| Все другие песнопения (Минеи, Триоди и проч.) также относятся к тому или иному гласу, но уже исходя из иной логики, связанной со смыслом и характером текста (так, 1-й глас, которым поются каноны самых главных праздников - пасхальный и рождественский - очевидно, является самым радостным и торжественным, и т.п. Однако, всё это было основано на ладово-мелодических особенностях византийской церковной музыки, где и возникло осмогласие, а в иных певческих традициях ясно проследить такие музыкально-смысловые соответствия уже может быть затруднительно или невозможно). Если в византийском церковном пении понятие " гласа " было преимущественно ладовым (как и в григорианском), то в древнерусском певческом искусстве глас означал в большей степени набор характерных мелодических формул ( " попевок " ). Системе осмогласия в этом смысле были подчинены распевы знаменный, путевой, " греческий " , " болгарский " , киевский и некоторые местные. Развитие собственно мелодической стороны песнопений постепенно привело к изменению принципов системы осмогласия. Этот процесс затронул и знаменный распев, имеющий наиболее древние традиции. Так, значительное число попевок встречается в песнопениях нескольких гласов, в связи с чем некоторые гласы отчасти утратили ладово-мелодическую характерность (напр., второй, шестой и восьмой гласы). Ряд распевов перестал подчиняться системе осмогласия (демественный распев); в авторских композициях ( " разводах " ) конца XVI-XVII вв. указание на глас становилось почти условностью. В современной русской богослужебной практике под " гласом " понимается определенный набор напевов или мелодических шаблонов, которые (в рамках одного и того же гласа) могут происходить из разных источников и не иметь какого-либо музыкального родства (например, в московской традиции стихиры 3-го гласа распеваются упрощенным киевским распевом, тропари - " греческим " , а подобны - " Оптиной пустыни " , и все они по характеру и мелодике совершенно не похожи друг на друга). См. также церковное пение . |
| В сборниках стихов XVI-XVII вв. ряд песнопений выделяется мелизматической мелодикой, берущей начало из знаменных, плачевых и песенных интонаций. Авторские распевы покаянных стихов выписываются с сер. XVII в. (Кирилла Гомулина, архим. Исаии (Лукошко) ). Кроме того, выявлены примеры 2- и 3-голосного распева покаянных стихов и Д. с. в кантовой традиции, в многоголосной традиции духовных концертов XVIII в. Сдерживающим моментом в варьировании напева, так же как и в словесном тексте, может быть книга: в старообрядческой среде нек-рые стихи нередко поются по крюкам. Соотношения мелоса и текста достаточно разнообразны: один и тот же стих может иметь разные напевы, на один и тот же формульный напев могут исполняться разные стихи, наконец, бывают стихи, во всех территориальных и конфессиональных вариантах имеющие один и тот же напев. Эпические Д. с. по напевам почти не отличаются от былин (см.: Беломорские старины и духовные стихи. С. 891-995 и др.). В каждой локальной традиции Д. с. противостоят всем остальным песенным жанрам прежде всего по способу бытования. Как правило, их поют в постные дни и в особых обрядовых ситуациях, что сопряжено с характерным стилем исполнения, обычно близким к церковному типу пения. Одна из стилистических разновидностей покаянных стихов, синтезирующая национальные и зап. традиции,- псальмы содержится в нотолинейных сборниках XVII-XVIII вв. Псальмам свойственна кантовая мелодика, парная рифма («двоестрочие» - подлинный термин, возникший в жанре двоестрочных стихов XVII в.). Д. с. существуют не только в правосл. среде: часть общерус. и старообрядческих Д. с. поют духоборцы и молокане, включая их в число своих духовных жанров, псалмов и «стишков» (духоборцы), в т. н. избранные, т. е. не имеющие точного соответствия в библейском тексте, псалмы и духовные песни (молокане). Так, в 80-х гг. ХХ в. было зафиксировано пение закавк. духоборцами псалма «Царь Давыд Евсеевич», варианта «Голубиной книги», практически полностью совпадающего с текстом из сборника Варенцова, в котором в примечании к стиху указано: «Зап. |
