| Рельеф саркофага. Сер. IV в. (Латеранский музей, Рим) И. X. распинают между двумя разбойниками, из к-рых один издевается над Ним, предлагая показать Свое мессианское достоинство и спасти Себя и их от смерти, а другой («благоразумный разбойник») сознает свою вину и взывает к И. Х.: «Помяни меня, Господи, когда приидешь в Царствие Твое!», и Христос ему обещает: «Истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю» (Лк 23. 42-43). Страдания И. X. на кресте продолжаются около 6 часов. На кресте Он поручает Пресв. Деву Марию заботам Иоанна Богослова (Ин 19. 25-27), читает (по-арамейски) стих скорбного мессианского псалма 21/22 «Боже мой! Боже мой! для чего Ты меня оставил?» (Мк 15. 34) и умирает. Чтобы проверить, мертв ли осужденный, один из воинов пронзает Ему ребра копьем, «и тотчас истекла кровь и вода» (Ин 19. 34). Его смерть сопровождается сверхъестественными событиями (сама собой раздирается завеса в храме; «тьма по всей земле», землетрясение, воскресение мн. умерших), к-рые побуждают сотника и солдат, стерегших Его, сказать: «Воистину Он был Сын Божий» (Мф 27. 54). Т. к. «наступала суббота» (ср.: Ин 19. 42: «ради пятницы Иудейской»), когда должно было оставаться «в покое по заповеди» (Лк 23. 56), И. Х. хоронят в ближайшей гробнице. Иосиф Аримафейский , ученик Христов, испрашивает Его тело у Пилата, обвивает плащаницей с дорогими благовониями, принесенными Никодимом (Ин 19. 39-40), и погребает Его во гробе, завалив вход в него камнем. У места погребения стоят «также и женщины, пришедшие с Иисусом из Галилеи» (Лк 23. 55). Воскресение - Сошествие во ад. Икона. Кон. XIV в. (ГТГ) Воскресение - Сошествие во ад. Икона. Кон. XIV в. (ГТГ) Первосвященники и фарисеи убеждают Пилата выставить у гроба стражу «до третьего дня», чтобы ученики не похитили тело Учителя и не выступили с проповедью о Воскресении (Мф 27. 62-66). События ночи, в к-рую воскрес И. Х., описаны во всех 4 Евангелиях (Мф 28. 1-10; Мк 16. 1-11; Лк 24. 1-12; Ин 20. 1-18). В Евангелии от Матфея сообщается, что жены-мироносицы , пришедшие по прошествии субботы ко гробу, обнаруживают, что он пуст. |
| Х., согласно каноническим Евангелиям Уже в 1-м стихе родословия И. Х, к-рым евангелист Матфей предваряет рассказ о рождении Богомладенца, И. Х. назван «Сыном Давидовым, Сыном Авраамовым», что указывает на Его мессианское достоинство (Мф 1. 18-25). Родословие по Евангелию от Луки призвано подтвердить Богосыновство Иисуса, Которого считали сыном Иосифа (Лк 3. 23). (См. ст. Родословие Иисуса Христа .) Древо Иесеево (Родословие Иисуса Христа). Икона. 2-я пол. XVII в. (ГТГ) Древо Иесеево (Родословие Иисуса Христа). Икона. 2-я пол. XVII в. (ГТГ) Согласно Евангелию от Луки, рождение И. Х. предсказано арх. Гавриилом , посланным Богом к Пресв. Деве Марии (см. Богородица ) в галилейский г. Назарет (Лк 1. 26-38) и возвестившим Ей радостную весть о скором рождении Сына. Младенец наречен именем Иисус ( , от - помогать, спасать), в к-ром уже указано на Богосыновство и мессианское достоинство: «Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего, и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его; и будет царствовать над домом Иакова вовеки, и Царству Его не будет конца» (Лк 1. 32-33). На вопрос Марии, как возможно это при Ее девственном образе жизни, ангел отвечает, что это произойдет чудесным образом: «Дух Святой найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя; посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божиим». Будучи послушна воле Божией, Мария смиренно произносит: «Се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему». (См. ст. Благовещение Пресв. Богородицы .) Тайну девственного Рождения ангел открывает во сне прав. Иосифу Обручнику (Мф 1. 20-23); имя Младенца свидетельствует о предстоящем Ему служении - «ибо Он спасет людей Своих от грехов их»,- к-рое станет исполнением предреченного Исаией : «Се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему Еммануил, что значит: с нами Бог» (Мф 1. 23; ср.: Ис 7. 14). (См. также раздел о евангельских повествованиях в ст. Рождество Христово .) О спасении, дарованном Богом через Иисуса Христа, еще до рождения Богомладенца свидетельствует прор. Захария , отец Иоанна Крестителя: «Благословен Господь Бог Израилев, что посетил народ Свой и сотворил избавление ему, и воздвиг рог спасения нам в дому Давида, отрока Своего, как возвестил устами бывших от века святых пророков Своих, что спасет нас от врагов наших и от руки всех ненавидящих нас» (Лк 1. |
