| К., 1954. С. 197-212; Леонтович В. Г. Архитекторы, инженеры-строители и скульпторы, работавшие в Киеве в период с 1855-1925 гг. К., 1961. Ркп.//ВНИИТАГ [Электр. ресурс: www.alyoshin.ru/Files/arhiv/leon_pre.html]; Игнаткин И. А. История планировки и застройки Киева в нач. XIX в.: АКД. К., 1962; Логвин Г. Н. Киев: Книга-спутник по г. Киеву. М., 19672; он же. Киев: [По архит. памятникам: Очерк]. М., 1982; Болотова Г. В. План 1695 р., як джерело до вивчення icmopiï мicma kih. XVII ст.//Apxibu Украïни. К., 1980. 4. С. 51-59; Алфёрова Г. В., Харламов В. А. Киев во 2-й пол. XVII в.: Ист.-архит. очерк. К., 1982; Архитектура Киева: Сб./Отв. ред.: В. П. Дахно. К., 1982; История городов и сел Укр. ССР: В 26 т. К., 1982. [Т. 1:] Киев; Шулькевич М. М., Дмитренко Т. Д. Киев: Архит.-ист. очерк. К., 19826; Памятники градостроительства и архитектуры Укр. ССР: В 4 т. К., 1983. Т. 1: Киев. Киевская обл.; Киев: Энцикл. справ./Ред.: А. В. Кудрицкий. К., 19863; Геврик Т. Bmpaчehi apximekmyphi пам " ятки [Кат. выст.]. Н.-Й., 19872; Дегтярёв М. Г. Киевский городской архитектор А. И. Меленский//Строительство и архитектура. К., 1989. 2. С. 17-19; Анисимов А. Л. Скорбное бесчувствие: На добрую память о Киеве, или Грустные прогулки по городу, к-рого нет. К., 1992; Ерофалов Б. Л. Развитие планировочной структуры Киева в 1-й пол. XIX в.//М. Ф. Казаков и архитектура классицизма: [Сб. ст.]. М., 1996. C. 135-141; он же (Ерофалов-Пилипчак). Архитектура имперского Киева. К., 2000; I. Ibah Григорович-Барський у Буклет. М., 1996; Фicyh О. Ahдpiй Меленський - головний apximekmop К., 1996; Третяк К. О. Киïв: Nymibhuk по зруйнованому мicmy. К., 1998; он же. Bmpaчehi споруди та пам‘ятники Дobiдhuk. К., 2004; Виноградова М. В. и др. Гoлobhi та мicьki apximekmopu 1799-1999: [Кат. выст.]. К., 1999; В. I. Зoдчi Украïни kih. XVIII - початку XX ст.: Бiorp. дobiдhuk. К., 1999; Кандий А., диак. Мон-ри и храмы Киева: Справ.-путев. К., 20013; Попельницька О. О. Icmopuчha monorpaфiя Киïвського Подолу XVII - початку XIX ст. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ГРЕЧЕСКИЙ РАСПЕВ жанрово-стилевая система, принятая в восточнослав. церковном пении с XVI в. и имевшая большое значение для его развития. В рукописях содержатся следующие ее названия: , , (в традиции Юго-Зап. Руси), или (в Московской Руси). Г. р. стал воплощением взаимосвязи национальных церковнопевч. культур визант. ареала в поствизант. эпоху и оказал обновляющее влияние на восточнослав. пение. В истории Г. р. можно выделить ранний (XVI - 1-я пол. XVII в.) и поздний (со 2-й пол. XVII в.) этапы существования. На 1-м этапе комплекс представлявших Г. р. жанров и стилистических средств был освоен в Юго-Зап. Руси, на 2-м - в Московской. В Юго-Зап. Руси пение было известно еще в 30-40-х гг. XVI в., согласно данным крюкового Ирмологиона (ИР НБУВ. Ф. 160. 614), содержащего текст (без нот) и нек-рые песнопения литургии на греч. языке, записанные крюками. В кон. XVI в. Г. р. был в числе других записан с помощью ранней релятивной киевской нотации , для XVII-XVIII вв. он и представлен более чем в 100 укр. и белорус. Ирмологионах - сборниках смешанного состава ( Ясиновський. 1996. С. 570). Песнопение греческого распева в ирмологионе Гавриила Головни. 1752 г. (НБУВ ИР. Ф. ДА. 351n) Песнопение греческого распева в ирмологионе Гавриила Головни. 