| Регулярно копировался распев стиха полиелея «Молнии в дождь» (Пс 134. 7б) 1-го гласа, представлявший собой украшенную М. Г. редакцию сочинения Константина Магулы (Ath. Xeropot. 280. Fol. 16, 2-я пол. XVI в.; 313. Fol. 97, 1794 г.; РНБ. Греч. 136. Л. 51, 1-я пол. XVII в.; 130. Л. 85 об., нач. XVIII в.; Ath. Karakal. 218. Fol. 223v, кон. XVII - нач. XVIII в.; БАН. РАИК 35. Л. 164 об.- 166., нач. XVIII в.; Ath. Pantel. 984. Fol. 148, сер. XVIII в.; Ath. Xen. 123. P. 147, 2-я пол. XVIII в.; Ath. Iver. 1180. Fol. 121v и др.). Ряд сочинений М. Г. представлен в виде «экзегезисов» Петра Пелопоннесского (напр., «Всякое дыхание» 4-го гласа в ркп. Lesb. Leim. 243. Fol. 112-114v, 1790-1800 гг.; CPolit. Bibl. Patr. K. Ananiadou. 3. Fol. 182v - 185, 1811 г.) и Петра Византийского (то же песнопение, в ркп. Zakinfos. P. Gritsanis 36. P. 461-464, 1808 г.). Нек-рые песнопения М. Г. были записаны средствами нотации Нового Метода хартофилаксом Хурмузием (напр., «Молнии в дождь»: S. Sepulcri. 704. Fol. 17v-20). Распев «Верую» 4-го гласа был опубликован «согласно толкованию Марка Василиоса», а также с транскрипцией на 5-линейные ноты Г. Пахтикосом в кн. «Музыка» (Μουσικ. Κωνσταντινοπολις, 1912. Τ. 1. Σ. 292-293, 295-297). Двухголосный воскресный причастен Мануила Газиса. Певческая рукопись. 1-я пол. XV в. (Athen. Bibl. Nat. 2401. Fol. 216v) Двухголосный воскресный причастен Мануила Газиса. Певческая рукопись. 1-я пол. XV в. (Athen. Bibl. Nat. 2401. Fol. 216v) Творческая деятельность М. Г., вероятно, высоко оценивалась музыкантами последующих веков; об этом можно судить, в частности, по эпитету «искуснейший» (δειντατος) в каталоге музыкантов Ath. Xeropot. 318, нач. XIX в. В истории визант. певч. культуры он известен прежде всего благодаря 2-голосным сочинениям в стиле, подобном «cantus planus binatim» (или «диафония»). К ним относятся 2 воскресных причастна: 1-й сохранился в 2 рукописях - Athen. Bibl. Nat. 2401. Fol. 328-328v и Athen. Bibl. Nat. 904. Fol. 241v - 242, 2-й - в рукописи Athen. Bibl. Nat. 2401. Fol. 216v. В их записи использовалось 2 цвета чернил: черный для верхнего голоса и красный для нижнего, вероятно, во избежание путаницы. В рубриках, предваряющих эти песнопения, даны следующие пояснения: «Красные [невмы] следует петь в четвертом плагальном гласе, а черные - в четвертом автентическом» (Athen. Bibl. Nat. 904), «этот причастен поется двумя [певцами], один - по черным невмам в четвертом гласе, и другой по красным - в четвертом плагальном» (Athen. Bibl. Nat. 2401). |
| В Московской Руси вопрос об отношении к «еллинской мудрости» и связанному с ней «внешнему учению» стал вновь актуальным во 2-й пол. XVII в. в связи с расколом старообрядчества . Старообрядцы (наиболее последовательно Аввакум ), противопоставляя себя сторонникам церковной реформы, ориентировавшимся на греч. культуру, провозглашали «неуков» единственно достойными христианами, чья простота «мудрейши суть еллинских мудрецов». Впрочем, нек-рые старообрядцы-книжники ( Герасим (Фирсов) ) все же считали образование важным, поскольку оно дает способность «к рассуждению лучшаго и злаго». Противники старообрядчества - резко полемизировавшие друг с другом «грекофилы» ( Евфимий Чудовский , братья Лихуды ) и «латинствующие» ( Сильвестр (Медведев) , выходцы из белорусско-укр. земель в Москве),- расходясь во взглядах