рельефы украшали интерьеры храмов (Капелла Пацци, 1430-1443) или фасады зданий (Воспитательный дом, 1444-1445). Популярностью пользовалась посуда из майолики: блюда, паломнические фляги, расписанные библейскими или аллегорическими сюжетами, заимствованными с гравюр, кувшины с украшениями и фигурами святых (кувшин с рельефными фигурами святых Екатерины, Варвары и Елисаветы, Богемия, XVI в., Прага, Музей прикладного искусства; паломническая фляга с изображениями Каина и Авеля, Урбино, XVI в., там же). Предметы из фаянса и фарфора (посуда, мелкая пластика), производившиеся в Европе с нач. XVIII в., служили гл. обр. для светских нужд. Значительно позднее фарфор начал использоваться для церковных украшений (фарфоровые иконостасы в мон-рях России 2-й пол. XIX в.). Расцвет майолики эпохи модерна связан с декорацией фасадов, в т. ч. церковных: церквей в честь Воскресения Христова и Покрова Богоматери в Гороховском пер. в Москве (архит. И. Е. Бондаренко, 1907-1908), Спаса Нерукотворного в пос. Клязьма под Москвой (архит. С. И. Вашков, 1913-1916). Среди техник церковных художественных тканей преобладают лицевое и орнаментальное шитье , гобелены. В ткачестве эпохи поздней античности и раннего христианства сосуществовали языческие и христ. орнаментальные мотивы и образы (копт. ткани IV-X вв., ГЭ). В вост. и зап. христианстве распространенным способом украшения тканых изделий, особенно предназначавшихся для церковной службы, была вышивка. В эпоху средневековья лицевое шитье было областью жен. |
| Икона из храма на Липне иллюстрирует наиболее распространенные в новгородской художественной культуре аспекты почитания Н. как целителя (об этом аспекте почитания Н. в культуре и искусстве Новгорода XIII в. см.: Царевская. 2011). Липенский образ имеет масштабное значение, выраженное не только в сложности программы, большом количестве святых, богатстве узоров и цветовых оттенков, но и в подробной вкладной надписи-летописи, упоминающей как создателей и современников иконы в 1294 г., так и заказчиков ее поновления в 1555-1556 гг., при царе Иоанне IV Васильевиче Грозном ( Смирнова. 1976. Кат. 5. С. 170; Иконы Вел. Новгорода XI - нач. XVI в. М., 2008. Кат. 4. С. 100; авт. описания Е. В. Гладышева). Возможно, что сочетание образов Н. как благословляющего архиерея и св. врачей-бессребреников Космы и Дамиана восходило к почитаемому домонг. образу или чудесному явлению, соединившему 3 святых. К этому неизвестному образцу может принадлежать и крест-энколпион визант. работы с городища в урочище Звенигород на р. Збруч (Тернопольский р-н, Украина), на лицевой стороне к-рого образ Н. сопровождается полуфигурами св. целителей Космы и Дамиана (2-я пол. XII - нач. XIII в., Тернопольский краеведческий музей, см.: Корзухина, Пескова. 2003. IX 3/2. С. 232. Табл. 159). С Новгородом связана и икона посл. трети XIII в. (ныне в ГРМ), на к-рой Богоматери с Младенцем предстоят святители Н. и ап. Климент, папа Римский, небесный покровитель архиеп. Климента Новгородского († 1299), при к-ром был построен храм на о-ве Липно и написана мастером Алексой Петровым храмовая икона. На этой иконе Н. отведено более почетное, нежели ап. Клименту место,- по правую руку от Христа - поскольку святитель выступает ходатаем за архиепископа Новгорода в лице его небесного покровителя. Эта функция Н. как авторитетного заступника за представителей высшей церковной иерархии (и даже мирской) нашла воплощение в различных памятниках с портретами самих заказчиков или их св. покровителей на широком пространстве от Балкан до Литовской Руси: в росписи нартекса при ц. Богоматери «Одигитрия» в Печской Патриархии (Косово, Сербия, 30-е гг. XIV в.) Н. с молитвой обращается к Богоматери «Воплощение» вместе со стоящим напротив него архиеп. Даниилом II; в росписи зап. стены в капелле Св. Троицы Люблинского замка (Польша, ок. 1418) Н. представляет сидящим на престоле Богоматери и Младенцу преклонившего колени лит. кор. Ягайло ( Голубев С. И., Пивоварова Н. В. Икона «Богоматерь на престоле со свв. Николой и Климентом» из собр. ГРМ: вопросы иконографии//ГЭ: Культура и искусство христиан-негреков: Науч. конф. Памяти А. В. Банк: Тезисы докладов. СПб., 2001. С. 12-15). |