| Христос-воин. Икона. XVII в. (ГТГ) Христос-воин. Икона. XVII в. (ГТГ) Так же описываются и предметы испорченные и непригодные для использования. Жители Иерихона, обращаясь к прор. Елисею , жалуются, что вода в их городе «нехороша» ( - 4 Цар 2. 19); в чем заключается «нехорошесть» воды, становится ясно из последующих слов пророка: «Так говорит Господь: Я сделал воду сию здоровою, не будет от нее впредь ни смерти, ни бесплодия» (4 Цар 2. 21). В одном из видений прор. Иеремии были показаны 2 корзины: одна «была со смоквами весьма хорошими, каковы бывают смоквы ранние», а другая - «со смоквами весьма худыми ( ), которых по негодности их ( π πονηρας ατν) нельзя есть» (Иер 24. 2, ср.: 3, 8; 29. 17). Подобным образом может быть сказано о неплодородной земле: «И для чего вывели вы нас из Египта, чтобы привести нас на это негодное ( ) место, где нельзя сеять, нет ни смоковниц, ни винограда, ни гранатовых яблок, ни даже воды для питья?» (Числ 20. 5; ср. 13. 19); о больном зубе: «Что сломанный ( ) зуб и расслабленная нога, то надежда на ненадежного [человека] в день бедствия» (Притч 25. 19); о испорченных огнем ветвях дерева: «Зеленеющею маслиною, красующеюся приятными плодами, именовал тебя Господь. А ныне, при шуме сильного смятения, Он воспламенил огонь вокруг нее, и сокрушились ( - букв. стали плохими, испортились) ветви ее» (Иер 11. 16). Эта же терминология используется и для указания на что-либо неприятное, неудобное, неподходящее, неподобающее по мнению ( - букв. в глазах) кого-либо. Так, напр., то, что Сарра требовала выгнать Агарь и ее сына, говоря «ибо не наследует сын рабыни сей с сыном моим Исааком», показалось Аврааму «весьма неприятным ( ) ради сына его» (Быт 21. 11); а то, что Иаков, благословляя Манассию и Ефрема, возложил правую руку на голову младшего Ефрема, «прискорбно было ( )» Иосифу, их отцу (Быт 48. 17; ср.: Быт 38. 10; Числ. 11. 10; 22. 34; Нав 24. 15; 1 Цар 8. 6; 18. 8; Ис 59. 15; Иер 40. 4). Наконец, теми же словами дается и негативная эстетическая оценка - нечто неприятное, отталкивающее на вид, некрасивое. В описании сна фараона о худых коровах, пришедших вслед за тучными и съевших их, сказано: «...вышли семь коров других, худых, очень дурных ( ) видом и тощих плотью: я не видывал во всей земле Египетской таких худых ( ), как они» (Быт 41. 19; ср.: Быт 41. 3, 21). |
| что создал человека...» (Быт 6. 5-6). В этих и в ряде др. подобных текстов Библия прибегает к антропоморфизмам, к-рые лишь на первый взгляд «могут показаться наивными, но они всегда глубоко выражают одно существенное свойство истинного Бога: сотворив человека по Своему образу, Он может открывать ему Себя в проявлениях, подобных человеческим» ( Guillet J. Бог// Леон-Дюфур. Словарь библ. богосл. Стб. 82). Ветхозаветный Израиль не только знал об этом свойстве Бога, но и понимал его соответствующим образом, о чем свидетельствуют слова прор. Самуила: «...не раскается Верный Израилев; ибо не человек Он, чтобы раскаяться Ему» (1 Цар 15. 29). Сознавая трансцендентность Бога, Израиль знал также и о том, что своими Г. он не может оскорбить Бога в самом Его существе, хотя Бог и скорбит о грешнике, не живущем по закону Господню. «Но Меня ли огорчают они? - вопрошает Бог о тех, кто совершают «возлияние иным богам, чтобы огорчать» Его.- Не себя ли самих, к стыду своему?» (Иер 7. 