на роль лат. языка, были едины в положительной оценке преподавания «свободных искусств». Под влиянием юго-западнорус. и греч. духовенства во 2-й пол. XVII в. в Московской Руси происходил процесс становления системы школьного образования. Он завершился созданием в 80-х гг. XVII в. московской Славяно-греко-латинской академии (с учебной программой, близкой к программе Киево-Могилянского коллегиума). Параллельно, под влиянием польск. культуры и творчества барочных поэтов (в первую очередь Симеона Полоцкого ), А. становится одним из элементов рус. придворной культуры, хотя и играет в ней меньшую роль, чем при секуляризированном имп. дворе XVIII в. Лит.: Петров Н. И. О словесных науках и литературных занятиях в Киевской академии от начала ее до преобразования в 1819 г.//ТКДА. 1868. Кн. 3. С. 465-525; Голубев С. Т. Киевская Духовная Академия в кон. XVII и нач. XVIII ст. К., 1901; Каптерев Н. Ф. О греко-латинских школах в Москве в XVII в. до открытия Славяно-греко-латинской академии//ПрТСО. 1889. Ч. 4. С. 588-679; Карнеев А. Материалы и заметки по литературной истории Физиолога. СПб., 1890; Семенов В. Мудрость Менандра по русским спискам. СПб., 1892; Истрин В. М. Александрия русских хронографов: Исслед. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла КАНТАТА [итал. cantata, от cantare - петь; нем. Kantate; франц., англ. cantata], в западноевроп. музыке с XVII в. жанровое обозначение, относящееся к многочастным вокально-инструментальным сочинениям разного типа, происхождения и предназначения, в т. ч. к богослужебным и написанным на тексты христ. содержания. Расцвет жанра и период его наибольшей популярности приходятся на кон. XVII - 1-ю пол. XVIII в. Термин «cantata» возник в итал. музыке эпохи барокко и употреблялся по отношению к камерным композициям для нескольких певцов (как правило, от 1 до 3) в сопровождении basso continuo (см. в ст. Бас ); возможно было также участие мелодических инструментов (практика, распространившаяся к концу эпохи). В К. для 2 или 3 певцов наряду с сольными разделами присутствуют ансамбли. Муз. словари С. де Броссара ( Brossard S., de. Dictionaire de Musique. P., 1703, P. 15) и И. Г. Вальтера (1732) дают почти идентичные определения жанра; согласно последнему, К.- «продолжительная музыкальная пьеса на итальянский текст, в к-рой арии перемешаны с речитативами. Кантата состоит из нескольких частей, различных по размеру и темпу (aus verschiedenen Tact-Arten), и исполняется солистом с continuo; однако часто имеются также партии двух и более инструментов. С недавних пор кантаты стали сочинять французы на собственном языке; то же делают и немцы» ( Walther I. G. Musikalisches Lexicon, oder Musikalische Bibliothec. Lpz., 1732. S. 134). Самым ранним известным употреблением данного понятия считается название собрания светских сочинений итал. композитора А. Гранди «Cantade et arie» (Venezia, 1620). Слово «кантата» пользовалось популярностью у композиторов, публиковавшихся в Венеции, которые называли этим словом (возможно, в противоположность слову sonata) сольные вокальные сочинения различной формы. Центром становления и развития жанра итал. К. стал Рим благодаря распространенной в нем практике частного музицирования в аристократической среде (по большей части во дворцах прелатов католич. Церкви). Крупнейшие рим. мастера сер. XVII