1752 г. (НБУВ ИР. Ф. ДА. 351n) Мелодически продолжительное, торжественное пение , сходное в Юго-Зап. Руси по характеру с болгарским распевом , представляет собой рецепцию стиля калофонического пения (в греч. традиции называемого также пападическим), звучавшего в храмах Афона, К-поля, Софии, молдо-валашских мон-рей и передававшегося разными путями укр. и белорус. певч. традициям. Г. р. осваивали укр. и белорус. паломники в Св. землю, с ним знакомили певчих греки, приезжавшие на Русь в составе патриарших свит, а также болг. иммигранты, переселявшиеся с кон. XIV в. через Дунай в Молдо-Валахию. Известно, что дьячки из Перемышля и Львова приезжали в Молдавию и учились там греч. и серб. пению (Юбилейное издание. 1886. Док. VIII). Во Львове греч. пению обучал еп. Арсений Элассонский , приглашенный Успенским братством преподавать греч. язык в школе ( Разумовский. 1867. С. 111; Бажанський. 1890. С. 39). В городах Украины (Острог, Киев, Нежин и др.) были основаны поселения греков, следовавших собственным традициям пения. |
| свойствах и стало признаком необратимых кризисных явлений в знаменном пении пореформенного периода. Показательно, что старообрядцы не приняли К. н., сохранив единство традиции знаменного пения и знаменной нотации. Однако, проанализировав развитие восточнослав. певч. культуры в XVII в., следует признать, что кризисные явления в русской певч. культуре той эпохи были связаны не только с принятием партесного пения, линейной нотации и др. новшеств. Изменения начали происходить в самом знаменном распеве и знаменном письме еще в 1-й пол. XVII в. Вслед. нарушения взаимной высотной координации крюков в системе беспометной нотации в употребление вошел ряд шайдуровых киноварных помет (по мнению нескольких ученых, западного происхождения; см.: Там же. С. 275) - по сути аналога К. н., с помощью которого точно указывалось высотное положение знамен. «То, что крюковые знамена привязывались к музыкальным звукам через киноварные пометы, превращало крюки в некие традиционно оправданные, но структурно уже не необходимые дополнительные разъяснения точно фиксированного звука» ( Праздники нотного пения. М.: Синодальная типография, 1900. Л. 1 (фрагмент) Праздники нотного пения. М.: Синодальная типография, 1900. Л. 1 (фрагмент) Мартынов В. И. Пение, игра и молитва в русской богослужебнопевческой системе. М., 1997. С. 43). В кон. 40-х - 1-й пол. 60-х гг. XVII в. была проведена реформа знаменного пения, результаты к-рой изложены в трактате «Извещение о согласнейших пометах» старца Александра Мезенца , полемизировавшего с приверженцами «нотнаго (т. е. нотолинейного) знамени» ( Шабалин. 2003. С. 211). Однако притом, что содержание трактата было пронизано пафосом защиты традиции усовершенствованного знаменного письма и пения, осмысление его теории оказалось близким к основам западноевроп. музыкознания. Так, певч. звукоряд из 12 ступеней был «поделен» на 4 трихорда-«естествогласия», в к-рых соединение 2 соседних трихордов соответствует зап. гексахорду. Было установлено и наглядно показано во мн. азбуках соответствие между киноварными пометами и сольмизационными ступенями церковного звукоряда. |
| Stuttg., 2003; Машке Э. Немецкий орден. СПб., 2003. В. М. Володарский Во 2-й пол. XVII-XVIII в. Г. представляла собой союз многочисленных гос-в. Их слабость привела к появлению внутри Г. группировок, ориентированных на поддержку иностранных держав. В 1652 г. образовался Хильдесхаймский альянс, в к-рый вошли Ганновер, Гессен-Кассель и Швеция. По инициативе кард. Джулио Мазарини как противовес политике императоров был создан Рейнский союз (1658-1667), объединивший духовные курфюршества Майнц и Кёльн, светское курфюршество Пфальц и др. нем. княжества. Франция использовала его также с целью захвата владений западногерм. князей и присоединения их к своим прирейнским территориям. Открытая агрессия Франции на Рейне и в Нидерландах, а также захват Страсбурга привели к распаду Рейнского союза. Нем. архиепископы пытались укрепить позиции