18-19). Греховность, как и праведность, оказывает воздействие только на человека, но никак не на Бога. «Если ты грешишь, что делаешь ты Ему? - задает Елиуй риторический вопрос Иову.- И если преступления твои умножаются, что причиняешь ты Ему? Если ты праведен, что даешь Ему? или что получает Он от руки твоей?» И отвечает: «Нечестие… относится к человеку... (а не к Богу.- М. И.) и праведность… к сыну человеческому» (Иов 35. 6-8). Вавилон как символ греха (Откр 17. 5). Фрагмент иконы «На реках Вавилонских». XVIII в. (ГТГ) Вавилон как символ греха (Откр 17. 5). Фрагмент иконы «На реках Вавилонских». XVIII в. (ГТГ) Г. «царствовал» «в смертном… теле» (Рим 6. 12) ветхозаветного человека. В нем человек рождался («...я в беззаконии зачат, и во грехе родила меня мать моя» - Пс 50. 7); он пронизывал грешника «до мозга костей» («Кости его наполнены грехами...» - Иов 20. 11) и расслаблял его духовные и телесные силы («Изнемогла от грехов моих сила моя, и кости мои иссохли» - Пс 30. 11). «Все... сделались равно непотребными,- жалуется Псалмопевец,- нет делающего добро, нет ни одного» (Пс 13. |
| Всякий, ненавидящий брата своего, есть человекоубийца; а вы знаете, что никакой человекоубийца не имеет жизни вечной, в нем пребывающей. 1 Ин. 3,15 Статья из энциклопедии " Древо " : drevo-info.ru Спас Нерукотворный. Икона XII в., Новгород. Собр. ГТГ Икона (греч. εικων - образ, изображение) - изображение Христа , Богородицы , святых или событий из Священной истории. Икона является неотъемлемой частью православной традиции, без нее трудно представить православный храм и богослужение , дом православного человека и его жизнь. Рождается человек или умирает, отправляется в дальний путь или начинает какое-либо дело - его жизнь сопровождает священный образ, икона. Образ появился в христианском искусстве изначально, но формирование иконы шло вместе со становлением литургии и догматики. Не случайно догмат иконопочитания был принят на Седьмом Вселенском соборе (в 787 г.), венчавшем великую эпоху Вселенских соборов , и утвержден в 843 г. победой иконопочитания. И с тех пор отмечается праздник Торжества Православия , потому что икона стала утверждением самого принципа ортодоксии. Православная Церковь видит в иконе не только один из видов церковного искусства , пусть даже основной, но зримое выражение православной веры. Слово «икона» — значит образ, изображение, портрет. И это относится прежде всего к образу Иисуса Христа: это первая икона, единственный образ Бога. Апостол Павел Христа, Слово Божие, называет иконой Бога Отца: «Он есть образ Бога невидимого» (Кол. 1,15). Бог Слово в таинственном акте Боговоплощения соединяется с человеческой плотью, Невидимый и Неприступный становится Видимым и Доступным для человека. Всемогущий Творец Неба и земли, Бог Авраама, Исаака и Иакова, говоривший с Моисеем на Синае, призывавший пророков, Божественный Логос - явился на землю как Богочеловек Иисус Христос. «Слово стало плотью, и обитало с нами, полное благодати и истины; и мы видели славу Его, славу, как Единородного от Отца», - свидетельствует Иоанн Богослов ( Ин. 1,14 ). Недоступная для человеческого разума тайна Боговоплощения составляет важную истину христианского откровения, ее невозможно постичь логически, рационально. Принцип православного богословия состоит не в доказательстве Истины, а в свидетельстве о Ней. Икона — один из богословских языков, посредством которого Церковь несет Благую весть в мир, свидетельствует об истине, являет Христа и Его Церковь торжествующую — преображенное, обоженное человечество. |
