| Возвращение к К. в иконном творчестве актуально для совр. мастеров, в т. ч. работающих по заказам Церкви: иконы в иконостасы ц. Покрова Пресв. Богородицы и Толгской иконы Божией Матери Высокопетровского монастыря в Москве (Г. В. Куприянов), ц. Св. Троицы на Каширском шоссе, Москва (Ю. В. Волкотруб); собора Зачатьевского (Алексеевского) мон-ря (А. Л. Удальцова); образы рус. святых и виды известных мон-рей России на иконах работы худож. А. В. Климкова. В кон. XX в. были воссозданы иконостасы из К. в соборе Воздвижения Креста Господня верхотурского Свято-Николаевского мон-ря ( Баранова. 2006. С. 334-335). Лит.: Плешанова И. И. Керамические надгробные плиты Псково-Печерского мон-ря//Нумизматика и эпиграфика. 1966. Т. 6. С. 211-226; Розенфельдт Р. Л. Московское керамическое производство XII-XVIII вв. М., 1968; Макарова Т. И. Поливная керамика в Др. Руси. М., 1972; Выголов В. П. Рус. архитектурная керамика кон. XV - нач. XVI в.: (О первых рус. изразцах)//ДРИ. М., 1975. [Вып.:] Зарубежные связи. С. 282-317; Залесская В. Н., сост. Визант. белоглиняная расписная керамика IX-XII вв.: Кат. выст./ГЭ. СПб., 1985; она же. Памятники визант. прикладного искусства IV-VII вв.: Кат. колл./ГЭ. СПб., 2006; Кильдюшевский В. И., Паничева Л. Г. Псковские керамические киоты//КСИА. 1987. Вып. 190. С. 64-69; Немцова Н. И. Исследование и реставрация рус. изразцовых печей XVII-XVIII вв. М., 1989; Она же. О стилях архитектуры рус. изразцовых печей XVII-XVIII вв.//Коломенское: Мат-лы и исслед. М., 1993. Вып. 5. Ч. 1. С. 30-41; Фролов М. В. Мастера-изразечники Москвы XVII - нач. XVIII в. М., 1991; Коваль В. Ю. Керамика Востока и Византии на Руси: Кон. IX-XVII вв.: АКД. М., 1997; он же. Керамика Востока на Руси IX-XVII вв. М., 2010; The Glory of Byzantium: Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A. D.: 843-1261: Cat./Ed. H. Evans. N. Y., 1997; Анциферова Г. М. Изразцовая композиция «Евангелисты»//Памятники рус. архитектуры и монументального искусства: XIII-XIX вв. М., 2000. С. 113-120; Федоров-Давыдов Г. А., сост. Золотоордынские города Поволжья: Керамика. Торговля. Быт. М., 2001; Byzantium: Faith and Power: (1261-1557): Cat. N. Y., 2004; Баранова С. И. Москва изразцовая. М., 2006; она же. Рус. изразец: Зап. музейного хранителя. М., 2011; она же. Изразцовая летопись Москвы. М., 2012; Беляев Л. А. Маркировка древнерус. кирпича как культурно-ист. явление//ΣΟΘΙΑ: Сб. ст. по искусству Византии и Др. Руси в честь А. И. Комеча. М., 2006. С. 67-88; он же. «Бачини»: бытовая глазурованная керамика в архитектуре поздневизант. периода//Рос. Арх. 2007. 3. С. 133-140; Яковлев Д. Е. Кирпич и архит. керамика в постройках Великокняжеского дворца рубежа XV-XVI вв. в Моск. Кремле//Моск. Русь: Проблемы археологии и истории архитектуры: Сб. ст. к 60-летию Л. А. Беляева. М., 2008. С. 206-220; Малых С. Е. Вотивная керамика Египта эпохи Древнего царства. М., 2010. |
| толкователями в эпоху господства христианства, Иоанном Зонарой , Феодором IV Вальсамоном (XII в.), употребленное в послании именование «единоплеменники» было отождествлено с «христианами», а содержащиеся прещения в отношении отступивших от веры во время нападения врагов стали применяться к падшим во время гонений на христиан. Во всяком случае послание Г. Ч. могло служить основанием для выработки правил относительно принятия падших во время гонений в церковное общение. Свт. Григорий Чудотворец. Мозаика собора Св. Софии в Киеве. 1037-1045 гг. Свт. Григорий Чудотворец. Мозаика собора Св. Софии в Киеве. 1037-1045 гг. Послание было разделено на 10 правил. 