| Крайне характерными примерами таких гибридных явлений можно считать распевы, появившиеся в XVII веке, и прежде всего такие распевы, как киевский, болгарский и греческий. Эти распевы уже ниспали из области метаэстетики, но еще не достигли уровня эстетики и, зависнув где-то на полпути между ме-таэстетикой и эстетикой, образовали некий промежуточный уровень, который в одной из предыдущих глав мы определили как гиперэстетический. Гиперэстетический уровень возникает там, где еще сохранилась живая память о соприкосновении с Красотой самой по себе, достигаемой в процессе аскетического подвига, но где утрата аскетических традиций не дает возможности осуществления нового реального соприкосновения. Наличие живой памяти о соприкосновении с Источником всяческой красоты не позволяет сознанию окончательно ниспасть в область красивого, или красоты мира. Невозможность же нового реального соприкосновения с источником всяческой красоты вынуждает мыслить и воссоздавать это соприкосновение в большей степени уже в категориях красивого, или красоты мира, то есть в категориях той области, которая реально доступна сознанию, утратившему аскетические традиции. Сохранение живой памяти об истинных плодах аскетического подвига в условиях забвения аскетических традиций не может быть продолжительным, а потому не может быть исторически продолжительным период господства гиперэстетики. Правильность этой мысли подтверждается сравнительной непродолжительностью исторического существования полных форм греческого, киевского и болгарского распевов. Появившись в Московском государстве где-то в середине XVII века, эти три распева в полных своих формах прекратили свое существование, судя по всему, уже в начале XVIII века. Могут возразить, что в западных областях русских территорий такие распевы, как киевский и болгарский, появились гораздо раньше и что песнопения киевского распева можно встретить в западных и южнорусских рукописях уже в конце XVI века. На это следует ответить, что, возникнув в своем родном регионе раньше, чем в Московском государстве, киевский и болгарский распевы также и вышли гораздо раньше из употребления, ибо широкое и активное распространение партесного концертного пения делало очень проблематичным использование полных форм каких-либо распевов вообще. |
| Длительное сохранение традиций знаменного распева в Даниловом монастыре подтверждается и некоторыми свидетельствами более позднего времени. Сохранился принадлежащий монастырю нотный Ирмологий знаменного распева, напечатанный в 1761 году в Киево-Печерской Лавре квадратными нотами на пятилинейном нотописце, – как несомненное указание на певческую практику в XVIII веке и в последующие столетия («Ирмологий знаменного распева, обдержай вся ирмосы осмогласника, Владычных же и Богоматере праздников – и всего лета»). Стиль знаменного распева надолго определил развитие русского певческого искусства, вплоть до второй половины XVII века, когда в новых исторических условиях возникли южнорусские распевы – невский, греческий; проникли в Россию южнославянские распевы – болгарский и сербский, а величественное звучание знаменного одноголосия вытеснялось прорастающими признаками многоголосия, перешедшего от «строчного» пения к партесному пению нового концертного стиля. Южнорусские распевы – киевский, греческий – и многие местные видоизменения типовых напевов, из которых наибольшее распространение получал напев Киево-Печерской Лавры, стали известны не только в очагах своего возникновения, но и далеко за пределами их. Патриарх Никон способствовал повсеместному утверждению греческого распева, имевшего, однако, тоже южнорусское происхождение. Новые распевы отвечали религиозному мировосприятию новой эпохи. Они мягче, лиричнее, нежели знаменный, доступнее и в какой-то степени соответствуют архитектурному стилю новой эпохи. Религиозное значение их в переломный период, равно и церковно-певческое, велико. Они противодействовали проникновению иноземных влияний, в особенности церковной музыки итальянских придворных композиторов, как совершенно чуждого православию стиля, и полностью сохраняли традицию гласового пения, оберегая церковную музыку от произвольных композиторских искажений и отступления от церковно-канонической основы. Можно со всей определенностью утверждать, что многогласный стиль церковного пения, сложившийся в Даниловом монастыре, опирался не на концертные образцы, а на традиции монастырского многоголосия , утвердившегося еще в Киево-Печерских братствах. Его отличительные черты – параллелизм верхних голосов, терцовое удвоение мелодии верхнего голоса, подголосочное движение, варьирующее основной напев, при поддерживающем на опорных тонах басовом голосе. |
