| е. черты больших форм искусства - скульптуры и живописи. Для печатей знаменитого резчика Дексамена Хиосского (2-я пол. V в. до Р. Х.), где сохранилась подпись мастера, характерны такие черты, как использование красоты камня, классическое совершенство пропорций, тонкий рисунок, едва уловимые градации рельефа (геммы с изображением летящей цапли, ГЭ, геммы с изображением коня и с портретом неизвестного, Музей изящных искусств, Бостон). Самым знаменитым резчиком IV в. до Р. Х. был Пирготель, к-рому было предоставлено исключительное право гравировать портреты Александра Македонского. Бегущий конь. Камея. 2-я пол. V в. до Р. Х. Мастер Дексамен (ГЭ) Бегущий конь. Камея. 2-я пол. V в. до Р. Х. Мастер Дексамен (ГЭ) В Грецию после походов Александра Македонского стали ввозить многоцветные вост. минералы: алые гранаты, лиловые сир. альмандины, фиолетовые аметисты, зеленые цейлонские бериллы, инд. сардоникс, сочетающий белый и желтый цвета с теплыми красновато-коричневыми, араб. сардоникс, в к-ром преобладали холодные сине-черные и голубоватые оттенки. При дворах греч. монархов особого расцвета достигла портретная Г. На рубеже IV и III вв. до Р. Х. в моду вошли камеи из многослойного, многоцветного сардоникса, нередко большого размера (напр., «камея Гонзага», или Мальмезонская камея) с изображением егип. царя Птолемея II Филадельфа и его жены Арсинои, III в. до Р. Х., ГЭ). К концу эллинистического периода производство предметов Г. стало массовым на всех территориях, затронутых влиянием греч. культуры (от Испании, Карфагена и Юж. Италии до Крыма, Колхиды, Бактрии). Помимо редких камей в основном изготавливались перстни-инталии (δκτυλος, annulus - отсюда дактилиотека) с портретными изображениями, с мифологической сценой, с образом божества или героя или только с именем владельца (σφραϒς, σφραϒδιον - отсюда сфрагистика). Имп. Юлиан Отступник. Бюст. 60-е гг. IV в. (ГЭ) Имп. Юлиан Отступник. Бюст. 60-е гг. IV в. (ГЭ) К посл. четв. I в. до Р. Х. увлечение Г. распространилось в Риме, куда с падением царства Птолемеев (30 г. |
| Ил. 1. Мученики Порфирий и Косьма. Мозаика куполаротонды св. Георгия в Салониках. Третья четверть V в. Ил. 2. Вмч. Димитрий Солунский с подводимыми к нему детьми. Мозаика базилики Святого Димитрия в Салониках. V–VI вв. О том, что пенула или фелонь являлись светской одеждой, свидетельствуют изобразительные памятники доиконоборческого периода. Рассмотрим немногочисленные дошедшие до нас мозаичные ансамбли Италии и Греции. На мозаике купола ротонды св. Георгия в Салониках V в. на фоне архитектурных сооружений в эллинистических традициях представлены молящиеся в позах орантов (ил. 1). В композицию включены святые, среди которых далеко не все принадлежат церковной иерархии, при этом все они, кроме воинов, облачены в фелони. На мозаике западной стены южного нефа базилики святого Дмитрия в Салониках V–VI вв. с изображением Димитрия Солунского с подводимыми к нему детьми, дети изображены в похожей одежде (ил. 2). На створке диптиха из Мурано (Египет, VI в., ГЭ) Мария и Елизавета изображены в открытых плащах с капюшоном (ил. 3) 7 . Аналогичные плащи с капюшоном в форме полукруга позже войдут в состав облачения западных клириков под названием «каппа» или «плувиал» 8 . Некоторые наименования римской одежды времен поздней Античности, такие как далматика, паллиум, туника и стола, закрепились в названиях богослужебной одежды Западной Церкви, что и подтверждает версию о происхождении облачения духовенства от светской одежды. В апостольские времена уже выделяли некоторую повседневную одежду для богослужения 9 . Но в ранний период распространения христианства в Римской империи состав богослужебного облачения не регламентировался, а