| О разнообразии ранних изображений конного Д. С. свидетельствует роспись ц. Мацхвариши в с. Латали в Сванети, Грузия (1140), где святой представлен поражающим змея. Композиция, входящая в состав цикла из 3 изображений всадников (кроме Д. С. великомученики Георгий и Феодор), очевидно, имела патрональное значение: она размещена напротив сцены коронации груз. царя Деметре I. Конный Д. С. (вместе с Феодором) также представлен в росписи зап. фасада ц. вмч. Георгия в Курбинове, Македония (1191). В искусстве XIII-XIV вв. существуют изображения Д. С. на коне как триумфатора без побежденного противника: на золотой иконе из «сокровища гвельфов» (кон. XII - 1-я пол. XIII в., Гос. музеи Берлина); на стеатитовой иконе (рубеж XIII и XIV вв., ГММК) - Д. С. представлен на мерно шагающем коне, обращен к зрителю, меч воздет; в резной композиции на дверях из ц. св. Николая Больничного в Охриде (XIII в., Национальный исторический музей, София) - кроме Д. С. изображены еще 7 всадников; на бронзовой иконке (XIII в., ГЭ); на серебряной монете (полуставратон) Мануила II Палеолога (1391-1395) - с мечом в поднятой деснице. Необычную трактовку эта тема получила в росписи зап. фасада ц. Д. С. в Марковом мон-ре: конного Д. С. благословляет Христос Еммануил, рядом 6 летящих ангелов, подносящих святому предметы вооружения, по сторонам Д. С. представлены мученики Нестор и Лупп в светских одеждах. Редкий пример этого варианта типа триумфатора в поствизант. искусстве - икона рубежа XVI и XVII вв. (Музей при ц. Панагии Антивуниотиссы, о-в Керкира), на к-рой Д. С. показан фронтально, позади изображен укрепленный город, согласно надписи Фессалоника. В ряде случаев Д. С. представлен вместе с др. воинами-всадниками - вмч. Феодором (икона, написанная в мастерских крестоносцев, ок. 50-х гг. XIII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае; миниатюра из греко-груз. ркп. кон. XV в.- РНБ. О. I. 58. Л. 60 об.) или вмч. Георгием (рельефный образ XIV в., вставленный в житийную раму XVI в., из Созополя, ЦИАМ,- святые побивают змеев), а также с императором (медный торнесион Андроника IV, 1376-1379). |
| Одна из важнейших практических задач – не разрывать связей многообразных областей христианского искусства, но продолжать возвращение к их прежней целостности, причём на всех уровнях: лично для каждого из нас, затем, в отдельных церковных и светских организациях, в том числе и учебных, наконец, в масштабах сотрудничества церковных и светских структур. Важно формирование характера произведений всех видов церковного искусства и зодчества как соответствующих своему времени, но в лоне традиции. Это весьма “тонкая” задача, решение которой возможно не на кабинетном уровне и не в мастерских только, но при подлинной рецепции результатов деятельности мастеров всей Церковью – и священноначалием, и профессионалами, и народом. Будем помнить, что искусство Церкви – это удивительно благоприятная среда для воцерковления и одухотворения жизни современных христиан, живущих в мире, даже и не именуемом христианским (или порой только именуемом), а также свидетельство о Полноте христианства, которая раскрывается не иначе, как в Православной Церкви, дарующей нам смысл бытия. Библиография A. Источники A.I. Священное Писание Ветхого и Нового Завета A.II. Вселенские и поместные соборы, св. отцы и другие источники Б. Исследовательская и справочная литература Б.I. Общие труды Б.II. Литургика. Богословие и философия церковного искусства Б.III. История церковной архитектуры Б.IV. Церковная живопись Б.V. Малые формы церковного искусства, скульптура Б.VI. Проблемы церковной археологии и охраны памятников В. Неопубликованные материалы B.I. Авторефераты диссертаций B.II. Дипломные работы B.III. Методические разработки Список сокращений ГАХМЗН – Государственный архитектурно-художественный музей-заповедник, Новгород. ГММК – Государственные музеи Московского Кремля. ГРМ – Государственный Русский музей, С.-Петербург. ГТГ – Государственная Третьяковская галерея, Москва. ГЭ – Государственный Эрмитаж, С.-Петербург. РГБ – Российская государственная библиотека, Москва. РНБ – Российская национальная библиотека, С.-Петербург. |