в. Л. Росси, М. Мараццоли, Дж. Кариссими и др. наряду с преобладающими в их творчестве простыми, строфическими в основе композициями создавали более развернутые сочинения, разделы к-рых различались не только по метру, но и по характеру письма (впосл. названные речитативами, ариозо, ариями). В произведениях авторов 2-й пол. XVII в. А. Страделлы, А. Стеффани, А. Скарлатти К. окончательно оформилась как многочастное циклическое произведение; определились границы между речитативами и ариями, количество частей уменьшилось. Кроме того, с кон. XVII в. в творчестве рим. композиторов стали преобладать К. на пасторальные сюжеты. Стилистическое развитие жанра отражает эволюцию оперной музыки. |
| Песнопение сохранилось на отдельном листе, который находился в б-ке государевых певчих дьяков. Текст его предваряется ремаркой: «Перевод Лукошкин, взято лета 7110 сентября в 8-й день» (РГАДА. Ф. 188. 1589. Л. 1). Главное отличие авторского варианта И. от более ранних в том, что в нем разведены почти все «тайнозамкненные» формулы. Усольский мастер воспринял традицию распева славника из производной версии, возникшей во 2-й пол. XV в. (РГБ. Ф. 304. 410. Л. 263 об.) на основе древнейшей силлабо-мелизматической знаменной версии, известной по источникам XII - 1-й пол. XV в. (ГИМ. Усп. 8. Л. 7; РНБ. Соф. 96. Л. 4 об.; Кир.-Бел. 637/894. Л. 62 об.- 63) и широко бытовавшей в разных регионах страны на протяжении XVI в. Запись славника «О, колико блага» в распеве И. датируется 1601 г.; более ранних разводных списков не обнаружено. Вероятно, И. одним из первых распел «тайнозамкненные» формулы, и в рукописях 1-й пол. XVII в. произведение фиксировалось гл. обр. с этими разводами (РНБ. Кир.-Бел. 593/850. Л. 724 об.- 725; РГБ. Ф. 304. 429. Л. 472). Следов., авторство И. проявилось в его собственном музыкальном толковании фитных и лицевых начертаний. Разводы усольского мастера сохранялись и в пометных списках песнопения 2-й пол. XVII в. Авторское своеобразие «перевода» распевщика находит выражение также в мелодическом развитии речитативных фрагментов песнопения. Создание распевов на основе уже сложившихся традиций (усольской, новгородской, общерусской) выдвинуло И. в ряд выдающихся распевщиков России. Но для его творчества характерно и создание оригинальных авторских композиций, напр. таких, как стихира в день Пятидесятницы «Царю Небесный, Утешителю» (славник на стиховне 6-го гласа и по 50-м псалме). Стихира с обозначением «роспев Лукошков» («по 50-м псалме, глас 6») была найдена В. И. Срезневским в рукописи 1-й четв. XVII в. (БАН. 32.16.18. Л. 205 об.; см.: Срезневский В. И. Сведения о рукописях, печатных изданиях и других предметах, поступивших в Рукописное отделение БАН в 1902 г. СПб., 1905. |
| в ст. Бас ), гомофонно-гармонический склад. Изменился основной фактурный принцип: вместо равноправия всех голосов, характеризующего строгий стиль, начала внедряться идея их функционального разделения. Появилась практика исполнения того или иного песнопения солистом на фоне инструментального аккомпанемента или же пения хора. Напр., мотет «Pelli meae» (лат.- «К коже моей» - Иов 19. 