11-е прав. признается позднейшей прибавкой к посланию Г. Ч. и заимствовано из канонических посланий (прав. 75) свт. Василия Великого ( Pitra J. B. Juris ecclesiastici graecorum historia et monumenta. R., 1864. T. 1. P. 566); в слав. Кормчей книге этого дополнения нет. Тем не менее в разных канонических сборниках число правил различно: в Афинской синтагме - 11, в Книге правил и в «Пидалионе» - 12 (1-е прав. разделено на 2), в Кормчей - 13 (2-е и 4-е правила разделены на 2). Свт. Григорий Чудотворец. Икона. 2-я пол. XII в. (ГЭ) Свт. Григорий Чудотворец. Икона. 2-я пол. XII в. (ГЭ) 1-е прав. (по «Афинской синтагме») говорит о пленных христианах, к-рые ели с варварами, а затем о пленницах, над телами к-рых варвары надругались (отсюда и разделение этого правила в Книге правил и в «Пидалионе»). Г. Ч. защищает принимавших пищу вместе с варварами, не считая их согрешившими, тем более что ели они не от идоложертвенного («варвары, нашедшие на страны наши, не приносили жертв идолам») и только для утоления голода. Святитель приводит слова Спасителя: «Не то, что входит в уста, оскверняет человека, но то, что выходит из уст...» (Мф 15. 11). Иоанн Зонара в толковании на это правило говорит, что св. отец, по всей видимости, воспользовался словами апостола (1 Кор 6. 13), «чтобы показать, что презренно и достойно епитимий то, что делается по роскоши и пресыщению, а не то, что бывает по необходимости и телесной нужде», к той же мысли ведет и изречение из Евангелия от Матфея. |
| Ученики Риберы, более слабые живописцы, чем он, были последователями караваджизма: ученик Педро Орренте, баталист Эстебан Марч («Иисус Навин, указывающий воинам на солнце», 1650-1660, Музей изящных искусств, Валенсия), учившийся у Педро Орренте, Херонимо Хасинто Эспиноса, уроженец Вальдолида, известный художник эпохи кор. Филиппа IV («Христос, снимающий с себя одежды», Музей Эль Греко, Толедо). Поклонение пастухов. 1645–1650 гг. Худож. Бартоломе Эстебан Мурильо (ГЭ) Поклонение пастухов. 1645–1650 гг. Худож. Бартоломе Эстебан Мурильо (ГЭ) Вторым крупнейшим центром искусства И. в XVI - 1-й пол. XVII в. была Севилья, город, сопоставимый по масштабу и богатству с Парижем и Римом, где процветало меценатство и куда в поисках заказчиков приезжали мн. художники. В живописи создателей севильской школы, начавшей складываться в XV в. (Хуана де Роэласа (Руэласа), Эрреры Старшего, Франсиско Пачеко), есть параллели с искусством Эль Греко. Но главным, как и в Валенсии, для них было обращение к натурализму Караваджо, выразившееся в реалистической конкретности образов, скульптурной пластике форм, драматической сложности характеров. Севильская школа художников создала типичный испан. образ, для к-рого характерен драматургический тип характера. Начало нового направления положил Хуан де Роэлас, его ранние работы еще декоративны, но в них уже заметно понимание задач пейзажа (на фонах картин). Плотность письма, аскетичность рисунка, вдохновенность образов Роэласа найдут продолжение в церковном искусстве Сурбарана и Мурильо. Важными для последующей истории испан. искусства, в частности жанра исторической картины и алтарного образа святого, являются картины Роэласа «Битва короля Сантьяго» («Явление ап. Иакова в битве при Клавихо», 1609, собор в Севилье), «Кончина св. Ерменгильда» и «Мученичество св. Андрея», 1610-1615, Музей изящных искусств, Севилья). Зрелые картины мастера, знакомого с венецианской живописью, свидетельствуют о поиске сложных динамичных композиций, новых свойств цвета (сияния, переливчатости), психологического разнообразия, выражающегося как в типах лиц, так и в сценической драматургии поз и жестов. |