| Большое значение для певч. практики того времени имела выдвинутая К. и подхваченная многими идея «демества» как духовного внехрамового (концертного) пения. В серии очерков о новых сочинениях такого рода (Современное демество//РМГ. 1902. 6, 38, 47, 49, 50; 1903. 43, 49; 1904. 49; 1905. 13, 14) он писал, что «демество должно воспитывать религиозно-нравственное настроение, развивать любовь и усиливать интерес к обрядовой стороне религии» (Там же. 1902. 6. Стб. 165-166). К. отстаивал идею равенства духовно-муз. творчества с др. сферами профессиональной музыки, предлагая, в частности, ввести церковное пение в консерваторские программы (что осуществлено в наст. время). В ст. «Глумление ли над православною верою художественное пение в храме?» К. призывал к введению курса «религиозной эстетики» в программы духовных учебных заведений и к приходу на клирос крупных талантов - дирижеров и певцов (Баян. 1907. 7/8. С. 102-105; переизд.: РДМДМ. 2002. Т. 3. С. 634-638). В исторических этюдах К. дал оценки духовно-музыкального творчества М. И. Глинки , Бортнянского, Турчанинова, П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова , А. А. Копылова , Е. М. Витошинского , П. Г. Чеснокова , прот. М. Лисицына, Д. М. Яичкова и др. Арх.: РГАЛИ. Ф. 723 (С. С. Волкова), 795 (И. В. Липаев); РГИА. Ф. 1109 (А. В. Преображенский), 1119 (С. В. Смоленский); РНБ. Ф. 816. Оп. 2 (Н. Ф. Финдейзен). Муз. соч.: Русские церк. распевы в многоголосной обработке. М., 1903-1910. Сер. 1-3. 1-39. (Церк. распевы...; 1-39); Болгарские церк. распевы в многоголосной обработке: «Милость мира», «Тебе одеющагося» 5-го гласа. М., (Церк. распевы...; 40-41); Молитва св. Ефрема Сирина//Сборник духовно-муз. соч. старых и новых авторов/Под ред. М. Гольтисона. СПб., б. г. Вып. 2. 5; Херувимская песнь: Софрониевская//Тр. Моск. регентско-певч. семинарии, 2000/2001. М., 2002. С. 465-470. Соч.: Возражение свящ. В. М. Металлову//РМГ. 1903. 4. Стб. 107-114; 5. Стб. 135-144; 6. Стб. 166-174 (переизд.: РДМДМ. 2002. Т. 3. С. 497-509); О связи рус. церковного песнопения с византийским//Там же. 29/30. Стб. 657-663; 31/32. Стб. 694-706; 33/34. Стб. 729-741; 37. Стб. 817-827; А. Д. Кастальский (по поводу 4-го вып. его духовно-муз. соч.)//Там же. 13/14. Стб. 359-364; 15. Стб. 391-398; 16. Стб. 425-429; 17/18. Стб. 457-465; Влияние сочинений Глинки на церк. музыку//Там же. 19/20. Стб. 494-503; Обязанность консерватории по отношению к рус. церковной музыке//Там же. 32/33. Стб. 690-697 (переизд.: РДМДМ. 2002. Т. 3. С. 639-644); Старообрядческий духовный концерт//Там же. 1908. 17. Стб. 407-411; О сопричислении регентов к лику духовному//Муз. труженик. 1908. 12/13. С. Письма к С. В. Смоленскому//РДМДМ. 2010. Т. 6. Кн. 2. С. 703-727. |
| XVII век – период возникновения южнорусских распевов: греческого, болгарского, киевского. Как упрощение большого знаменного возникает малый знаменный. Южнорусские распевы отличаются большей простотой, доступностью, лиризмом, теплотой. Ритмическое строение, близость к мажору и минору роднит их с народно-песенным творчеством. Через новые распевы наметился путь к многоголосному пению. Ранние формы многоголосия («строчное» пение) возникают как окружение основного голоса («путь») подголосками, с преобладанием параллельного движения голосов. В дальнейшем многоголосие развивалось на основе ладо-функциональной (аккордовой) гармонии и приобрело особенно пышные формы в жанре духовного концерта. Но это означало новый этап в истории церковного пения. Изменения в стиле древнерусских распевов в XVII веке отвечали аналогичным изменениям в иконописи и храмовой архитектуре. Если знаменный распев с его эпическим величием, идеей подвижничества соответствовал монументальному стилю соборных храмов (София Новгородская, Успенские соборы Владимира, Москвы), выражающему идею героического подвига, идею созидания града Божьего, то новые распевы, проникнутые глубоким религиозным чувством, выражали новое мироощущение и отвечали иному стилю архитектуры и иконописи малых храмов, более интимному и теплому. Новые напевы открывали путь выражению личного чувства – таковы южнорусские распевы, проникнутые сердечной теплотой, лиризмом, песенностью. Эпоха глубокого перелома в церковном пении вызвана историческими событиями XVII и XVIII столетий, реформами Петра, проникновением в Россию светской западноевропейской культуры. Самобытное, но замкнутое в себе искусство русских распевщиков уступало первенство иноземным влияниям. Западные формы хоровой музыки эпохи барокко, польско-католические псалмы, весь общеевропейский процесс, направленный к утверждению гомофонно-гармонического стиля (в противоположность многоголосию), коснувшись России, вызвали кризис в русском церковном пении. Нарождались новые формы церковной музыки, но не как простое заимствование западных образцов, а как переработка их на основе национальных традиций. |