своих владений путем участия в локальных европ. войнах. Напр., архиепископ Кёльнский и епископ Мюнстерский предоставили Франции армии для войны с Голландией (1672-1678). Активное сопротивление политике иностранных правительств и местных князей оказывали вольные имперские города, выступавшие против попыток их подчинения. Однако потеря экономического могущества и политического влияния городов привела к переходу г. Бремена под власть Швеции (1654), подчинению г. Эрфурта архиепископу Майнцскому (1664), г. Мюнстера местному еп. Кристофу Бернхарду фон Галену (1661), а также к потере самостоятельности ряда имперских городов: Магдебурга (1666), Брауншвейга (1671), Хёкстера (1674). Курфюст Фридрих Вильгельм. Скульптор А. Шлютер. 1689 - 1703 гг. (дворец Шарлоттенбург, Берлин) Курфюст Фридрих Вильгельм. Скульптор А. Шлютер. 1689 - 1703 гг. (дворец Шарлоттенбург, Берлин) Еще в 1-й пол. XVII в. началось становление лютеран. «ортодоксии» и «схоластики», использовавших категории Аристотеля в богословских дискуссиях и трактатах. Самым известным из подобных трудов является соч. И. Герхарда , проф. в ун-те г. Йены, «Loci theologici». В этот период получили известность настоящие династии богословов и пасторов - Карпцов, Эдзардусов, Фабрициусов, Фейерлейнов, Лейзеров, Олеариев, Пареусов, Карлов, Озиандеров. Связанные между собой родственными узами, эти теологи создают некую особую богословскую среду. С нач. XVII в. появляются и др. теории, напр. учение Я. Бёме , довольно близкое к мистическому пантеизму, или учение розенкрейцеров , созданное И. Валентином Андреэ, написавшим протестант. утопию под названием «Christianopolis» (1619). |
| Если в кон. XVI в. юго-западнорус. переписчики намеренно выбрали графическую форму нотных знаков, отличную от западноевропейской, то во 2-й пол. XVII в. эта идея утратила актуальность и вид нотных знаков был в большей степени «европеизирован», что было отражением общего интереса к зап. культуре в то время, сказавшегося, в частности, в появлении партесного многоголосия, музыкально-теоретическое осмысление особенностей к-рого выразилось в рус. и зап. тональных системах и терминологии. В поздней К. н. изменилось начертание целой ноты, к-рая приобрела вид 2 ромбов (сдвоенный западноевроп. семибревис; ее геометрическая четкость особенно наглядна в старопечатных нотных изданиях, начиная с Ирмологиона 1700 г.). Но головки других знаков К. н. сохранили прежние квадратно-прямоугольные начертания. В графике Ирмологионов 2-й пол. XVII-XVIII в. заметно стремление сделать наглядной метрическую организацию напева, проявившееся в объединении нот в группы, где единицей измерения времени была целая нота-«такт» в 2 метрических вариантах: чаще двудольном (из 2 половинных нот), иногда 3-дольном (из 3 половинных). Целая нота из 2 ромбов стала самым оригинальным элементом К. н., своеобразие к-рого отмечено мн. историками музыки (так, О. фон Риземан назвал ее «двухголовой» - Riesemann. 1909. S. 105). Высоту звука целой ноты определяет промежуток между 2 нотными головками (как в ранней целой-статии - между 2 чертами). Незнание этого факта иногда приводило к ошибочному прочтению К. н., особенно в начале советского периода, когда церковнопевч. книжность изучалась мало (см., напр., работу Б. И. Загурского, где целые ноты были расшифрованы терциями как 2 лат. семибревиса и традиц. кантовое трехголосие «сменялось» шестиголосием при появлении целых нот в тексте оригинала: Загурский Б. И. Музыкальная культура в России XVIII в.//Музыка и балет в России XVIII в./Я. Штелин и др. Л., 1935. С. 16). В 1675 г. лютеран. пастор Иоганн Гербиний опубликовал в книге о Киево-Печерской лавре (Religiosae Kijovienses Cryptae, sive Kijovia Subterranea) оригинальный рисунок под названием «notae musicae ruthenorum». |