| встречаются повсеместно: в росписях римских катакомб (Каллиста, Присциллы, Петра и Марцеллина и др.), в мозаиках базилик и гробниц (в соборной базилике в Аквилее, сер. IV в., в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне), на рельефах саркофагов (Музеи Ватикана, IV в.), на надгробных стелах (Музей Терм, Рим, III-IV вв.), в виде статуй (ГЭ, IV в.). Позднеантичный буколический образ пастуха и идиллической природы получил в христ. искусстве новое содержание. Пастух с овцой на плечах стал символом божественного человеколюбия ( Grabar. 1979. P. 26), прекрасный сад - образом рая, где вместе со своим пастырем - И. Х. пребывают души праведников. Образ Доброго пастыря в раннехрист. искусстве соотносится с темой Крещения, напр. в росписи крещальни в Дура-Европос, в рельефах саркофагов (саркофаг из ц. Санта-Мария Антиква в Риме, ок. 270), в мозаиках баптистериев (собора Сан-Джованни ин Фонте в Неаполе, 2-я пол. IV в.; в Латеранском баптистерии, IV в.). Образ Доброго Пастыря связан также с темой учения, где паства - ученики (ср.: Ин 21. 15-17; Еф 4. 11). Символическим изображением И. Х.- Учителя является также фигура античного философа ( Grabar. 1979. P. 27). Так, на рельефах саркофага из ц. Санта-Мария Антиква последовательно представлены Крещение, Добрый Пастырь, сидящий философ, оранта, прор. Иона и пасущиеся в саду овцы. Изображения И. Х. как античного философа, окруженного учениками, сохранились в катакомбах Люцины и катакомбах Каллиста. В IV в., в эпоху имп. св. Константина, доминируют изображения юного И. Х. и юных апостолов в одинаковых белых одеждах с полосами-клавами, сидящих или стоящих группами вокруг Учителя, в т. ч. в сценах агап (катакомбы Домитиллы, кон. III - сер. IV в.). Распространены изображения, свидетельствующие о чуде Воплощения: поклонение волхвов (катакомбы святых Петра и Марцеллина), поклонение пастухов (саркофаги), Благовещение (катакомбы святых Петра и Марцеллина, катакомбы Присциллы, 2-я пол. II или 1-я пол. III в.). Со 2-й пол. IV в. наряду с образом юного, безбородого И. |
| В отличие от т. н. портретов средневек. традиции, где внимание сосредоточено на «орнате» - торжественном царском одеянии, на миниатюре из Титулярника важное значение имеет живое, выразительное лицо И. В. со взглядом, устремленным на зрителя, его брови сведены к переносице, слегка вьющаяся борода раздвоена на конце. Портреты И. В. (с вариантами в деталях) имеются также в копиях Титулярника 1672 г. (РНБ. Эрм. 440; ГЭ. 28/78172), 1690-1698 гг. из Троицкого собора Пскова (ГИМ. Муз. 4047), нач. XVIII в. (РНБ. F.IV.764). На миниатюре из синодика Новоиерусалимского Воскресенского монастыря с изображением родословного древа русских князей и царей, выполненного при участии царевны Татианы Михайловны в 1676-1682 гг. (ГИМ. Воскр. 66. Л. 58; см.: Срезневский И. И. Родословное дерево рус. князей и царей: Рисунок 1676-1682 гг.//ИИАО. 1863. Т. 4. Вып. 4. Стб. 308-310. Цв. рис. 17; Русский ист. портрет. 2004. С. 96. Кат. 23), И. В. в молении представлен слева, в монашеских одеждах, с непокрытой головой и бородой средней величины; в надписи назван Иоанном, иноком Ионой. Композиция повторялась позднее, напр. на эмалевой иконе кон. XIX в. (ГМЗРК). Царь Иоанн IV. Портрет неизвестного художника. 2-я пол.— кон. XVIII в. (УИХМ) Царь Иоанн IV. Портрет неизвестного художника. 2-я пол.— кон. XVIII в. (УИХМ) К этой же традиции исторической персонографии относятся неск. династических портретных циклов, созданных в Новое время. Один из них (сер. XVIII в., ГММК), включающий живописные портреты Рюриковичей и Романовых, в 1840 г. поступил в Оружейную палату из Императорской шпалерной мануфактуры, где использовался в качестве картонов для гобеленовой портретной серии ( Чубинская В. Г. К вопросу идентификации портретов правителей России в династических сериях//Русский ист. портрет. 2006. С. 169-170). Изображения в этой серии принадлежат к типу инвентированных (вымышленных) портретов, сопровождаются подписями с титулами государей и историческими сведениями о правителях. В портрете И. В. как характерные черты внешности сохранены длинный крючковатый нос, грозно сведенные брови; на голове 3-ярусный венец с элементами западноевроп. |