20) Херонимо де Карриона (ок. 1666-1721) предполагает следующий состав: тенор соло, 2 бахонсильо (бахон высокой тесситуры) и бахон, 4-голосный хор и basso continuo. При исполнении хоровых сочинений басовая партия усиливалась инструментом, фаготистов и сакбутистов в церковных записях начинали причислять не к инструменталистам, а к певцам, поскольку их участие в хоровом музицировании стало обязательным. Было введено инструментальное сопровождение хора, в кон. XVI в. начал фиксироваться аккомпанемент органа. Напр., в мадридском издании произведений Виктории (1600) прописана обязательная партия органа (хотя она пока только повторяет хоровую фактуру). Собственно муз. ткань также постепенно меняла свой облик, хотя и не столь быстро, как в др. странах. На первый взгляд испан. литургические сочинения XVII в. довольно консервативны - те же торжественные медленные мелодии в строгом стиле. Но в них уже проникают новые элементы - неожиданные повороты в мелодической линии, хроматизмы. Возрастает количество полностью гомофонных хоровых сочинений в моноритмической фактуре. Если в XVI в. аккордовые фрагменты встречались в хоровых произведениях лишь время от времени, с целью оттенить насыщенную полифоническую фактуру, то в XVII в. все сочинение могло быть написано аккордами в едином для всех голосов ритме. Для И. XVII в. подобное письмо было более характерным, чем для др. стран. Пример 2. «Pange lingua» de Urreda Пример 2. «Pange lingua» de Urreda XVII век - расцвет многохорности в музыке И. Эта традиция была заложена еще в XVI в., напр. в произведениях Виктории для 2 или 3 хоров. К сер. XVII в. многохорное письмо (обыкновенно на 8-12 голосов) стало нормой, а во 2-й пол. |
| церковной среде переживает новый расцвет старинная практика cori spezzati: эта монументальная и пышная полифония получила наиболее яркое воплощение в мессах Кариссими и Орацио Беневоли (1605-1672) для 9, 10, 16 и большего числа голосов. «Духовные и нравственные канцонетты для оратория в Квьявенне». Милан, 1657. Титульный лист «Духовные и нравственные канцонетты для оратория в Квьявенне». Милан, 1657. Титульный лист V. Оратория и духовные жанры. Первенство И. во 2-й пол. XVII в. перемещается из области церковной музыки (к-рая теперь развивалась в протестант. мире) в область оперного и инструментального творчества. Эти изменения отразились на жанрах паралитургической и духовной музыки. Выражение религ. чувства не ограничивалось музыкой, используемой во время богослужения, но охватывало, напр., такие общинные песнопения, как лауды (lodi), записанные в монодической форме в средневек. Лаудариях, а в полифонической - в сборниках с XV в. Использование полифонической лауды в духовной практике связано прежде всего с общинами ораториан, организованными в течение XVII в. по всей И. Многочисленные публикации между 1563 и 1600 гг. лауд, происходящих из района Рима (среди авторов - Джовенале Анчина (1545-1604), Джованни Анимучча (ок. 1520-1571), Сото де Ланга, Анерио), и популярность др. изданий лауд XVII в. (во Флоренции находилось аналогичное римскому Об-во арх. Рафаила (Compagnia dell " Arcangelo Raffaello)) способствовали распространению репертуара подобного рода, создав предпосылки к рождению нового жанра, названного по месту молитвы и совместного пения ораторией и утвердившегося лишь к кон. XVII в. Оратория как муз. жанр - своего рода опера на духовный сюжет, сочетающая драматические и повествовательные элементы, но исполняемая без декораций, костюмов и полноценного театрального действия. Первостепенная роль в ней отводится хору, постепенно «вытесняемому» из итал. церковной музыки во 2-й пол. XVII в. Уже к середине века в новом жанре наметилось разделение на 2 большие категории: оратории на латыни и оратории на volgare (на итал. |