| Икона Божией Матери «Знамение». Кон. XVI в. Собрание П.Д. Корина Руки Богородицы воздеты к небу, они распахнуты навстречу Тому, Кто выше всей вселенной, и в то же время они благословляют молящихся. Это очень древний молитвенный жест: по свидетельству Тертуллиана, руки христианами его времени воздевались и распростирались, «подражая страсти Господней» . Молитвенно воздетые руки Богородицы означают также заступничество за людей пред Богом. Надпись на одной из византийских печатей начала XIII века гласит: «Простирая Свои руки и принося заступничество Свое всей вселенной, дай и мне Свой покров, о Пречистая, для того, что я должен совершить» . С руками, воздетыми к небу, молился и Моисей во время битвы израильтян с амаликитянами: «И когда Моисей поднимал руки свои, одолевал Израиль, а когда опускал руки свои, одолевал Амалик; но руки Моисеевы отяжелели, и тогда взяли камень и подложили под него, и он сел на нем, Аарон же и Ор поддерживали руки его, один с одной стороны, а другой с другой стороны. И были руки его подняты до захождения солнца» (Исх. 17: 11–12). Здесь наглядно подтверждается значение всей психофизической стороны моления: мало произносить слова в сердце, не последнюю роль играет поза молящегося и его жесты. Обратим также внимание на тему света и благодати, сопровождающую этот жест. Имя «Аарон» переводится как «гора света», «Ор» – «свет». А руки самого Моисея были «подняты до захождения солнца», то есть руки, поддерживаемые «светами», протягивались к Свету и получали благодать Божию. Точно так же во время литургии перед престолом протягивает руки священник, возглашая: «Горе имеем сердца». Потому можно говорить о каноничности данного жеста, издревле применяемого в литургии, о своеобразной связи через этот жест Ветхого и Нового Заветов. Богоматерь «Великая Панагия». Ок. 1224 г. ГТГ То же самое заложено в иконографии Богородичного образа «Знамение». И здесь мы видим исполнение Ветхого Завета в Новом. Богомладенец в изобразительном отношении условно, но извечно рождается в мир на его спасение. |
| Для исторических картин Брюллова характерен поиск " большой темы " , которую он видел в подлинных исторических событиях. Полотно " Последний день Помпеи " (1833, ГРМ), принесшее мастеру европейскую известность, написано по заказу А. Н. Демидова. Источниками для воплощения сюжета стали изучение руин Помпей, свидетельства современников события (Плиния Младшего, Тацита), исследования археологов. Брюллов соединил классицистический принцип построения композиции, цветового решения, трактовки формы (фигуры людей напоминают статуи) с романтической эмоциональностью. К.П. Брюллов. Всадница. 1832 г. (ГТГ) Н.В. Гоголь написал о " Последнем дне Помпеи " обширную статью, в которой признавал эту картину " полным, всемирным созданием " , где все " так мощно, так смело, так гармонически сведено в одно, как только могло это возникнуть в голове гения всеобщего " . Незаконченной осталась начатая в 1839 году монументальная картина на сюжет из русской истории " Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году " (ГТГ). Портретное наследие Брюллова можно разделить на две группы - парадные и камерные. В отличие от парадного портрета XVIII века Брюллов создавал портреты-картины, на которых запечатлен эмоционально-восторженный момент в жизни человека, внутренний мир модели в таких работах не раскрывается. В картине " Всадница " (1832, ГТГ) изображение Джованины и Амацилии Пачини передает гармоничные и эмоционально утонченные образы воспитанниц графини Ю. П. Самойловой. Идеально возвышен образ Самойловой в работе " Ю. П. Самойлова с воспитанницей и арапчонком " (1832, Музей искусства Сан-Диего. Калифорния). Легкость и грация присущи " Портрету великой княгини Елены Павловны с дочерью Марией " (1830, ГРМ). В творчестве Брюллова есть и романтические по образному решению картины, например, " Портрет Н. В. Кукольника " (1836, ГТГ). В 30-х гг. XIX в. Брюллов написал цикл портретов деятелей культуры: скульптора И.П. Витали (1837, ГТГ), баснописца И.А. Крылова (1839, ГТГ), певицы П. Виардо (1844, ГРМ), в которых он стремился раскрыть внутренний мир, психологию человека. Среди лучших произведений этого жанра выделяются " Автопортрет " (1848) и портрет итальянского археолога М. Ланчи (1851, оба в ГТГ). |