| 1869. С. 29, 41, 54, 56). В 1701 г. патриаршему певчему дьяку Осипу Ефимову было заплачено за «письмо Праздников» знаменного «новонаречного пения в четыре голоса» (РГАДА. Ф. 235. Оп. 2. 179. Л. 135). Во 2-й пол. XVII в. шел процесс постепенного утверждения партесного стиля, основными проводниками к-рого были украинские «спеваки», зачислявшиеся в придворные хоры. Первоначально каждый успех в освоении нового искусства рус. певцами поощрялся. В 1683 г. 1-ю станицу «домовых» подьяков во главе с Иваном Веригиным за пение партесного «Христос рождается» пожаловали деньгами (Там же. 111. Л. 161 об.- 162). Так же постепенно веками сложившийся репертуар песнопений с древнерус. нотаций переводился на нотолинейную. Напр., в 80-90-х гг. закупалось значительное количество «линеваной» бумаги для письма «переводов нотных» П. п. (Там же. 127. Л. 336 об., 386 об. и др.; 129. Л. 361 об., 366 и др.). Часто в рамках каждого из стилей на один и тот же гимнографический текст создавались разные распевы, получившие свои наименования от местностей их возникновения и бытования либо от имен авторов. В певч. сборниках кон. XVI - нач. XVII в. появились всевозможные распевы с обозначениями «ин роспев» , «ин розвод», «ин перевод» и т. п. или с соответствующими указаниями на традицию, школу, автора. Наличие всех этих распевов в репертуаре главных хоров России имело важное идеологическое значение, подчеркивая роль Москвы как общегосударственного политического и культурного центра. Но особое место занимали песнопения в авторских распевах . Государеву и патриаршему хорам часто приходилось петь вместе, что способствовало взаимообогащению репертуаров. Вместе с тем в рукописях П. п. встречаются распевы, возникшие непосредственно в их среде. В б-ке государевых дьяков хранятся записи нач. XVII в. демественного «Христос воскресе» и путевого «Ты царю сый» - произведений «патриаршеского» распева (РГАДА. Ф. 188. Оп. 1. 1604, 1608). Демественник сер. XVII в. содержит «Перевод патриарховых дьяков» песнопения «Избранную во родехо» (РГБ. |
| Сказания о прижизненных чудесах В. Б., являющиеся отличительной чертой разновидности жития особого состава, известны по спискам 41 из собр. Кузнецова и по списку Покровского собора 1803 г. (обе рукописи утрачены, известны по публикациям Кузнецова). Описание прижизненных чудес В. Б. было создано не ранее 2-й пол. XVII в., тогда же оно было скомпилировано с отрывками из полного и сокращенного житий. В более ранних рукописях описаны только посмертные чудеса блаженного; в житии полной редакции упомянуто, что «житие его Бог прослави и чудесы, паче же по преставлении неизреченными чюдесы больным целитель, печалным оутешение» (Житие. С. 55). Поздние памятники, посвященные В. Б., стремятся к детализации в описании жизни святого, источником к-рой являются московские предания. Св. Василий Блаженный прощается с родителями. Миниатюра из жития Василия Блаженного. Нач. XIX в. (ГИМ. Муз. 32. Л. 107 об.) Св. Василий Блаженный прощается с родителями. Миниатюра из жития Василия Блаженного. Нач. XIX в. (ГИМ. Муз. 32. Л. 107 об.) Сведения о В. Б. содержатся также в «Новом летописце», Пискаревском летописце, ряде кратких рус. летописцев XVII-XVIII вв., в записках Дж. Флетчера «О государстве Русском». Житие О времени рождения святого точных сведений нет. В наиболее древнем житии полной редакции об этом не говорится, равно как и о возрасте, в каком скончался блаженный. Святцы (М., 1646), отразившиеся в сокращенном житии и не подтверждающиеся более ранними списками полного жития, сообщают о преставлении В. Б. в 7060 (1552) г. в 88-летнем возрасте. Основываясь на этом сообщении, нек-рые летописи XVII в. (РГБ. Ф. 256. 