| Надо полагать, что в тесной связи с региональными певч. центрами развивались творческие традиции и др. мон-рей. Изучение истории монастырского церковнопевч. искусства показывает, что в большинстве обителей, и прежде всего там, где хоры были малочисленны, а состав их часто обновлялся, не могли быть выработаны устойчивые певч. традиции. Лишь в наиболее крупных мон-рях или в тех, к-рые посещались высшими властями, поддержка этих традиций находилась под пристальным вниманием уставщиков и головщиков, а также настоятелей, к-рые иногда сами являлись хорошими распевщиками. Именно в этих мон-рях создавались не только авторские произведения, но и выдающиеся муз. теоретические трактаты, в к-рых обобщались важнейшие вопросы певч. искусства. Существовавшие в мон-рях местные певч. традиции поддерживались епархиальными (а в окрестностях Москвы - патриаршим и царским) хорами, часто принимавшими участие в монастырских праздничных богослужениях совместно с клирошанами. Однако в силу постоянного обновления состава певчих появлялся и привнесенный интонационный материал, способствовавший рождению новых, своеобразных распевов, выходящих за рамки местной традиции. Так, внутри региональных творческих школ или центров выделялись особые монастырские центры церковного пения как одного из явлений высокого искусства. Лит.: Ундольский В. М. Замечания для истории церковного пения в России. М., 1846; Кудрявцев М. В. История православного монашества в Сев.-Вост. России: В 2 ч. М., 1881; Финдейзен Н. Ф. Очерки по истории музыки в России. М.; Л., 1928; Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. Л., 1972; Безуглова И. Ф. Опекаловский распев//ПКНО, 1978. Л., 1979. С. 196-204; Фролов С. В. «Иного переводу Лукошково»: Опыт исслед.//ТОДРЛ. 1979. Т. 34. С. 351-356; Кручинина А. Н. Певческие рукописи из б-ки Новгородского Софийского собора//Проблемы источниковедческого изучения рукоп. и старопеч. фондов: Сб. науч. тр. Л., 1979. С. 120-131; Гусейнова З. М. К вопросу об атрибуции памятников древнерус. певч. искусства (на примере ркп. |
| Сходные особенности авторского творчества с еще большей смелостью проявились в другом замечательном произведении Опекалова – стихире «Приидите, ублажим Иосифа приснопамятного», отличающейся широтой тематического развития. Связь этих песнопений – на отпевание умершего и на целование плащаницы – не только в стилистической общности и художественной выразительности тематически родственных попевок. Их объединяет глубокая связь в выражении образов скорби и надежды воскресения. 329 Первый исследователь произведений Опекалова проф. Н.Д. Успенский утверждает: «Не отрицая достоинств распевщиков предыдущего времени, можно сказать, что ни одно из более ранних песнопений Страстной недели не достигает такой драматической силы выражения, как опекаловское «Надгробное», Святый Боже и стихира на целование плащаницы». 330 Н.Д. Успенский устанавливает тематическую связь интонаций опекаловского «Святый Боже» с мотивом рока (в преобразованном виде) в интродукции оперы «Пиковая дама» П.