отношение к одежде в различных общинах было неоднозначным. Предание донесло до нас лишь отрывочные сведения касательно литургического облачения христианских общин. Начало формирования одежды духовенства произошло уже в Византии. В IV в., благодаря легализации христианства при императоре Константине, преследование христиан прекратилось. На заре истории Византийского государства и складываются основные типы богослужебных одежд, которые на протяжении всего византийского периода претерпевают определенную эволюцию, а каждый отдельный элемент облачения приобретает символическое значение 10 . Так, к примеру, о фелони как богослужебной одежде известно только с кон. IV – нач. V в. До конца XI в. в нее облачались не только священники, но и епископы. В Западной Церкви похожее облачение с VI в. известно под именем «казула». Первоначально на Западе это была общая одежда всех клириков. |
| Местом особого почитания святых был мон-рь вмц. Екатерины на Синае, в стенах к-рого существовал посвященный им храм. Оттуда происходит темплон (XIII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае), на к-ром вместо двунадесятых праздников представлены 11 сцен посмертных чудес Е. Памятник представляет собой уникальное свидетельство существования в нач. XIII в. утраченного ныне текста. Возможно, для этого храма была написана икона мучеников с поясным Деисусом в верхней части (нач. XIII в.). На ней святые изображены стоящими в ряд. Данный памятник послужил образцом для серб. иконы мучеников (рубеж XIV и XV вв., мон-рь Хиландар, Афон). В системе росписи храма образы 5 мучеников могли быть включены в чин св. воинов. Е. изображался чаще других: напр., в верхнем регистре правой створки на визант. триптихе рубежа X и XI вв. (ГЭ) с изображением 40 Севастийских мучеников и избранных святых; на мозаиках мон-ря Хора (Кахрие-джами, 1316-1321) в К-поле; на фресках ц. Успения монастыря Трескавец, Македония (между 1334 и 1343),- в сцене, иллюстрирующей Пс 45; в церкви мон-ря Пэтрэуци, Румыния (1487). На Руси почитание мучеников не было столь распространенным, как в Византии и на Балканах. Образ Е. входил в деисусный чин иконостаса Успенского собора Кириллова Белозерского мон-ря (1497). Изображение святого присутствует на одной из новгородских «софийских таблеток» (кон. XV - нач. XVI в., НГОМЗ). Почитание мучеников в царской семье во 2-й пол. XVI в. связывают с обстоятельствами женитьбы Иоанна Грозного на Анастасии Романовне: 13 дек. 1546 г., в день памяти святых, царь советовался о предстоящей женитьбе с митрополитом. В честь этого события конюхами царя была построена обыденная ц. Усекновения главы св. Иоанна Предтечи в Староконюшенном пер. в Москве, боковой придел к-рой освящен во имя мучеников. Святые были изображены в росписи Архангельского собора Московского Кремля, иконография которой восходит к 1565-1566 гг. Ряд памятников свидетельствует о том, что мученики как покровители царского дома почитались в семьях Бориса Годунова и первых Романовых. Так, образ Е. помещен на столпе ц. Св. Троицы в Вязёмах (кон. XVI в.), вотчине царя Бориса, среди святых, соименных членам его семьи. Образ Е. присутствует на иконе царских изографов «Богоматерь Феодоровская с избранными святыми на полях» (1630, ГТГ). Как отметила В. И. Антонова ( Антонова, Мнева. Т. 2. С. 365), состав изображенных на полях патрональных святых подчеркивает родственную связь дома Романовых с царями из рода Рюриковичей через 1-ю жену Иоанна IV. |