262 и ГИМ. Муз. собр. 733) помещают сведения о рождении святого под 6972 (1464) г. (в первой ошибочно указан 6672). Принимая во внимание указание Святцев 1646 г. и кратких летописцев XVII в. о том, что В. Б. скончался в возрасте 88 или 94 лет, и считая наиболее вероятным годом кончины святого 1557-й (сообщение полного жития), можно предположить, что блаженный родился в 1468 или в 1462 г. Кроме того, если допустить, вслед за Кузнецовым, что 1-е янв.- день тезоименитства блаженного - был днем его Крещения, то рождение святого пришлось на конец года. |
| новых идейно-образных концепций - барокко, классицизма, академизма и реализма. Кроме того, сохраняются направления, сформировавшиеся во 2-й пол. XVI в.,- маньеризм, «arte sacra» («священное искусство»), «флорентинское обновление». Особенностью итал. культуры XVII в. было наличие множества самостоятельных художественных центров, но средоточием традиций, «лабораторией» новаций, местом формирования образовательного процесса был Рим, сохранявший роль ведущего интернационального центра до посл. трети XVII в. Базой культуры итал. Сеиченто оставался маньеризм, отталкиваясь от которого многие художники развивали различные направления. Теоретической базой маньеризма были труды П. Пино, Дж. Б. Арменини, Дж. П. Ломаццо, Ф. Цуккаро. Его наиболее заметным представителем в Риме, ценимым папским двором и имевшим обширную школу, был Джузеппе Чезаре (кавалер д " Арпино). Его произведениям присущи тяга к абстрактному, формально совершенному языку, «освобожденность» от конкретности натуры, отвлеченный характер идей, у него развивается интерес к необычному и причудливому, внимание к обретению индивидуального почерка (bella e dotta maniera), сложность иконографических программ (фрески капеллы Ольджати, ок. 1592; ц. Санта-Прасседе, Рим). Оплакивание Христа. 1593 г. Худож. Шипионе Пульцоне (Метрополитен-музей, Нью-Йорк) Оплакивание Христа. 1593 г. Худож. Шипионе Пульцоне (Метрополитен-музей, Нью-Йорк) На протяжении последних десятилетий XVI в. и 1-х десятилетий XVII в. в И. царил дух Контрреформации. Вторым направлением, к которому можно отнести большую часть массовой живописной продукции XVII в., было «arte sacra» - попытка преодоления маньеристического кризиса и присущей ему отвлеченности образов. В декрете, принятом 3 дек. 1563 г. на заседании Тридентского Собора, в частности, содержалось требование изгнать «все соблазны бесстыдной красоты» из священных изображений. Год спустя было опубликовано сочинение Дж. А. Джильо об ошибках, допускаемых живописцами в сакральных произведениях, о необходимости придерживаться традиционной иконографии, не внося новшеств и благоговейно иллюстрируя Свящ. |
| Кирпичное здание бурсы, возведенное в стиле барокко в 1657-1667 гг., представляет собой редкий образец учебного здания 2-й пол. XVII в. Со стороны главного северо-зап. фасада в 2 яруса расположены открытые галереи-аркады. Простенки между арками 1-го этажа декорированы полуколонками, бочковидными балясинами и профилированными поясками с гирьками. В парапетах ограждения арок 2-го этажа - квадратные ниши-ширинки. Между этажами проходит тяга, над к-рой в пределах простенков расположен поребрик. Декор фасадов дополнен нишами различной формы с профилированным обрамлением. В 1954-1958 гг. под здание бурсы подведен бутовый фундамент, реставрирован декор фасадов, сделаны сводчатые перекрытия, выстланы полы, здание покрыто черепичной кровлей. Барочные каменные кельи, возведенные в период настоятельства Михаила (Лежайского), в посл. трети XVII в., первоначально были одноэтажными. В результате работ 90-х гг. XX в.