| Позднее творчество П. Чеснокова, Гречанинова и Калинникова, а также Голованова, Шведова, Извекова и ряда др. авторов этого периода представляет собой явление неоднородное и все же имеющее общие черты. Ориентация на строгие древние распевы остается как основа, но большое значение в интонационной сфере приобретают также самые поздние традиции - местные распевы , обиходные распевы и особенно «умилительные» монастырские распевы , близкие совр. сознанию типом своей выразительности. Не исключается применение интонационных формул песенного, романсового или оперного происхождения, что бывало и раньше, но тогда - преимущественно народно-эпических, а теперь и вполне лирических. У таких авторов, как Чесноков, Голованов и Шведов, преобладает пафос не архаической суровости, а красоты, восторга, сердечного чувства. «Хвалитными» мотивами пронизано в это время и творчество Гречанинова, но у него тема решается более монументально, с разворотом форм и фактуры, типичными для высокого ораториального стиля (особенно ярко - во Всенощном бдении, ор. 59; 1912). Показательно лирическо-песенное прочтение таких жанров и текстов, к-рые ранее относились преимущественно к «уставной» сфере: напр., «Отче наш» 6) Шведова или Кондак свт. Николаю (ор. 1. 5) Голованова, тем более - песнопения с солистами П. Чеснокова (напр., «Блажен муж»). Иначе, чем раньше, стал писать ведущий представитель московской школы - Кастальский. Рожденное принципиально новой идеей сочетания литургических мотивов разного национального и конфессионального происхождения, его «Братское поминовение», пройдя через разные по муз. составу редакции - для хора и солистов с органом (1915), для хора и солистов с оркестром (1916, 1917),- трансформировалось в хоровую панихиду a cappella «Вечная память героям» (1917) - «русский реквием», поразивший слушателей проникновенностью интонации. Появление в 1915 г. Всенощного бдения (Соч. 37) Рахманинова обозначило вершинную точку развития Н. н. Рахманинов не создал новую форму певч. решения этой службы, скорее он следовал той структуре цикла неизменяемых песнопений, к-рую представил 3 десятилетиями ранее Чайковский в своем Всенощном бдении (Соч. |
| Другим значительным историческим событием, вызвавшим к существованию новые формы церковной жизни и новые мелодические системы, стало утверждение патриаршества в России в 1589 году. Это событие, а также то обстоятельство, что к концу XV века Россия оказалась практически единственным крупным независимым государством, исповедовавшим православие, придало формуле «Москва — Третий Рим» новую практическую окраску. Москва стала осознаваться местом, в котором совершается молитва за весь православный мир от лица всего православного мира. Это осознание молитвенной и государственной миссии вызвало к жизни новые мелодические системы, новые распевы — киевский, греческий и болгарский, интонационно-ритмический строй которых уже довольно значительно отличался от строя традиционных русских распевов. Если путевой и демественный распевы, присоединяясь к знаменному распеву, образовывали некую единую сверхсистему распевов, то новые распевы XVII века уже никак не могли сложиться в органическое целое. Здесь можно говорить скорее о сосуществовании мелодических систем, каждая из которых на какое-то время могла стать совершенно автономной, самодостаточной и заместить собою все другие. Такое положение дел хотя и не противоречило прямо понятию единого молитвенного континуума, но делало это понятие относительным, ибо теперь молитвенный континуум мог иметь несколько мелодических интерпретаций и в зависимости от обстоятельств и желаний певчих мог быть выражен каким-нибудь одним из существующих распевов. Это было только предвестием того кризиса, который постиг древнерусскую певческую систему во второй половине XVII века и духовной причиной которого явился раскол Русской православной церкви, вызванный реформами патриарха Никона. Внешне этот кризис выразился не только в появлении большого количества новых распевов, но, что главное, — в появлении принципиальной возможности их неограниченного образования. Появляются распевы, связанные с отдельными местностями, монастырями и даже с конкретными личностями. |