| Поздняя киевская нотация. Ирмологион киевского Межигорского мон-ря. Запись кон. XVII в. (НБУВ ИР. Ф. 312. 112/645 с. Л. 12 об.) Поздняя киевская нотация. Ирмологион киевского Межигорского мон-ря. Запись кон. XVII в. (НБУВ ИР. Ф. 312. 112/645 с. Л. 12 об.) Поскольку с кон. XVI в. К. н. начала широко использоваться, ее графика быстро менялась в деталях. Приблизительно со 2-й четв. XVII в. начинается средний этап развития ирмолойной нотации, когда в некоторых кодексах стали применять квадратную форму нот. Для партесных поголосников она была определяющей уже в нач. XVII в., когда квадратная К. н. составила отдельную функциональную разновидность наряду с крюковидной ирмолойной. «Утолщение» нот заметно и по «одинарным» (половинная, четверть, восьмая, шестнадцатая), и по «двойным» знакам (целая, бревис, лонга) (см. иллюстрации в ст. Жировицкий (Жировичский) в честь Успения Пресв. Богородицы ставропигиальный муж. мон-рь , разд. «Певческая традиция»). Вариантами квадратных начертаний становятся прямоугольники. Благодаря «квадратности» К. н. возникает аналогия со средневек. европ. квадратной нотацией. Не исключено, что квадратная К. н. такого вида попала в тексты Ирмологионов из партесных поголосников, составленных в нач. XVII в. во Львовском братстве ( Дещиця. 2002). Ирмолойная К. н. среднего этапа характеризуется 2 отличительными признаками: формой целой ноты (2 квадрата, расположенные по вертикали через терцию) и наличием кустодов в нотном тексте с сохранением их функции. В нотных текстах ряда Ирмологионов изображение целой, напротив, утратило четкость (2 «пятнышка» неопределенной формы). Запись канта «О, прекрасная пустыни» киевской нотацией в сборнике XVIII в. Запись канта «О, прекрасная пустыни» киевской нотацией в сборнике XVIII в. В поздней К. н. (со 2-й пол. XVII в.) признак «квадратности» остается определяющим (ср. ее разговорное название - «топорики»). Удобство бокового нажима пера все чаще приводит к более или менее выраженному наклону нот вправо, благодаря чему становится заметным их ромбовидный крен (в этом случае целая-статия несколько напоминает сложитие знаменной нотации). Этим поздняя К. н. больше напоминает зап. письмо, чем ранняя. Однако идеально четкое западноевропейское ромбовидное письмо и К. н. с наклонными нотами различаются по расположению штиля. В симметричной западноевроп. ноте-ромбе он закреплен ровно посередине в одной точке, тогда как в асимметричных нотах К. н.- с правой стороны, что позволяет считать их наклонными квадратами или прямоугольниками, а не ромбами. |
| 1886. 9. С. 4-42; он же. Киевская Академия в кон. XVII и нач. XVIII ст.: Речь... на торжеств. акте КДА 26 сент. 1901 г. К., 1901; Петров Н. И. Киевская Академия во 2-й пол. XVII в. К., 1895; он же. Значение Киевской Академии в развитии духовных школ в России с учреждения Св. Синода в 1721 г. и до пол. XVIII в.//ТКДА. 1904. 4. С. 520-577; 5. С. 50-102; он же. Киевская Академия в царствование имп. Екатерины II (1762-1796 гг.). К., 1906; Серебренников В. Киевская академия с половины XVIII в. до преобразования ее в 1819 г. К., 1897; Вишневский Д. К. Киевская Академия в 1-й пол. XVIII ст.: (Новые данные, относящиеся к истории этой Академии за указанное время). К., 1903; Титов Ф., прот. Киевская академия в эпоху реформ (1796-1819). К., 1910-1915. 