| символами (Альфа и Омега - отдельно или по сторонам креста или хризмы). Художественное качество этих камей в целом упрощено и огрублено ради выразительности силуэтов и ясности символического прочтения. Особая их ценность определяется кругом иконографических сюжетов, к-рые разрабатывались в христ. искусстве этого времени, как на основе языческих культов (крылатые гении, виктории, воины по сторонам от монумента-трофея), так и из сферы имп. иконографии (сцены предстояния, триумфы, апофеозы императоров). В IV-VI вв. и в дальнейшем в средние века переделывались или переосмысливались античные камеи, приспособленные к христ. символам и истории (напр., камея с портретами Антонии и Друза из собрания ГЭ считалась украшением обручального кольца Девы Марии и прав. Иосифа). Византийская Г. Искусство Г. процветало на протяжении визант. эпохи (VI-cep. XV в.), и его произведения всегда отличались качеством исполнения. Технические приемы оставались теми же, что и в античности, принципы художественной выразительности во многом изменились, как и в иконописи, и в монументальном искусстве. Теперь из Г. исчезли многофигурность сцен, мифологические и светские сюжеты, ее отличают тяготение к плоскостному изображению, графическая простота силуэтов, схематичность форм. По др. произведениям искусства малых форм (изделия из слоновой кости, серебра) можно предположить, что любовь к геммам с античными или светскими сюжетами не исчезла, с большим совершенством и знанием воспроизводился стиль эллинистической Г. Имп. Константин Великий и богиня Тихе. Камея. 1-я четв. IV в. (ГЭ) Имп. Константин Великий и богиня Тихе. Камея. 1-я четв. IV в. (ГЭ) Помимо гемм до наст. времени сохранились визант. потиры и вазы различных форм и размеров, иногда тонкостенные, просвечивающиеся, точенные из яшмы, халцедона, оникса, горного хрусталя и т. п. (самая большая коллекция - 32 чаши различных форм, размеров и назначения - в сакристии собора Сан-Марко в Венеции, в к-рую вошли предметы, вывезенные венецианцами из К-поля в 1204). |
| Главное выражение Д.- «перемены», трансформации по принципу «то инь, то ян». Поэтому атрибутом Д. является «обратность и возвратность». Д. в качестве «перемен» означает «порождение порождения», или «оживотворение жизни», что соответствует даосскому определению и пониманию просто порождения или жизни как «великой благодати Неба и Земли». В качестве «перемен» Д. иерархически выше «Великого предела», оно «обладает» им, что сходно с положениями «Чжуан-цзы». В «Си цы чжуани» впервые было введено противопоставление «надформенного» Д. «подформенным» «орудиям». Там же указаны 4 сферы реализации Д.: в речах, поступках, изготовлении орудийных предметов, гаданиях (I 10). Испытавший влияние и «Чжоу и» и даосизма конфуцианец Ян Сюн (I в. до Р. Х.- I в. по Р. Х.) представил Д. ипостасью «[Великой] тайны», понимаемой как предел «деятельного проявления», Д.- это «проникновение» во все, «пустое по форме и определяющее путь (Дао) тьмы вещей». Основоположники «учения о таинственном (сокровенном)» Хэ Янь (II-III вв.) и Ван Би (III в.) отождествили Д. с «отсутствием/небытием». Го Сян (III-IV вв.), признавая это отождествление, отрицал исходное порождение «наличия/бытия» из «отсутствия/небытия», т. е. отвергал возможную креационно-деистическую трактовку Д. Пэй Вэй (III в.) прямо отождествил Д. с «наличием/бытием». У Гэ Хуна (IV в.), будучи «формой форм», в ипостаси «Единого», Д. обрело 2 модуса - «Таинственное единое» и «Истинное единое». Конфуцианец Чжан Цзай (XI в.) соотнес Д. с парой дэ - Д., 1-й член к-рой определялся как «дух» (шэнь), т. е. способность вещей к взаимному восприятию (гань), а 2-й - как «трансформация» (хуа). «Деятельное проявление» «телесной первосущности» «пневмы» (ци), трактуемой как бесформенная «Великая пустота» (тай сюй), «Великая гармония» (тай хэ), или единство «наличия/бытия» и «отсутствия/небытия», Чжан Цзай приравнял к «надформенному» Д., к-рое им описывалось и как пронизывающее тьму вещей взаимодействие противоположностей, выражающееся в их взаимном восприятии, находящем свою телесную форму в индивидуальной природе. Универсальность этого взаимодействия обусловливает возможность его познания. |