| Среди парадных портретов Д. Г. 1782 г., отличающихся виртуозным письмом и эффектной подачей модели, выделяются «Портрет гр. Урсулы Мнишек» (ГТГ), «Портрет певицы А. Д. Бернуцци» (ГТГ), «Портрет А. Д. Ланского» (ГРМ). Теплота и поэтичность характеризуют интимные изображения, подобные «Портрету М. А. Дьяковой» (1778, ГТГ) или глубоко психологическому «Портрету отца художника» (1779, ГТГ). Д. Г. создал галерею образов деятелей русской культуры: дважды писал своего близкого друга архитектора, поэта и музыканта Львова (кон. 70-х гг. XVIII в. (?), ГЛМ, и 1785, ГРМ), литератора А. В. Храповицкого (1781, ГРМ), поэта и писателя И. М. Долгорукова (1782, Музей русского искусства, Киев), поэта, баснописца и сатирика И. И. Дмитриева (90-е гг. XVIII в., ГТГ), издателя Н. И. Новикова (авторское повторение (?) 2-й пол. 90-х гг. XVIII в. находится в ГТГ). В авг. 1787 г. Д. Г. подал в совет академии прошение об отставке «по болезни». Был уволен на следующий день с минимальной пенсией. В 1807 г. по настоянию конференц-секретаря АХ А. Ф. Лабзина Д. Г. был введен в члены совета академии. В нач. 90-х гг. XVIII в. исполнены парадные, виртуозного письма «Портрет вел. кн. Елены Павловны» (Музей русского искусства, Киев), «Портрет вел. кн. Александры Павловны на фоне Камероновой галереи», «Портрет вел. кн. Екатерины Павловны», «Портрет вел. кн. Марии Павловны» (все - Павловский дворец, Павловск). Слава Д. Г. как живописца начала угасать после Отечественной войны 1812 г.; в академических документах имя его не упоминается. Его смерть в художественной среде прошла незамеченной; могила на Смоленском кладбище в С.-Петербурге утеряна. Творчество Д. Г. оказало влияние на становление П. И. Соколова, В. Л. Боровиковского, Г. И. Угрюмова. Ю. В. Иванова Лит.: Ровинский Д. А. Мат-лы для рус. иконографии. СПб., 1884. Т. 1; он же. Словарь граверов; Горленко В. П. Д. Г. Левицкий//РА. 1892. Кн. 3. С. 204-222; РБС. Т. 13. С. 148; Русская живопись в XVIII в. СПб., 1902. Т. 1: Д. Г. Левицкий, 1735-1822/Сост.: С. П. Дягилев; Попов П. М. Mamepiaлu до словника укр. rpabepib. К., 1926. С. 68-79; он же. То же: Додаток 1. К., 1927. С. 22; Wiecek A. Polscy artysci Wrocawia w wieku XVIII. Warsz., 1955. C. 39-40; idem. Sztycharz Grzegorz Lewicki i jego nieznane prace slaskie//Kwartalnik Opolski. Opole, 1959. N 20(4). S. 124-133; Гершензон-Чегодаева Н. М. Д. Г. Левицкий: Жизнь и творчество: Дис. М., 1962; она же. Д. Г. Левицкий. М., 1964; Грабарь И. Э. История рус. искусства. М., 1968. Т. 10. Кн. 1; Фоменко В. М. Гpuropiй Левицький i укр. гравюра. К., 1976; Молева Н. М. Левицкий. М., 1980; Валицкая А. П. Д. Г. Левицкий, 1735-1822. Л., 1985; Д. Г. Левицкий, 1735-1822: Кат. выст./ГРМ. Л., 1987; ГТГ: Кат. собр. Сер.: Живопись XVIII-XX вв. М., 1998. Т. 2: Живопись XVIII в.; Фоменко Д. Miдhi rpabipybaльhi дошки укр. друкарень XVII-XIX ст. у фондах НБУВ: Кат. К., 2014. С. 183-186. Кат. 165, 166. |
| Голгофа. 1893 г. (ГТГ) В 1876 г. в момент душевного кризиса, вызванного разочарованием в просветительской эффективности творчества передвижников, Г., переехав на хутор Ивановский, практически отошел от живописи. Он разработал для себя программу нравственного совершенствования, заключавшуюся в размышлениях этико-религ. характера, чтении Библии, физическом труде, помощи крестьянам в их быте (постройка домов, лечение больных, материальная поддержка), в аскетическом образе жизни. Лишь в 1880 г. появилась первая после перерыва картина «Милосердие» («Не Христос ли это?», не сохр.), напоминающая о евангельских заповедях. После знакомства с Л. Н. Толстым в 1882 г. Г. стал последователем его этико-философского и религ. учения («толстовство»). Его творчество получило новый стимул для развития. В 80-х гг. XIX в. Г. начал работу над циклом полотен, посвященных Страстям Господним, где он добивался соединения христ. темы с нравственными идеями Толстого и