| 175) и заточение И. О. в Выдубицком мон-ре (Л. 176 - внизу), продолжается под 1147 г. миниатюрами, сюжет к-рых рассказывает о попечении кн. Владимира Мстиславича о судьбе И. О. (Л. 178-179), о прошении И. О. о постриге и его пострижении еп. Евфимием Переяславским (Л. 177) и завершается сценами надругательства киевлян над телом князя-инока («...поворзоше за нозе, волокоша сквозе Бабин торжок до Святое Богородици») и перенесения его останков с торга в ц. арх. Михаила (Л. 179 об.). В Лицевом летописном своде 70-х гг. XVI в. (Голицынский том - РНБ. F.IV.225) проиллюстрированы события, связанные, в частности, с военными действиями в отношении Переяславля (попытка И. О. сесть на княжение - Л. 76 об. и его поражение - Л. 77), а также показано пострижение И. О. св. Евфимием, еп. Переяславским (Л. 140). По описаниям иконописных подлинников XVIII - 20-х гг. XIX в. под 5 июня, И. О. «ростом был средний и сух, смугл лицем, власы над обычаи, как поп, носил долги, брада же узка и мала, прилежно уставы иноческие хранил, погребен в монастыре святаго Симеона… и облечен в одежды монашеския» ( Филимонов. Иконописный подлинник. С. 361-362), «рус, брада подоле Николины, власы просты, риза преподобническая» (РНБ. Погод. 1931. Л. 165 об.). В руководстве для иконописцев 1910 г. В. Д. Фартусова указано, что И. О. «типа русскаго, средних лет; ростом средний; телом сух, лицом смугл, у него малая и узкая борода, волосы разсыпаны по плечам; одежды монашеския, на голове схима» ( Фартусов. Руководство к писанию икон. С. 306). Изображение И. О. как седовласого князя с непокрытой головой помещено в Царском Титулярнике 1672 г. (РГАДА. Ф. 135. Отд. 5. Рубр. III; см.: Портреты, гербы и печати Большой гос. книги 1672 г. СПб., 1903. 13; наименован как «брат Всеволодов») и его копиях нач. 70-х гг. XVII - нач. XVIII в. (РНБ. Эрм. 440; F.IV.764; ГИМ. Муз. 4047). Образ И. О. был введен в ряд композиций генеалогического древа Российских великих князей, царей и императоров (роспись 1689 г. в галерее Преображенского собора Новоспасского мон-ря в Москве, стенопись свода парадных сеней ГИМ (выполнена в 1883 артелью Ф. Г. Торопова), гравюры и литографии XVIII-XIX вв. с изображениями родословных таблиц рус. государей (напр., в ГЛМ, см. также: Ровинский. Народные картинки. Кн. 2. С. 239)). Фигура И. О. занимает отдельное клеймо на иконе «Образ всех святых Российских великих князей, княгинь и княжон рода царского» (60-е гг. XIX в., собор во имя равноап. кн. Владимира в С.-Петербурге), он изображен в монашеском одеянии, со сложенными крестообразно на груди руками с крестом. Святой написан в верхнем ряду на иконе Божией Матери «Знамение» с собором блгв. князей и княгинь Всероссийских, созданной как дар имп. семье к 300-летию Дома Романовых ок. 1913 г. на московской фирме Оловянишникова (ГЭ). |
| 1904. С. 31-53; Айналов. 1905; Бертье-Делагард. 1907; Якобсон. 1959. С. 198-204, 237-246; Домбровский, Паршина. 1960; Лосицкий. 1988; Домбровский. 1993; Он же. 2004. С. 65-86; Тункина. 2002. С. 508-527; Завадская. Еще раз о датировке. 2003; Сорочан. 2005; Он же. 2009; Хрушкова. 2005. С. 393-420; Она же. 2007; Виноградов. 2009). Храм 27 открыт в 1827 г. (тогда его стены достигали 3 м), сохранились синтрон, мраморный амвон, мозаичный пол, каменные гробницы у стен. По сторонам алтаря находились 2 пастофория: южный - сводчатый с апсидой и северный, вероятно более поздний,- прямоугольный. Храм отождествили с ц. св. Василия, где, согласно нек-рым летописям, был крещен равноап. кн. Владимир. После дополнительных раскопок, выявивших остатки еще неск. церквей, включая ранневизант. базилику 28, на агоре в 1861-1891 гг. возвели собор во имя равноап. кн. Владимира, в его нижнем храме экспонируются реконструированные остатки крестообразного храма. Храм с ковчегом 19) являлся культовым центром юж. района города. Сооружен не ранее VI в. около оборонительной стены (куртина 15) над засыпанными остатками античного театра IV в. до Р. Х.