| Прп. Симеон Столпник. Икона. 20-е гг. XI в. (ГМИГ) На примере большой группы памятников 1-й четв. XI в.- этапа расцвета груз. чеканки - можно наблюдать процесс постепенного решения груз. златоваятелями сложнейшей задачи восприятия и передачи скульптурности (Цагерская, Лабечинская и Зарзмская иконы Богоматери, иконы вмч. Георгия из Хидистави и Накипари (все в ГМИГ), иконы архангелов и икона св. Квирике из Сванети (все в ИЭМС) и мн. др.). К 30-40-м гг. XI в. были созданы выдающиеся памятники груз. пластики, чеканная икона с изображением сидящего на льве мч. Маманта, т. н. гелатское тондо (ГМИГ), Местийский предалтарный крест со сценами из Жития вмч. Георгия (20-е гг. XI в., ИЭМС), икона прп. Симеона Столпника (20-е гг. XI в., ГМИГ), пожертвованная Цагерским еп. Антоном для церкви в Ишхани (с его «портретом»), икона святых Иоанна и Прохора из Лаштхвери (1-я треть XI в., ИЭМС), 4 пластины с изображениями святых, изготовленные мастером Иоанном Монисдзе (1040 г., 2 в ГМИГ, 2 в ГЭ). В этих памятниках, будь то отдельное изображение или многофигурная композиция, со всей полнотой проявились достижения рельефной пластики: естественные позы и жесты, правильно построенный механизм движений, разделка одежд, четко выявляющих формы тела, одинаково тщательно обработанная каждая деталь. Самым совершенным образцом груз. пластического искусства является процессионный крест из Мартвили (2-я четв. XI в., ГМИГ), созданный, согласно ктиторской надписи, «в прославление и в моление сильного Баграта царя и Куропалата (Баграт IV, 1027-1072)... руками Иване диакона». В этом памятнике груз. скульптура освободилась от скованности и впервые как бы «развернулась в пространстве». Аналогичные этапы развития прослеживаются и в др. видах груз. скульптуры (каменные рельефы, фасадная скульптура храмов, резьба по дереву). Т. о., этот процесс развития закономерен для всей груз. скульптуры отмеченного периода. Для чеканного искусства X-XI вв. помимо решения чисто скульптурных задач немаловажной была проблема создания единого произведения посредством его декоративного убранства (орнаментация, эмали, драгоценные камни). |
| С. 57). По-видимому, многие из этих произведений относились ко времени активизации почитания М. В. в Москве - посл. четв. XVI в., а мощевики из Образной палаты и Сольвычегодска были созданы для хранения частиц мощей и древа гроба, отделенных от останков М. В. вскоре после их перенесения из Чернигова (одна из частиц древа гроба, как и фрагменты гробов ряда др. рус. святых, оказалась у Строгановых), и, возможно, в общих чертах повторяли композицию раки. Популярность одиночных изображений князя находит определенную параллель в гимнографических текстах: если в тропаре и кондаке праздника Черниговских чудотворцев 20 сент. упоминаются имена обоих святых, то кондак праздника перенесения их мощей 14 февр., сочиненный Иоанном IV вместе с тропарем того же дня, обращен только к М. В. ( Рамазанова. 1988. С. 107-116; БЛДР. 2001. Т. 11. С. 296). Шитая пелена (ГЭ), возможно происходящая из кремлевского Черниговского собора, позволяет предполагать, что в этом храме кроме парных образов Черниговских святых существовали самостоятельные образы М. В. То же произведение вместе с композицией на сольвычегодском мощевике показывает, что в столичном искусстве посл. четв. XVI - нач. XVII в. преобладал вариант иконографии князя с шапкой на голове и сравнительно короткой бородой из неск. волнистых прядей, использованный в росписи собора Новодевичьего мон-ря 1598 г. и в др. памятниках, совпадающий с изображением на покрове 60-70-х гг. XVII в., близкий к одному из вариантов облика св. Михаила Тверского, но не находящий точных соответствий в текстах иконописных подлинников. Кроме Москвы одним из центров почитания М. В. и Феодора стал суздальский Ризоположенский мон-рь, место подвигов и погребения прп. Евфросинии Суздальской (в миру черниговской кнж. Феодулии), к-рая согласно Житию была дочерью М. В. В писцовой книге Суздаля 1628-1629 гг. упомянут «предел князя Михаила Черниговского и болярина его Феодора» при теплом деревянном Знаменском храме этой обители, к-рый, вероятно, был устроен еще до Смуты. |