5 вып.; он же. Имп. КДА в ее трехвековой жизни и деятельности (1615-1915): Ист. записка. К., 20032; Харлампович К. В. Малороссийское влияние на великороссийскую церк. жизнь. Каз., 1914. Т. 1; Sydorenko A. The Kievan Academy in the 17th Cent. Ottawa, 1977; Хижняк З. I. akaдeмiя. К., 19812; akaдeмiя в iмehax, XVII-XVIII ст. К., 2001; Шевченко I. Багатоликий cbim Петра Могили// Он же. Украïна мiж Сходом i Заходом: Нариси з icmopiï культури до поч. XVIII ст. Льbib, 2001. С. 175-198; Isaievych Ia. Voluntary Brotherhood: Confraternities of Laymen in Early Modern Ukraine. Edmonton; Toronto, 2006; Яковенко Н. Kuïbcьki професори за лаштунками Гадяцькоï угоди: (Про спробу перетворення Могилянськоï koлeriï на yhibepcumem)//350-lecie Unii Hadziackiej (1658-2008). Warsz., 2008. S. 305-326; Яременко М. В. Kuïbcьki студенти 1738 року: Спроба колективноï фomorpaфiï//ЗНТШ. 2008. Т. 256. С. 191-215; он же. akaдeмiя за гетьманування Ibaha Мазепи: Рго et contra двотисячного контингенту buxobahцib//Ibah Мазепа i його доба: Icmopiя, культура, haцiohaльha пам " ять. К., 2008. С. 156-195; он же. Чи був 1701 pik pyбiжhuм для Могилянськоï akaдeмiï у cnpuйhяmmi киïвських npoфecopib XVIII ст.?//350-lecie Unii Hadziackiej. Warsz., 2008. S. 623-637; он же. Akaдeмiя в 1817 р.: Kiheць icmopiï?: (Про реформу Киïвських Атен, ïх peцenцiю та buзhaчaльhi дати)//ТКДА. |
| Лит.: Смоленский С. В. О русской церковно-певческой лит-ре с пол. XVI в. до начала влияния приезжих итальянцев//ХРД. 1910. 1. С. 2-7; 3. С. 57-61; 5. С. 113-121; Протопопов В. В. Музыка петровского времени о победе под Полтавой//ПРМИ. 1973. Вып. 2. С. 197-249; он же. Партесное пение//МЭ. 1978. Т. 4. С. 190-193; он же. Значение партесного стиля в истории рус. музыки//Из истории духовной музыки: Межвуз. сб. науч. тр. Р.-н/Д., 1992. С. 39-51; он же. Музыка рус. литургии: Проблема цикличности. М., 1999; Городецкая Н. В. О различных подходах к гармонизации херувимской песни в партесных композициях сер. XVII - нач. XVIII в.: На мат-ле ркп. ГИМ. Син. певч. 657//Гимнология. М., 2000. Вып. 1. Кн. 2. С. 416-428; Плотникова Н. Ю. Партесные гармонизации знаменного и греческого распевов. М., 2004; она же. Русское партесное многоголосие кон. XVII - сер. XVIII в.: Источниковедение, история, теория. М., 2015; она же. Трезвоны иконам Божией Матери в партесном многоголосии//Church Music and Icons: Windows to Heaven: Proc. of the 5th Intern. Conf. on Orthodox Church Music. Joensuu, 3-9 June, 2013. 2015. P. 265-285; она же. Петровские торжественные песнопения «Стихи победительные»: К вопросу о расшифровке памятника//Муз. археография - 2015: Мат-лы науч.-практ. конф. «Звучащий мир Древней Руси», 19-21 нояб. 2014/Сост. и науч. ред.: Н. В. Заболотная, И. П. Шеховцова. М., 2017. С. 172-186; она же. Рукопись из Николо-Вяжицкого мон-ря - памятник партесного многоголосия кон. XVII в.//Древнерус. песнопение: Пути во времени: Мат-лы междунар. науч.