| Л. 484), « » (Седален утрени праздника Нерукотворного Образа Спасителя, 16 авг.//Минея (СТ). Август. Л. 139об.), « » (Стихира на хвалитех Благовещения Пресв. Богородицы//Минея (СТ). Март. Л. 111). Память А.- в Неделю святых Праотец и в Неделю святых Отец (Сергий (Спасский). Месяцеслов.Т. 3. С. 582). М. С. Желтов Иконография Изображения А. и Евы основаны на текстах кн. Бытия (Быт 2. 7-25; 3. 1-24; 4. 1-2). Наиболее ранний и распространенный сюжет в памятниках христ. искусства - грехопадение А. и Евы, напр.: росписи катакомб Сан-Дженнаро в Неаполе, III в., и святых Петра и Марцеллина в Риме, 2-я пол. III - 1-я пол. IV в.; роспись синагоги Дура-Европос (Сирия), ок. 250 г.; роспись гробницы Аврелия в Риме, III в.; саркофаг Юния Басса , 359 г. (Музей " Сокровищница Св. Петра " ). Обнаженные А. и Ева изображены стоящими у Древа познания добра и зла, вокруг к-рого обвился змей. На саркофаге Юния Басса рядом с А. сноп колосьев, около Евы овца, что указывает на их труды после изгнания из рая. Сцены из жизни А. и Евы представлены в визант. резных пластинах из слоновой кости (створка диптиха, ок. 400 г. (Музей Барджелло. Флоренция) - сотворение А. и Евы; пластина-антепендиум, 1100 г. (собор в Салерно),- сотворение Евы, грехопадение; ларец, XI в. (ГЭ)). Сошествие во ад. Дионисий. 1502-1503 гг. (ГТГ) Сошествие во ад. Дионисий. 1502-1503 гг. (ГТГ) История А. и Евы обычно включает следующие сюжеты: сотворение А. (2. 7), заповедь А. о древе познания добра и зла (2. 16-17), наречение А. имен животным (2. 20), сотворение Евы (2. 21-25), грехопадение (эта сцена может состоять из неск. эпизодов: Ева, слушающая змея (3. 1-5); Ева, вкушающая плод и дающая его А. (3. 6-7)), обличение Богом А. и Евы (3. 8-13), осуждение Евы и А. (3. 16-17), облачение А. и Евы в кожаные одежды (3. 21), изгнание из рая (3. 23) и др.; подробно иллюстрируется в миниатюрах ранних рукописей (Венский Генезис (Vien. gr. 31. VI в.); Коттон Генезис (London. |
| IV в., Музей изящных искусств, Бостон; мраморные статуэтки с морским чудовищем, заглатывающим И., с И., спящим под тыквенным деревом, и с молящимся И., созданные в М. Азии, ок. 280-290, Кливлендский художественный музей, США, и т. д.). В нач. IV в. композиции с образом И. появились среди сцен рыбной ловли и жизни обитателей моря в напольной мозаике соборной базилики в Аквилее. «История прор. Ионы» представлена на пиксиде слоновой кости из Вост. Средиземноморья (VI в., ГЭ). По мнению В. Н. Залесской, этот сюжет воспринимался «как символ спасения и воскресения Иисуса Христа, что соответствовало литургическому назначению пиксиды как хранилища просфоры» ( Залесская В. Н. Памятники визант. прикладного искусства IV-VII вв./ГЭ. СПб., 2006. С. 148). Т. о., сохранившиеся памятники свидетельствуют о раннем сложении иконографии И. Причем его облик оставался практически неизменным на протяжении веков. Темноволосым средовеком с большой плешью, с короткой округлой бородой он представлен на мозаиках кафоликона мон-ря вмц. Екатерины на Синае (550-565). Сходным образом, но со светлыми волосами, правой рукой благословляющим, а в левой держащим свернутый свиток И. изображен на миниатюре из сир. Библии кон. VI - нач. VII в. (Paris. syr. 341. Fol. 178v). Таков его образ в росписях храмов Вознесения в Милешеве, Сербия (до 1228), св. Апостолов в Фессалонике, Греция (1312-1315), праведных Иоакима и Анны (Кралевой) в мон-ре Студеница, Сербия (1314), и др. Однако есть отклонения от привычного типа изображения. Так, на мозаике Палатинской капеллы в Палермо (50-60-е гг. XII в.) И. имеет сходство с ап. Лукой: у него довольно длинная челка с завитками над центральной частью лба. Вариации в стандартных типах изображения ветхозаветных пророков, не влияющие на их идентификацию, были и в палеологовскую эпоху (напр., в росписи Введенской ц. мон-ря Ново-Павлица, Сербия, до 1389, у И. не округлая, а заостренная борода). В рус. искусстве изменения в облике И. происходят в кон. XVII в. (напр., в росписи собора костромского Ипатиевского мон-ря, 1682). |