И. Чайковского. Но еще более заметно родство начальных интонаций «Надгробного» «Святый Боже» с древнейшим католическим напевом «Dies irae» 331 (пример Древнейшая основа православных надгробных напевов, как и католического напева «Dies irae», уходит в глубокие пласты древних культур и народной жизни. Несомненна их интонационная общность с народными плачами и причитаниями над покойником. Интонации плача – источник многообразных разветвлений надгробного пения. Но если народные причитания и плачи импровизационны и содержат интонационные оттенки, выходящие из границ диатоники, то церковные напевы строго диатоничны и объединяют длительные интонационно устойчивые, целостные попевки, образующие распев. Отметим поразительное разнообразие напевов, возникающих на древней основе знаменного распева. Таковы гласовые варианты киевского распева и распева Киево-Печерской Лавры («Покой, Спасе наш»), соловецкий и иные местные распевы. Кроме 6-го и 8-го гласов в чине погребения встречаются и более светлые напевы 3-го, 4-го и 5-го гласов, несколько отличающиеся от обычных обиходных напевов, как, например, тропари «Со духи праведных скончавшихся» (4-й глас) и тропари по Непорочнах «Благословен еси, Господи» (5-й глас). Своеобразны и припевы на Непорочнах (6-й, 5-й и 3-й гласы). В них так же проступают характерные особенности заупокойных напевов, отличающие их от основной мелодии гласа. Напевы православной панихиды и погребения, родственные в своей основе, идущие из отдаленных веков, вобравшие и глубину скорби, и возвышенную одухотворенность молитвы и трепет перед таинством смерти, не могут не поразить чуткое сердце, не могут не утолить неизбывной печали, не могут не утешить исстрадавшуюся душу. Когда бывает безмерна наша печаль об отшедших, мы изливаем в молитве скорбь и тоску о разлуке с близкими нашему сердцу: |
| К.- автор духовно-муз. сочинений и обработок старинных распевов: основных - знаменного, греческого, киевского, болгарского, обычного, местных - симоновского, феофановского, сербского и др. Преимущественно из гармонизаций К. составил сб. «Церковные хоры» в 2 частях: «Песнопения всенощного бдения» (31 номер, в т. ч. 26 неизменяемых песнопений, а также 35 тропарей Господским и иным праздникам и святым, 31 величание, ирмосы на Рождество и на Воздвижение, «С нами Бог») и «Песнопения Божественной литургии» (41 номер с приложением из 15 запричастных песнопений). Отдельно изданные авторские произведения К. представляют собой развернутые хоровые композиции: «Ныне силы небесные», «Небо и земля», «Одеваяйся светом», «Покаяния отверзи ми двери», «На реках Вавилонских», «Ныне отпущаеши». Главные слова богослужебного текста и ударные слоги оттеняются альтерированными гармоническими аккордами и их обращениями (обычно с повышением или понижением терцового тона), многочисленными динамическими указаниями усиления или уменьшения звука, акцентами. Гармонические последования тонических и доминантовых аккордов (обиходное пение) сменяются кантиленой, мелодическими ходами голосов, получающих линеарное движение, как в старинном строчном пении . В своих произведениях К. опирается на традиц. церковный мелос. Широкое мелодическое «дыхание» особенно удается в обработках старинных распевов и в их стилизациях в оригинальных хорах («Одеваяйся светом», «Покаяния отверзи ми двери» и др.). Часто практикуются слоговые распевы (от 4 до 22 звуков). Бережное отношение К. к церковной традиции проявляется в четком следовании мелодии оригинального напева в переложениях, напр. в ирмосах Богородице «Отверзу уста», в песнопениях «Величит душа Моя Господа», «Господи, помилуй» и «Взбранной Воеводе»; в тропарях и величаниях при схожести тематического материала допускается вариантность. Мастер хорового письма, К. в совершенстве владел хоровой органикой. Хоры написаны в удобных для пения тональностях (G, e, F, d и др.), отклонения даются в тональности 1-й степени родства. Гармонический язык отличается простотой. Фактура хоров аккордовая с элементами подголосочной полифонии. Часто употребляется движение голосов в терцию (дисканты - альты, тенора - альты, тенора - басы), сексту (тенора - басы), редко в дециму (басы - альты), органный пункт у басов. |