приобретшим повышенную актуальность в связи с проблемой отмены смертной казни протестом против насилия. К произведениям цикла относятся: «Христос и Никодим» (ок. 1889 (?), ГТГ, эскиз), «Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад» (1889, ГРМ), ««Что есть истина?» Христос и Пилат» (1890, ГТГ), «Совесть. Иуда» (1891, ГТГ), «Суд синедриона. «Повинен смерти»» (1892, ГТГ), «Голгофа» (возможно, не окончена, 1893, ГТГ), 2 варианта «Распятия» (1894, не сохр.; 1892, Музей Орсе, Париж; эскизы «Голова распятого Христа», «Христос и разбойник» - 1894, КМРИ). В этих работах, демонстрирующих предельно экспрессивную технику живописи, условность красочной гаммы, Г. отказался от мн. традиций академической живописи, усилил эмоциональность художественного языка, придал острую выразительность персонажам, применил фрагментирование композиции, перепады света и тени, добиваясь т. о. эффекта внепространственности и вневременности происходящего. Г. были введены новые иконографические решения и создан непривычный для правосл. сознания образ Христа: крайне униженного, внешне не привлекательного и близкого к безумию, что согласуется с концепцией Божественного кенозиса, основанием к-рой служит ветхозаветное пророчество (Ис 53. 1-12). Поздние картины Г. на евангельские сюжеты, вызвавшие резкую критику со стороны Церкви, стоят особняком в истории рус. живописи. Нек-рые исследователи находят источники подобной образности в нем. искусстве периода предреформации. Отмечают нек-рую близость к эстетике экспрессионизма (ср. работы Э. Нольде и К. Шмидта-Ротлуфа); одновременно с «Распятиями» Г. появляется композиция «Крик» Э. Мунка (1893), предвосхитившая это художественное направление. |
| В. В. Верещагин. Гравюра на металле. XIX в. (РГБ) В. В. Верещагин. Гравюра на металле. XIX в. (РГБ) Результатом двукратного пребывания В. в Ср. Азии (1867-1868, 1868-1870) стала Туркестанская серия картин, принесшая известность художнику. Размышления над катастрофическими последствиями войны отразились в «героической поэме» «Варвары», отражающей события туркестанской кампании. Серия состояла из 7 работ: «Высматривают» (1873), «Нападают врасплох» (1871), «Окружили - преследуют» (1872, уничтожена В.), «Представляют трофеи» (1872), «Торжествуют» (1872), «У гробницы святого - благодарят Всевышнего» (1873, Гос. музей живописи, Анкара), «Апофеоз войны» (1871, все - ГТГ). Картина «Апофеоз войны», посвященная временам Тамерлана, стала художественным приговором войне. Надпись на раме полотна гласит: «Посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим». Произведения этой серии вызвали неоднозначную оценку в России. Иконопись церкви в с. Белая Слуда Вологодской губ. Этюд. 1894 г. Худож. В. В. Верещагин (ГТГ) Иконопись церкви в с. Белая Слуда Вологодской губ. Этюд. 1894 г. Худож. В. В. Верещагин (ГТГ) Исследовательский характер путешествий В. раскрылся в результате 2 поездок в Индию (1874-1876, 1882-1883), где он посетил крупные города, храмовые комплексы в Аджанте и Эллоре, Вост. Гималаи, Непал, мн. др. районы гос-ва, совершал восхождение на гору Канченджанга («Мавзолей Тадж-Махал в Агре» (1874-1876), «Ледник по дороге из Кашмира в Ладак» (1875), обе - ГТГ). Среди серий картин В., ставших известными в Европе, выделяются Балканская (1878-1880), Палестинская (1884-1885), Гималайская (1885-1886), «Трилогия казней» (завершена в 1887). События русско-тур. войны нашли отражение в Балканской серии, где основную группу работ представляют картины, посвященные обороне Шипки, среди них - «Шипка-Шейново» (1878-1879, ГТГ; вариант-повторение - ГРМ), ряд полотен связан со штурмом Плевны - «После атаки» (1881, ГТГ) и сражением под Телишем - «Победители» (1878-1879, КМРИ). В кон. 80-х гг. XIX в. В. работал над серией этюдов, запечатлевших памятники архитектуры Ярославля, Ростова, Костромы, Макарьева, и серией портретов «незамечательных русских людей» (завершена в 1895). |
|
|