| Сравнительно ранний вариант иконы П. в молении Господу Вседержителю, на пейзажном фоне с видом обители, встречается в 1-й пол. XVIII в. (оклад - XVIII в., ЦАК МДА): святой склонился в молитве, сложив персты руки для крестного знамения; стоящая на берегу реки небольшая белокаменная обитель с 2 храмами и колокольней обнесена деревянной стеной и окружена густым лесом. На иконе 2-й пол. XVIII в. (ГЭ) к св. воротам ведет высокий каменный мост, над горизонтом - призрачный белокаменный образ Небесного Иерусалима. На преподобном схима без куколя, надетая поверх мантии, правая рука лежит на груди, левая, с развернутым свитком, отставлена в сторону (надпись традиционная: «Не (с)ко(р)бите убо брати мо…»). На мстерской иконе посл. трети XIX в. (Курская гос. картинная галерея им. А. А. Дейнеки) вид обители с горой на переднем плане довольно условен, купола храма и колокольни синие с золотыми звездами; П. протягивает к Спасителю руку с двоеперстием, недлинные аккуратные пряди его бороды разделяются под подбородком. На иконе посл. четв. XIX в. (ГИМ), вероятно, мстерского мастера, у П. аналогичный жест правой руки, в левой - свиток с традиц. обращением к братии; необычная деталь - округлый куколь, покрывающий голову святого. Вид многоглавой обители, стоящей при слиянии 2 рек, передан с относительной достоверностью. Житийных композиций с изображением П. сохранилось немного. В 70-х гг. XVI в. образ святого был включен в цикл иллюстраций Шумиловского тома Лицевого летописного свода (РНБ. F.IV.232. Л. 171 об.- 172). На 2 миниатюрах представлен рассказ о «преставлении игумена Пафнотиа Боровского»: святой в схиме, с покрытой островерхим куколем головой, возлежит в одной композиции на одре, в другой - в гробу, в окружении скорбящей братии. Наиболее ранний житийный цикл встречается в росписи собора Рождества Пресв. Богородицы Пафнутиева Боровского мон-ря (1644). Композиции из Жития преподобного, от его монашеского пострига до преставления, размещены в нижнем регистре на юж. и сев. стенах четверика храма (наименования сюжетов утрачены). Здесь представлены: рукоположение П. во священника, основание Боровской обители, чудеса о рыбах, «о татех, крадших волы» и др. Полагают, что в одной из композиций показано «чудо святого о Дионисии иконнике»: под сводами храма преподобный осеняет крестом склонившегося перед ним бородатого человека в мирской одежде. В житийных сценах образ П. опознаётся по нимбу, на святом такие же одежды, как и на др. монахах (коричневая мантия, черный клобук с воскрилиями, ряса у него зеленоватого цвета), борода средней длины, с вьющимися прядями. Помимо житийных композиций на зап. грани одного из столпов имеется образ П. с поднятой для крестного знамения рукой, в молении Божией Матери «Умиление» (Владимирская в «зеркальном» изводе). |
| Среди композиций, иллюстрирующих явления Христа по воскресении, к числу древнейших относится и извод явления Спасителя двум Мариям. Для памятников раннего времени, как правило рельефов, характерны одинаковые силуэты жен, припадающих к стоящему Христу или склоняющихся перед Ним: деревянные двери римской ц. Санта-Сабина (IV в.), миниатюра из рукописи Гомилий свт. Григория Назианзина (Paris. gr. 510. Fol. 30v, 879-882 гг.); есть и варианты с различным их расположением (одна из жен припадает к стопам не поднимая головы, другая в такой же позе проскинесиса обращает лицо и руки в молении к Христу - рельеф, сер. X в., ГЭ). В древнерус. искусстве домонгольского времени использовались образцы с симметричным расположением женских фигур в этой сцене, напр. на фреске в соборе псковского Мирожского мон-ря, которая может восходить к киевским образцам, т. е. росписям собора Св. Софии в Киеве (30-40-е гг. XI в.). Именно в этой композиции в росписи Троицкой ц. в мон-ре Сопочаны (1265) в изображении одной из сестер использован профиль, напоминающий об античных рельефах. Расположение сюжета в буквицах, декорирующих текст, может влиять на соотношение фигур - в рукописи Евангелия (Ath. Dionys. 587 m. Fol. 31r, 2-я четв. XI в.) литера Л составлена из склонившихся друг к другу сестер и Спасителя. Позднее эта древняя схема могла быть понята как событие, произошедшее с участием разных лиц Священного Писания. На миниатюре нач. XIV в., вшитой в рукопись новгородской Псалтири кон. XIII в., сохранились подписи к образам 2 женщин в земном коленопреклонении, называющие их М. и М. (ГИМ. Хлуд. 3). В росписях новгородской ц. во имя вмч. Феодора Стратилата на Ручью (80-90-е гг. XIV в.) эта композиция размещается в алтаре; левая из фигур 2 жен имеет подпись, являющуюся аббревиатурой имени Пресв. Богородицы. Исследовавшая росписи в контексте визант. и древнерус. искусства Т. Ю. Царевская указывает, что в богословской литературе той эпохи первой среди женщин, к-рым явился Христос по воскресении, была Матерь Божия ( Царевская. 2007. С. 82). |
|
|