| Кастальский считал необходимым ориентироваться в церковном песнотворчестве на древнерусские распевы, используя, хотя и с осторожностью, некоторые элементы народной музыки: ...У нас неисчерпаемый кладезь самобытных церковных мелодий; к ним нельзя применять обычных казенных формул и любых гармонических исследований. Не мешало бы также забыть об «умилительности» слащавого минора, который во время оно считался необходимым даже и для «Хвалите имя Господне», выражая якобы сокрушение богомольцев о грехах, а на самом деле наводя уныние. В самих церковных напевах наших заложен национальный элемент, но народные песенные обороты следует применять к ним с крайней осмотрительностью, так как храм есть храм, а не концертный зал и не улица. Национальный колорит русской светской музыки рожден из песни, так и церковная музыка должна создаваться и развиваться на наших обиходных напевах 270 . Народные напевы, в том числе интонации русского городского романса XIX века, использовал в своем творчестве и П.Г. Чесноков (1877–1944), выдающийся церковный регент и композитор, автор более 500 хоровых произведений, в том числе оригинальных сочинений и переложений для церковного хора. Характерными особенностями музыки Чеснокова являются лиризм, нередко переходящий в сентиментальность, гармоническое разнообразие, модуляции в далекие тональности. Чесноков часто использовал солирующий голос под аккомпанемент хора, любил звучание однородных хоров (мужских или женских), для которых делал переложения собственных сочинений. Выдающимся и единственным в своем роде феноменом в русской церковно-музыкальной культуре начала XX века стали духовные произведения С.В. Рахманинова (1873–1943). В 1910 году Рахманинов создает «Божественную литургию», а в 1915-м – «Всенощное бдение». Если «Литургия» является произведением авторского творчества, то в основу большинства номеров «Всенощного бдения» легли обиходные напевы. Интересно, что идея написать «Всенощную» пришла Рахманинову после прослушивания собственной «Литургии», которая ему, по его собственным словам, «совершенно не понравилась, так как не отвечала требованиям русской церковной музыки» 271 . |
| По прочтении митрополитом Рязанским благодарственной молитвы, которой все присутствовавшие внимали коленопреклоненные, пальба возобновлялась в третий и последний раз» [Там же: 226]. На протяжении всех дней торжественные события сопровождались музыкой, которая окрашивала празднество в разные тона. Здесь звучало церковное и светское хоровое пение, звенели колокольные звоны, играли трубы, бил барабанный бой, гремели пушки. Ф. В. Берхгольц подробно отмечал все музыкальные детали праздника. Он отметил, что центральное место среди песнопений занимал гимн «Тебе, Бога, хвалим», который исполняется в торжественных случаях во всем христианском мире. Авторство текста этого песнопения приписывается Амвросию Медиоланскому. Какой распев гимна «Тебе, Бога, хвалим» использовался во время богослужения 22 октября 1721 г.? Известно, что Петр I любил греческий распев. Он исполнял ирмосы и другие песнопения этим распевом. Вероятно, в 1721 г. гимн «Тебе, Бога, хвалим» пели, как и в сегодняшние дни, греческим распевом 3-го гласа. Надо отметить, что на текст гимна сочиняли музыку многие композиторы XVIII в. — Бортнянский, Сарти и другие. Этот гимн звучал на полях сражений в Северной войне и во время триумфальных празднеств в честь побед русского оружия, а также во время царских именинных праздников. Существует несколько распевов этого песнопения: знаменный, греческий, Герасимовский (распев Герасима Завадовского), разные монастырские распевы, авторские гармонизации и композиции. Наиболее распространенным и простым, удобным для исполнения «Тебе, Бога, хвалим» был именно 3-й глас греческого распева. Он содержится в печатных обиходах 1770–1780 гг. Первые упоминания о нем появляются на Руси в XVI в., но в XVII в. его исполнение уже распространено повсюду. Сохранились разные воспоминания о том, как во время благодарственной службы на заключение Ништадтского мира царь Петр I пел этот