- 2000-х гг. у них появился мансардный этаж. Кирпичная монастырская стена с башнями возведена в посл. трети XVII в. (общая протяженность - ок. 800 м). Во 2-й пол. XVIII в. в связи с утратой Н.-С. м. оборонных функций верхняя часть стен с бойницами и деревянной боевой галереей разобрана и на ее месте возведен сохранившийся декоративный аттик. В 1830-1832 гг. шатровые, покрытые тесом крыши на башнях и обходные боевые галереи разобраны и заменены шлемовидными куполами. Во время Великой Отечественной войны была утрачена значительная часть сев.-зап. прясла с круглой полубашней. Четыре угловые башни - прямоугольные в плане, двухъярусные, в 1-м ярусе - бойницы, во 2-м - окна (выходили первоначально на обходную боевую галерею). Башни завершаются шлемовидными куполами с глухими 8-гранными барабанами с главкой и шпилем. Привратные башни круглые в плане, богатой пластикой отличаются их фасады, плоскость к-рых расчленена лопатками, над ними расположен глухой аркатурный пояс, между лопатками - прямоугольные ниши с профилированными наличниками и сандриками треугольной и сегментной форм. В 1-м ярусе - 5 радиально расположенных бойниц с плоскими дубовыми перемычками. В 1984 г. завершена реставрация привратных башен и стен курдонера. К 2004 г. стены Н.-С. м. были полностью восстановлены, воссозданы утраченные в 1941-1943 гг. элементы. 1923-2018 гг. |
| Стиль. Культурный контекст. М., 2005; Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси: Очерки теории и стиля. М., 2007; Noлiфohiя в ykpaïhcьkiй napmechiй мyзuцi XVII - 1-ï пол. XVIII ст./Авт.-укладач: О. А. Шyмiлiha. Донецьк, 2007; Кондрашкова Л. В. Раннее рус. строчное многоголосие. М., 2013. Ч. 1. (Тр. ЦМИАР; 8); Воробьев Е. Е., Гурьева Н. В. Коренев Иоанникий//ПЭ. 2015. Т. 37. С. 705-706; Холопов Ю. Н. Обиходные лады и многоголосие// Он же. О принципах композиции старинной музыки: Ст. и мат-лы/Ред.-сост.: Т. С. Кюрегян. М., 2015. С. 118-129. Н. Ю. Плотникова В византийской церковнопевческой культуре В византийской церковнопевческой культуре, на протяжении столетий сохранявшей традицию монодийного пения, с XV в. появляются песнопения, написанные под влиянием зап. многоголосной музыки. Так, в творчестве мелургов Иосифа, еп. Мефонского , Мануила Газиса и Мануила Хрисафа присутствуют 2-голосные композиции в стиле cantus planus binatim (см.: Conomos. 1982). В поствизант. период, с кон. XVII в., на Ионических о-вах сложилась традиция многоголосных обработок песнопений визант. пения (полное трех- или четырехголосие), зафиксированная в ряде певч. рукописей (см.: Touliatos-Miles. 2004). Во 2-й пол. XIX - 1-й пол. XX в. одним из направлений преобразований в греч. церковнопевч. практике стало введение четырехголосия в гармоническом стиле. В 1844 г. греч. общины в Вене исполняли 4-голосные гармонизации визант. пения; в 1870 г. в королевской часовне по инициативе кор. (рус. вел. кнж.) Ольги Константиновны в богослужении использовались песнопения в традиционном для этого периода рус. хоровом стиле. Впосл. греч. композиторы создавали песнопения и гармонизации такого типа (наиболее известный автор - Ф. Поликратис), однако господствующим стилем до наст. времени остается традиц. визант. монодия. Попытки гармонизации традиц. визант. одноголосных песнопений предпринимались и рус. авторами; в частности, в работе свящ. Димитрия Аллеманова и А. В. Зверева «Современное нотописание греческой церкви» (М., 1907), в приложении приводится «опыт гармонизации мелодии греческого пения» - песнопение «Взбранной Воеводе» 4-го плагального (8-го) гласа, где оригинальный распев помещен в верхнем голосе (С. |
|
|