- IV в. по Р. Х. В 1897 г. под плитой престола был обнаружен серебряный реликварий с частицами мощей, завернутыми в ткань (1000-летие русской худож. культуры. М., 1988. С. 172, 371, 380. Кат. 217; Наследие. 2011. 97), получивший наименование «херсонесская мощехранительница» (сер. VI в., ГЭ). Стенки реликвария украшены штампованными крестами и медальонами с погрудными изображениями Христа, апостолов Петра и Павла, Богоматери, 2 архангелов и 2 юных святых (вероятно, Сергия и Вакха). На дне и внутренней стороне крышки - 4 клейма с монограммами имп. Юстиниана I. Реликварий изготовлен в К-поле. Большинство исследователей датируют по нему строительство храма. В полукруглой апсиде церкви сохранился 4-ступенчатый синтрон с архипастырским креслом. На мраморном полу в центре храма в год открытия были зафиксированы остатки мраморного амвона к-польского типа. С обеих сторон алтарной части находились пастофории. |
| правителей была вырезана ок. 1723 г. по заказу Я. В. Брюса нюрнбергским мастером И. К. Доршем (ГЭ). Еще один цикл портретных медалей рус. князей и царей (работа Т. Иванова) создан в 1768-1772 гг. по программе, разработанной имп. Екатериной II. В 1774-1775 гг. Ф. И. Шубин по заказу императрицы выполнил для Чесменского дворца под С.-Петербургом аналогичную генеалогическую серию барельефов (ГММК, с 1831 в 1-м музейном зале Оружейной палаты архит. И. В. Еготова, с 1851 в залах нового музейного здания К. А. Тона; повторения в Петровском путевом дворце и в здании Сената в Кремле). В сравнении с портретами первых Рюриковичей, представленных в рыцарских доспехах и шлемах с перьями, портрет И. В. (без головного убора и без регалий) отличается простотой. Такое изображение свидетельствует о том, что личность И. В. не вызывала в то время повышенного интереса. Две серии бюстов рус. царей изготовлены на фабрике Ф. Шопена в С.-Петербурге (1854, 60-70-е гг. XIX в., частное собрание). Ростовой образ И. В. (со скипетром и с посохом в руках) в числе др. рус. князей и царей введен в роспись центральной части свода парадных сеней Исторического музея в Москве (1883, артель Ф. Г. Торопова). Царь Иоанн IV. Роспись Грановитой палаты Московского Кремля. Палехские мастера. 1882 г. Царь Иоанн IV. Роспись Грановитой палаты Московского Кремля. Палехские мастера. 1882 г. В 1882 г. по предложению Г. Д. Филимонова было решено возобновить роспись Грановитой палаты Московского Кремля (украшена стенописью в кон. XVI в., сохр. составленная Ушаковым в 1672 опись сюжетов с текстами), для осуществления работ были приглашены палехские иконописцы Белоусовы . Следуя схемам и описаниям Ушакова, мастера создали портреты российских государей в стилистике живописи эпохи историзма. Монументальная фигура И. В. помещена на откосе окна юж. стены в одном ряду с изображениями блгв. вел. кн. Димитрия Донского, вел. князей Иоанна III и Василия II. Лицо И. В. написано в светотеневой манере, одежды выполнены более традиционно, но без «археологических подробностей». |