| Греческий и карпаторусский распевы в гармонизациях И. А. Гарднера Греческий распев Греческий распев очень распространён в русской церковной музыке. Хотя он и называется греческим, но фактически не имеет никакого отношения к греческому распеву, завезённому в IX–X веках в Россию византийскими певцами. Греческий распев появился на Руси в то же время и при тех же условиях, что и киевский, то есть в связи с церковными реформами патриарха Никона в середине XVII века, и он так же, как и киевский, имел черты влияния западной музыки. Как и киевский распев, он нотировался пятилинейной нотной системой, нотами с квадратной формой головки, и лишь в качестве исключения он записывался крюками (невмами). Соотношение текста и мелодии происходит в этом распеве по всем трём типам: силлабическому, невматическому, мелизматическому. Греческие распевы активно использовались в гармонизациях Ивана Алексеевича. Им было гармонизовано более десяти различных греческих мелодий. Карпаторусский распев Гармонизация некоторых распевов у Гарднера связана с географией его передвижения во время вынужденной эмиграции после революции 1917 года. Это относится, например, к гармонизациям карпаторусского распева. Информация по истории этого распева очень скудна, так как он существовал исключительно в устной традиции, поэтому для его изучения приходится пользоваться в основном теоретическими работами самого Ивана Гарднера, который на протяжении нескольких лет жил на Подкарпатской Руси и изучал местную культуру . Карпаторусский распев — это ветвь киевского распева. Мелодии карпаторусского распева восьми гласов (осмогласие) очень отличаются от принятых в России, но структура их мелодического состава та же самая, как и в гласах киевского распева. Некоторые мелодии (например, в ирмосах) почти нота в ноту совпадают со знаменным распевом. Темп карпаторусского распева умеренный. Музыкальные лады обладают своеобразием, иногда трудноуловимым для слуха. Есть мелодии, которые сильно отличаются от русских знаменных распевов, и если из таких мелодий исключить мелизмы и форшлаги, то они становятся сильно похожими на греческие распевы. |
| В противовес абсолютизации знаменного распева отец Матфей говорит: «Как относиться к знаменному распеву, если от него появляются другие распевы? — Значит, он уже не единственный; и отсюда открывается возможность другому распеву выйти на поверхность. Видимо, знаменный распев занимает свое подобающее место, по принципу соборности — первый среди равных. Вместе с тем правомерно ставить также и другие распевы — поскольку те обслуживают осмогласие и строятся на попевочной основе… Знаменный распев — это действительно драгоценное сокровище нашей церкви; он — патриарх церковных распевов» 13 . И в ином месте: «Появление еще в XVI веке новых распевов из знаменного — путевого и демественного — лишает его самого лидерства и ставит в одно положение со всеми распевами. Поэтому все новые распевы, имеющие место в нашем современном обиходе, — киевский, греческий, болгарский и др. — имеют право на существование. Они, — заключает отец Матфей, — тем более имеют свое осмогласие, свою попевочную мелодическую структуру, но уже линейную нотацию» 14 . В заключение позвольте отступить от прямых письменных свидетельств и обратиться к живому опыту и некоторым эпизодам из жизни отца Матфея, свидетелем которых мне довелось быть. Как известно, отец Матфей был модератором, ведущим, комментатором целого ряда семинаров-съездов преподавателей церковного пения духовных заведений и регентских школ Русской Православной Церкви, первые из которых проходили в особый период — 90-е годы прошлого века. Это было время небывалого интереса к древнерусской богослужебно-певческой традиции, время горячих дискуссий о необходимости возвращения к истокам и повсеместного возрождения древнерусской или даже византийской традиции церковного пения, по мнению некоторых — «единственно спасительной и богоугодной». Несмотря на самую различную тематику каждого семинара, присутствие на них «ревнителей древлего благочестия» многократно возвращало участников к упомянутым выше вопросам. В кулуарах между заседаниями отец Матфей добродушно шутил, вспоминая историю с апостолом Павлом (Деян. |