| архангела Михаила» (Homilia in s. Michaelem archangelum) ( Depuydt. 1991). Датировка этих произведений неясна, вероятно, они были составлены после араб. завоевания Египта, в VIII-IX вв. С. Войку Язык и стиль Первые исследователи языка и стиля И. З. полагали, что святитель враждебно относился к эллинской культуре и лит-ре ( Ackermann. 1889; Wilamowitz-Moellendorff U., von. Die griechische und lateinische Literatur and Sprache. B.; Lpz., 19072. S. 214; Norden E. Die antike Kunstprosa vom VI. Jh. v. Chr. bis in die Zeit der Renaissance. Lpz.; B., 19183. Bd. 2. S. 569). Вместе с тем А. Негеле показал, что И. З., как и Ориген, свт. Василий Великий и свт. Григорий Богослов, стремился к сближению христ. и эллинской культур ( N ä gele. 1904). Роль софистической риторики в текстах И. З. получила осмысление после публикации работ Л. Меридье и М. Гинье. Они подняли вопрос о том, в какой мере христ. гомилетика IV в. зависела от правил школьных риторик, и систематизировали приемы ораторов Второй софистики, проанализировав степень их употребления в текстах свт. Григория Нисского и свт. Григория Богослова ( M é ridier L. L " influence de la seconde sophistique sur l " oeuvre de Grégoire de Nysse. P., 1906; Guignet M. St. Grégoire de Nazianze et la rhétorique. P., 1911). Разработанная ими методика легла в основу изучения языка и стиля отдельных сочинений И. З. ( Ameringer. 1921; Burns. 1930; Maat. 1944). Оказалось, что святитель широко использовал в проповедях все риторические приемы, характерные для ораторов III-IV вв., в выборе и трактовке образов в основном следовал традициям своего времени (см. также: Degen. 1921; Sawhill. 1928; Brottier. 1994). Святители Иоанн Златоуст, Василий Великий, Николай Чудотворец, Григорий Богослов. Мозаичная икона. Нач. XIV в. (ГЭ) Святители Иоанн Златоуст, Василий Великий, Николай Чудотворец, Григорий Богослов. Мозаичная икона. Нач. XIV в. (ГЭ) Контраст между практическим использованием риторического инструментария и теоретическим осуждением эллинского образования, встречающийся в творениях И. |
| Ермоген. Миниатбра из Титулярника. Нач. XVIII в. (РНБ. F.IV.764. Л. 103) Основные изводы иконографии Е. появились задолго до его канонизации. Источниками для них послужили портретные поясные изображения в Царских Титулярниках 1672 г. (РГАДА. Ф. 135. Отд. V. Рубр. III. 7. Л. 69) и 1672-1673 гг., изготовленных для царя Алексея Михайловича и царевича Феодора Алексеевича (РНБ. Эрм. 440. Л. 82; ГЭ. 28/78172 - Косцова А. С. «Титулярник» собр. ГЭ//Рус. культура и искусство. Л., 1959. Вып. 3. С. 16-40. (Тр. ГЭ; 3)). К их созданию привлекались мастера Оружейной палаты Московского Кремля: жалованный иконописец И. Максимов (ученик Симона Ушакова), известный «золотописец» Г. А. Благушин, патриарший иконописец Д. Львов, осташковский иконописец М. Потапов, жалованный иконописец и живописец Ф. Ю. Репьев ( Успенский А. И. Царские иконописцы. С. 33, 162, 166-167; Кочетков. Словарь иконописцев. С. 97, 390, 400-403, 516-517, 524-527). В Титулярнике 1672 г. Е. изображен вполоборота вправо, с нимбом (так же, как и вел. князья, цари), крупными чертами лика, широкой полукруглой бородой, в белом клобуке с 6-крылым