| (РГАДА. Ф. 135. Отд. 5. Рубр. 3) Вел. кн. Иоанн Иоаннович. Портрет из «Царского Титулярника» 1672 г. (РГАДА. Ф. 135. Отд. 5. Рубр. 3) Образ И. И. был представлен в стенописи Золотой палаты Московского Кремля (не сохр.), созданной в 1552 г., при царе Иоанне IV Грозном: «...слева от царского места был изображен Дмитрий Донской, а далее в третьем окне его отец, великий князь Иван Иванович» ( Забелин И. Е. Домашний быт рус. царей в XVI и XVII ст. М., 2000р. Ч. 1. С. 177). К сер. XVI в. восходит иконография «исторического портрета» И. И. В Архангельском соборе Московского Кремля изображение И. И. находится над местом его захоронения, у юж. стены собора. И. И. представлен в рост вполоборота вправо, в княжеском одеянии - красном кафтане и синей шубе, руки в молении вытянуты вперед (см.: Коновалов И. В. Первая колокольня Св. Руси//Московский Кремль XIV ст.: Древние святыни и ист. памятники: [Сб. ст.]. М., 2009. С. 93. Ил. 7). Фрески выполнены в сер. XVII в. (работы закончены в 1666) артелью из 92 мастеров, среди к-рых были Симон Ушаков, Федор Зубов, Гурий Никитин и др., стенопись повторяет иконографию 1-й росписи Архангельского собора, созданной в 1564-1565 гг. при царе Иоанне Грозном. В Царском Титулярнике 1672 г. (РГАДА. Ф. 135. Отд. 5. Рубр. III) и в его копиях нач. 70-х гг. XVII - нач. XVIII в. (РНБ. Эрм. 440; ГЭ. 28/78172; ГИМ. Муз. 4047; РНБ. F.IV.764) есть условный оплечный «исторический портрет», представляющий И. И. молодым мужчиной с вьющимися волосами и короткой прямой бородой. Фигура развернута вполоборота вправо, взгляд устремлен на зрителя, нос тонкий, с горбинкой, брови слегка нахмурены. И. И. изображен в княжеской одежде - хорошо видна меховая опушка ворота накинутой на плечи шубы. По обе стороны изображения надпись: «beлukiu кнзь иоан ioahhobiчь» (см.: Портреты, гербы и печати Большой гос. книги 1672 г. СПб., 1903. 20). Заключение мира между вел. кн. Иоанном Иоанновичем и суздальским кн. Константином Васильевичем. Миниатюра из Лицевого летописного свода. 1-й Остермановский том. |
| F. IV. 764. Л. 30; Эрм. 440. Л. 27). Портрет Д. А. имеется также в титулярнике 1690-1698 гг. (ГИМ. Муз. 4047), вложенном, согласно митр. Псковскому Илариону (Смирному), в Троицкий собор Пскова. Подобная традиция сохранялась в более поздних живописных портретах на холсте (кон. XVIII в. ГРМ), на гравюрах и литографиях 1-й пол.- сер. XIX в. (РНБ, см. также: Адарюков, Обольянинов . Словарь портретов. С. 273), на костяных рельефах холмогорской работы, в серии небольших рельефных печатей (инталий) на зеленой сибир. яшме, вырезанных ок. 1723 г. нюрнбергским мастером И. К. Доршем (ГЭ), по-видимому по заказу Я. В. Брюса (Д. А.- оплечно, в княжеских доспехах). Блгв. князья Александр Невский, Феодор Новгородский и Даниил Московский. Фрагмент иконы «Собор святых великих князей, княгинь и княжон». 2-я пол. XIX в. (Собор во имя равноап. кн. Владимира в С.-Петербурге) Блгв. князья Александр Невский, Феодор Новгородский и Даниил Московский. Фрагмент иконы «Собор святых великих князей, княгинь и княжон». 2-я пол. XIX в. (Собор во имя равноап. кн. Владимира в С.-Петербурге) На миниатюре в синодике Новоиерусалимского Воскресенского мон-ря с изображением родословного древа русских князей и царей, выполненным собственноручно вел. кнж. Татианой Михайловной в 1676-1682 гг. (ГИМ. Воскр. 66. Л. 58), Д. А. представлен вверху справа в схиме ( Срезневский И. И. Родословное дерево рус. князей и царей: Рисунок 1676-1682 гг.//ИИАО. 1863. Т. 4. Стб. 308-310. Цв. рис. 17). В росписи Благовещенского собора Казанского кремля (ок. 1694) Д. А. изображен в княжеских одеждах (плащ с растительным орнаментом по светлому полю) в откосе окна сев. стены, напротив св. кн. Александра Невского (имя святого определено по графье, колорит изменился вслед. пожаров) ( Сорокатый Н. В. Кафедр. Благовещенский собор Казани//Сокровища культуры Татарстана. СПб., 2004. С. 133, 137. (Наследие народов РФ; 5). Собор Московских святых. Икона. Нач. XX в. (ЦМиАР) Собор Московских святых. Икона. Нач. XX в. (ЦМиАР) В иконописи основным иконографическим изводом является изображение Д. |
|
|