| Петь и молиться - как дышать Уникальность певческой школы Ирины Болдышевой в правильном, " ненасильственном " извлечении звука. Эта еще дореволюционная школа резонансного пения (без напряжения мышц, на одном дыхании) сегодня почти утрачена. Неповторимость звучания хора обусловлена тем, что все его участники воспитываются в единой певческой манере. Регент является одновременно вокальным педагогом. Древние распевы подразумевают естественное звукоизвлечение, " нематериальность " , почти буквальное дыхание души. Вместе с тем они энергичны, трезвенны и мужественны. Главенствует в них не музыка, а слово. Освоив обиход, хор обратился к исконным певческим традициям. Изучали древнерусский знаменный распев. " В хоре я впервые познакомилась с пением по крюкам - делом непростым, особенно для тех, кто привык петь по нотам. Но приятным душе и радующим слух, потому что знаменные распевы по красоте, богатству звучания и духовной наполненности не сравнятся ни с чем другим " , - рассказывает Александра Александрова. Затем углубились в изучение византийского пения. Древние песнопения монофоничны: поются в один голос. Это символизирует единство веры - по слову Божественной литургии " И даждь нам едиными усты и единым сердцем славити и воспевати пречестное имя Твое " . Строй и мелодика древних песнопений таковы, что невозможно не внимать словам. А слова, даже знакомые, открывают все новую глубину и меру смысла, постигаются сердцем. Рождаются благоговейное внимание, страх Божий, радость трепетного Ему предстояния... Древние византийские распевы, изначально создававшиеся святыми отцами, как драгоценный дар, передавались из поколения в поколение. В них накоплена молитвенная энергия, они сродни " намоленности " икон и открываются человеку в меру чистоты его сердца. Конечно же, в первую очередь - детям ( " Мамочка, поставь мне я хочу только под нее засыпать " , - это слова одного из малышей о песнопении с диска " Воспойте и радуйтеся " ). Ради этой правды даже младшие певчие встают к ранней службе, куда-то едут, преодолевая трудности дороги... Они хотели бы петь и молиться - как дышать. |
| Большинство развитых монастырских распевов XIX в. основывается на знаменном распеве или его модификациях с большим или меньшим привнесением мелодического материала других распевов (греческого, болгарского), а также с обязательным наличием определенного количества самобытных местных мелодий. Именно таким образом дело обстоит в Валаамском и Соловецком распевах, в распеве Киево-Печерской лавры и в распеве Троице-Сергиевой лавры. Поэтому все распевы можно рассматривать как различные варианты, пусть иногда довольно далекие друг от друга, но всегда восходящие к некоему первоисточнику. Все это местные интерпретации или местные традиции, отпочковавшиеся от единого ствола древнерусской певческой традиции. В каждом из распевов можно выделить как бы несколько «культурных пластов»: пласт знаменного распева, пласт периода чина распевов и многораспевности, пласт поздних местных напевов, пласт гармонического переосмысления древних напевов. Все эти пласты не всегда образуют гармоническое единство и в некоторых распевах можно наблюдать черты эклектики. Вообще же новые монастырские распевы почти совершенно не изучались и не рассматривались как единые мелодические системы ни с точки зрения их внутренней структуры, ни с точки зрения их взаимоотношений между собой и в отношении их к общему первоисточнику, почему и говорить что-либо по этому поводу преждевременно. Следует отметить только, что распевы эти – интереснейшая попытка возродить богослужебное пение как единую совершенную мелодическую систему, попытка перехода от принципа концерта к принципу распева, от церковной музыки к богослужебному пению; на основе стремления к воспроизведению высоких древних образцов. Кроме Валаамского, Соловецкого, Киево-Печерского и Троице-Сергиевского распевов – распевов полных и развитых, чьи издания выходили в разное время в начале XX в., существовало значительное количество неполных монастырских напевов – напев Оптиной пустыни, напев Глинской пустыни, Гефсиманский напев и многие другие напевы, вершиной которых являются, очевидно, все же оптинские подобны. Можно сказать, что XIX век есть век особого расцвета этих полных и неполных монастырских распевов, проникнутых самым высоким и чистым религиозным горением и вместе с тем исполненных такой простотой, сочинить которые никакой композитор не сможет. В них нет того интеллектуального накала и того высокого богос-ловствования, до которого поднимается порой система распевов XV-XVI вв., но есть то детское простосердечие, которое оказывается иногда выше самого высокого богословия. Трудно подобрать визуальную параллель этому пению, но можно провести аналогию литературную, и аналогией этой будут «Откровенные рассказы странника», ибо это именно пение странников, паломников, простых богомольцев, странноприимных господ и всех тех, кто описан в этой знаменитой книге. |
|
|