гимн вместе с государевыми певчими, стоя на коленях в Троицком соборе, со слезами на глазах. По случаю столь великого торжества Петр I объявил о своей царской милости и о прощении многих заключенных и, как пишет Берхгольц, «повелел Сенату объявить по всему государству, что он всемилостивейше дарует прощение и свободу всем находящимся под стражею и преступникам (кроме убийц и обвиняемых в преступлениях выше разбоя), так что освобождались даже и те, которые злоумышляли против его особы и были осуждены вечно на галеры; кроме того, что прощает все недоборы и недоимки с начала войны по 1718 год (суммою на многие миллионы), потому что считает долгом благодарить Всевышнего за милость, оказанную как при заключении мира, так и в прежнее время, и лучшим средством для выражения такой благодарности полагает оказать милость же и хоть сколько-нибудь помочь страждущим. |
| Лит.: Барсов Е. В. Описание рукописей и книг, хранящихся в Выголексинской б-ке. СПб., 1874; Сорокин А. О русском безлинейном, в частности хомовом пении//ТКДА. 1876. 1. С. 162-199; Владышевская Т. Ф. О старообрядческих певцах Поморья//Семиотика культуры. Архангельск, 1988. С. 93-96; Петрова Л. А. Стихотворство позднего Выга//Традиционная духовная и материальная культура рус. старообрядческих поселений в странах Европы, Азии и Америки: Сб. науч. тр. Новосиб., 1992. С. 113-120; Маркелов Г. В. , Панченко Ф. В. О литургическом творчестве выговцев//ТОДРЛ. 1996. Т. 50. С. 220-228; они же. О гимнографическом творчестве на Выгу//ТОДРЛ. 1999. Т. 51. С. 417-426; Казанцева М. Г. , Философова Т. В. Музыкально-поэтическое наследие Поморского Севера в вятской старообрядческой традиции//Уральский сб.: История. Культура. Религия. Екатеринбург, 1998. Вып. 2. С. 81-111; Панченко Ф. В. Рукописные памятники старообрядческой певч. культуры в собрании М. И. Чуванова//Петербургский муз. архив: Сб. ст. и мат-лов. СПб., 1998. Вып. 2. С. 43-55; она же. Средневек. авторские распевы в поморских певч. рукописях XVIII - 1-й пол. XIX в.//Петербургский муз. архив: Сб. ст. и мат-лов. СПб., 1999. Вып. 3. С. 126-140; она же. Премудрости выговских мастеропевцев: (Ркп. из собр. Ф. А. Каликина)//Монастырская традиция в древнерус. певч. искусстве: К 600-летию основания Кирилло-Белозерского мон-ря. СПб., 2000. С. 205-224; она же. Становление Выговской певч. традиции: Мат-лы к изучению//Певч. наследие Древней Руси: (История, теория, эстетика). СПб., 2002. С. 325-340; Быкова О. П. Песнопения чинопоследования Пятидесятницы в поморских старообрядческих нотированных рукописях//Культурное наследие средневек. Руси в традициях урало-сибирского старообрядчества. Новосиб., 1999. С. 295-309; Плетнева Е. В. Седмичные песнопения выговских Октаев//Там же. С. 283-294; Описание рукописного отдела Б-ки РАН. СПб., 2001. Т. 9. Вып. 1: Певч. рукописи выголексинского письма. XVIII - 1-я пол. XIX в./Сост. Ф. В. Панченко; Пособие по изучению церк. пения и чтения/Сост. Е. Григорьев. Рига, 2002; Выговский сб. духовных стихов на крюках из кол. Перетца, 513: Описание// Маркелов Г. В. Писания выговцев: Каталог-инципитарий. Тексты. СПб., 2004. С. 281-349. |
| Первоначально мальчики-певчие вместе с регентом и надзирателем-репетитором жили в одноэтажном флигеле на территории КДА. Впосл. регенту и певчим была отведена квартира в принадлежавшем академии доме на углу Волошской и Ильинской улиц. В 1906 г. мальчиков перевели в общежитие Киево-Подольского уч-ща, воспитанниками которого они являлись. С этого времени мальчики-певчие приходили в академию лишь на спевки и богослужения. Однако в период рождественских и пасхальных каникул, когда занятий в уч-ще не было, а хор должен был петь за праздничными монастырскими богослужениями, певчих временно селили в академии. Студенты КДА исполняли партии теноров, баритонов и басов. Общее количество певчих хора КДА составляло ок. 40 чел. Пение студентов в хоре не предполагало материального вознаграждения. Оплата за пение в хоре была введена лишь осенью 1905 г. С этого времени на хор выделялось ежемесячно по 80 р. Из них 10 р. полагалось регенту и 70 р.