серафимом на очелье, в мантии с крестами на скрижалях, десница с именословным перстосложением, в левой руке, касающейся аналоя, жезл с завершением в виде змеевидных голов, знаменующих мудрость пастырской власти. В Титулярнике 1672-1673 гг. образ Е. более динамичен: взор резко обращен влево, волосы вьющимися прядями спадают из-под клобука (с крестом на очелье) по сторонам бороды. Святитель именословно благословляет, в левой руке высокий посох с полукруглым навершием, на груди панагия с Голгофским крестом. Портретные изображения Е. имеются и в более поздних экземплярах Титулярников, напр. 1690-1698 гг. (ГИМ. Муз. 4047), нач. XVIII в. (РНБ. F. IV. 764). Др. тип изображения Е., еще в сане митрополита Казанского, сидящего и пишущего на фоне палат, представлен на книжных миниатюрах XVII в. (РГБ, см.: Чугреева. 2006. С. 88. Ил. 1). Сщмч. Ермоген. Гравюра А. А. Осипова. 1821-1824 гг. (ГИМ) Сщмч. |
| XV в., СПГИАХМЗ). Композиция с XVI в. претерпела изменения в связи с увеличением числа фигур и совмещением неск. эпизодов. На иконе из митрополичьей мастерской 2-й пол. XVI в. (ГТГ) перед ангелом и гробом Господним с пеленами стоят 6 жен, а М. М. чуть в стороне смотрит на поднимающегося на гору Христа. Это соединение 2 эпизодов, при к-ром сохраняется связь М. М. и с группой жен-мироносиц, и с фигурой воскресшего Спасителя, восходит к элементу расширенного иконографического извода «Преображение Господне» - Христос представлен с апостолами, идущими в гору и спускающимися с нее. Похожая композиция, но с более развернутым чином жен-мироносиц - на храмовой иконе из ц. св. Жен-мироносиц в Пскове (XVI в., ПИАМ). В сцене «Явление Христа двум Мариям» размещение жен внутри композиции со временем меняется. На более ранних памятниках, как правило на рельефах, жены (с нимбами или без) в одинаковых позах стоят в полный рост (рельеф деревянных дверей ц. Санта-Сабина, Рим, IV в.) или на коленях (аворий из Бамберга), с одной стороны Христа либо по сторонам Христа - обе в земном поклоне (на миниатюре из Гомилий свт. Григория Назианзина - Paris. gr. 510. Fol. 74, 879-882 гг.- несимметрично относительно друг друга; на миниатюре из Моквского Евангелия - НЦРГ. Q 902. Fol. 101, 1300 г.- симметрично); их позы могут различаться (одна из жен припала к стопам, не поднимая головы, другая - в такой же позе проскинесиса обращена ко Христу - рельеф из слоновой кости, сер. X в., ГЭ). На фреске в соборе Мирожского мон-ря сохранена полная симметрия в построении композиции; жены без нимбов, облачения одной из жен совпадают с предписаниями рус. лицевых подлинников: зеленая риза поверх платья цвета охры. Как отмечал В. Д. Сарабьянов, сопоставление композиций в росписях псковского храма близко к декорации верхней зоны подкупольного пространства собора Св. Софии в Киеве (30-40-е гг. XI в.); возможно, и иконография сцены могла восходить к киевским образцам. Эта древняя схема использовалась в новгородском искусстве и спустя века встречается на миниатюре нач. XIV в., вшитой в рукопись Новгородской Псалтири кон. XIII в., однако на ней сохранилась подпись над фигурами женщин в земном коленопреклонении, удостоверяющая, что это Марфа и М. М., сестры Лазаря (ГИМ. Хлуд. 3). Простота исполнения и сила воздействия этой сцены обеспечили ей популярность; в то же время она повторялась в произведениях, изготовленных в мастерских христ. стран Средиземноморья, в Италии (пластина с сюжетами из НЗ североитал. (венецианской?) работы - XII в., Музей Виктории и Альберта) или Испании (пластины слоновой кости - ок. 1100 г. и XII в., обе в ГЭ), она известна и в Страстных циклах рус. монументальных росписей (напр., в ц. вмч. Феодора Стратилата на Ручью в Вел. Новгороде, 80-е гг. XIV в.). |
|
|