-творческого симпозиума «Бражниковские чт.» (2011-2016). СПб., 2017. Вып. 6/Сост. и ред.: М. С. Егорова, Е. В. Плетнева. С. 154-159; она же. Семейный скрипторий Н. и П. Ивашевых и его роль в истории партесного многоголосия//Гимнология. М., 2017. Вып. 7. С. 435-450; она же. Полифония в рус. безлинейном и партесном многоголосии XVII-XVIII вв.: Учеб. пособие. М., 2018; Пожидаева Г. А. Певческие традиции Др. Руси. М., 2007; Кондрашкова Л. В. Богослужебные песнопения XVI-XVIII вв. и духовные стихи из репертуара ансамбля «Сирин». М., 2016. С. 94-95; она же. О записи партесных концертов крюками: Находки в многоголосных рукописях смешанной стилистики//Древнерус. песнопение: Пути во времени. 2017. Вып. 6. С. 147-153; она же. Понятие «прикладных голосов» и проблема стилистической неоднородности в партесных рукописях кон. XVII - нач. XVIII в.//Муз. археография - 2015. 2017. С. 134-161; она же. Трехголосная служба новолетию архиерейским чином (по ркп. петровского времени ГИМ. Муз. 564)//Гимнология. М., 2017. Вып. 7. С. 386-411; она же. Певческие рукописи смешанной стилистики кон. XVII - нач. XVIII в.: К проблеме взаимодействия партесного и безлинейного многоголосия на грани эпох//Вестн. ПСТГУ. Сер. 5: Вопросы истории и теории христ. искусства. 2018. Вып. 30. С. 96-122; Русское муз. барокко: тенденции и перспективы исследования: Мат-лы междунар. науч. конф./Ред.-сост.: Н. Ю. Плотникова. М., 2016. Вып. 1-2. |
| К сожалению, до сих пор, говоря о распространении протестантизма среди православного населения великого княжества Литовского и Польши, исследователи оперируют теми же свидетельствами, что и митр. Макарий сто лет назад (см., например: Дмитриев М. В. Православие и Реформация: реформационные движения в восточнославянских землях Речи Посполитой во 2-й пол. XVI в. М., 1990. С. 100). К высказываниям, содержащимся в памятниках униатской публицистики кон. 90-х гг. XVI в., когда актуальным был вопрос о политическом сотрудничестве православных с протестантами против униатов и католиков, следует относиться с большой осторожностью, на что обращал внимание, в частности, М. С. Грушевский (Грушевський. Icmopiя Укра¿ни—Руси. Т. 6. С. 421–422, 425). Столь значительное количество церквей на территории небольшого Новогрудского воеводства могло бы перейти в руки протестантов лишь при условии, если бы протестантизм стал вероисповеданием не только шляхтичей, но и крестьян, однако исследователи разных направлений согласны в том, что на восточнославянских землях протестантизм в среду сельского населения не проник. Сведения о православных князьях, панах и шляхтичах, ставших протестантами в сер.— 2-й пол. XVI в., см. в работах: £ukaszewicz J. Dzieje Koœcio³ów wyznania helweckiego w Litwie. Pozna?n, 1842. T. 1; Merczyng H. Zbory i senatorowie protestanscy w dawnej Rzeczypospolitej. Warszawa, 1904; Викторовский П. Г. Западнорусские дворянские фамилии, отпавшие от православия в кон. XVI и в XVII в. Киев, 1912. Вып. 1. Об антитринитариях см.: Любович. История Реформации в Польше; G?orski K. Studia nad dziejami polskiej literatury antytrinitarskiej XVI w. Krak?ow, 1949; G?orski K. Studia nad arianizmem. Warszawa, 1959; Chmay L. Bracia polscy. Warszawa, 1957. О распространении учения антитринитариев среди православных см.: Левицкий О. Социнианство в Польше и Юго-Западной Руси в XVI–XVII вв.//Киевская старина, 1882. 4–6; Kossowski A. Zarys dziej?ow protestantyzmu na Wo³yniu w XVI–XVII w.//Rocznik wo³y?nski, 1933. T. 3; Tazbir J. Antytrinitarizm na ziemiach ukrai?nskich w XVII wieku//Z polskich studi?ow slawistycznych. Warszawa, 1972. Seria 4. Historia. |
|
|