- певчим. Регент хора избирался хористами, как правило, из своей среды. Затем кандидатуру регента представляли ректору академии на утверждение. Т. о., регент не был представителем администрации, а являлся одним из студентов, что обусловило частую смену регентов. С 1819 по 1915 г. обязанности регента в КДА исполняло 47 чел. ( Козицький П. О. Cnib i музика в Kuïbcьkiй akaдeмiï за 300 pokib ïï ichybahhя. К., 1971. С. 95-96). Хор КДА всегда ориентировался как на эталон на партесное пение кон. XVIII - нач. XIX в., поэтому в его репертуаре отсутствовали древние церковные распевы. Хор исполнял прежде всего авторские произведения совр. композиторов. Особой популярностью пользовалось творчество А. Л. Веделя и Д. С. Бортнянского . Усилия по возрождению в КДА творческого наследия Веделя предпринял А. А. Кошиц , являвшийся регентом хора в 1898-1901 гг. Привязанность хора КДА к партесному пению явно контрастировала с возросшим в России к кон. XIX в. интересом к древним церковным распевам. Поэтому сторонники возрождения уставного храмового пения порой высказывали довольно резкую критику в адрес певч. традиций КДА. Напр., 29 сент. 1882 г. П. И. Чайковский после посещения богослужения в Братском мон-ре написал гневное письмо ректору еп. Михаилу (Лузину), в к-ром требовал пересмотреть отношение к церковному пению в КДА. Однако это письмо не возымело действия. Репертуар академического хора и в дальнейшем формировался в русле сложившейся традиции. |
| Александр Вишневский 05 марта 2013г. 16:17 Статья кандидата искусствоведения, преподавателя кафедр регентования и хорового дирижирования факультета церковного пения ПСТГУ В.Ю.Григорьевой дала повод для целого ряда невеселых размышлений о будущем церковно-певческого искусства нашей Церкви, впрочем, как автор сама указывает в статье, эти невеселые мысли у многих церковных людей появляются уже на протяжении тех самых " 15-20 лет " возникновения интереса к древнерусскому пению. И не совесем верно, на мой взгял, сводить всю проблему к " скудости знаний в этой области большинства руководителей церковных хоров, певцов, духовенства и прихожан " . Да, к глубокому сожалению, большинству молодых священнослужителей действительно все равно, что и как поется за богослужением. Плодом этого отношения являются занимающие подавляющее место в современных храмах " любительские " хоры из 4-5 певчих, зачастую не имеющих музыкального образования и поющих " молитвенный " обиход или различные " распевы " , считающие авторские произведения " недуховными " , совершенно непонятное внедрение исполнения неизменяемых песнопений " на подобен " , (при этом стихиры часто поются как раз просто обиходным напевом)... Но в " скудости знаний " об истории церковного пения никак нельзя упрекнуть многих заслуженных пожилых священнослужителей, при этом являющихся сторонниками классического партесного репертуара. Например, при Святейшем Патриархе Пимене, который не по наслышке знал и историю православного церковного пения, и, в том числе, тот самый знаменный распев, в Елоховском соборе исполнялся классический реперутар, который напрямую согласовывался с Патриархом. Например, любимым " Тебе поем " патр.Пимена было на музыку К.Л.Горбаня, с соло 2-х сопрано, исполнялось даже " Честнейшую " на музыку В.А.Моцарта, " На реках " А.Л.Веделя, при чем не как запричастный концерт, а непосредственно за Всенощным бдением, множество сольных произведений. При этом большое внимание уделялось и Киево-Печрскому распеву, еще покойный прот.Н.Колчицкий отправлял В.С.Комарова в Киево-Печерскую Лавру (до ее закрытия в 50-х годах) послушать, как там исполняется распев КПЛ. |
|
|
