| На фреске [Я-И] ищущая и избиваемая ночью Суламифь изображена с указующе воздетой рукой. Она знает, что там, в горнем мире, должен быть ее Возлюбленный. А на фреске [Я-П] ищущая ночью Суламифь коленопреклоненна. Это – ночное бдение, это – молитвенное искание Жениха, грядущего в полунощи. Слева от ложницы Невесты изображены стражи градские – ангелы Божии, стерегущие небесный Иерусалим. Это ангелы-хранители церквей и людей, неотлучно бодрствующие над градом души. А на фресках [Я-П] и [Я-И] вверху изображена сцена избиения Суламифи стражами. На фресках [Я-П] и [Я-И] среди стражей изображен в царском венце царь Давид. Левой рукою он держит пророческий Псалтирь, а правой указывает на Суламифь. Главенствующий среди стражи (архистратиг Михаил) и на фреске [К] взирает на Христа, указывая Суламифи, где ее Возлюбленный. Стражи внемлют происходящему и бодрствуют. Душа, ищущая горнего, вопрошает ангелов: Видесте ли, егоже возлюби душа моя? О преподобных говорится в величании им: «собеседники ангелов». Воистину, эти блаженные души собеседуют с ангелами, ища Христа. Стражи изранили ищущую Жениха Суламифь. Ангелы Божии взыскивают и наказывают за пороки, из-за которых мы теряем Христа. Но, гораздо более, они уязвляют ищущую душу любовью ко Христу. И как только сердце уязвляется этой любовью, так скоро и находит оно Жениха своего Небесного. Едва Суламифь отошла от них (ангелов-стражей), как нашла Того, Которого любит душа ее. Он – там, наверху, на небе, изображенном легкими белыми облаками. На фреске [Р] небо со Христом наверху, слева от ложницы, в противовес «небу заключенну» справа. Справа в облаках – неясное солнце. В неясных, прикровенных, пророческих символах скрывается Солнце Правды ( Мал. 4:2 ). А слева – Сам Христос, Бог во плоти, Сын Человеческий, прекраснейший из сынов человеческих ( Пс. 44:3 ). Смутно ощущаемый пророческий символ грядущего Солнца Правды расположен над пророками и праведниками Ветхого Завета. А над стражами – ангелами – Христос Сын Человеческий откровен и зрим, ибо Господь восседает на херувимах и престолах и Ему непосредственно служат все воинства небесные. Поясная фигура Христа, по пояс обнаженного, в плаще, такова, каковым Его изображают в явлениях по воскресении. Воскрес Христос! Кончился мрак Голгофы, гроба и ада. Жены-мироносицы «утру глубоку», в темноте до рассвета искавшие тело Учителя, уязвленные ангельской вестью о Его воскресении, наконец, обрели воскресшего Жениха души своей. И среди них – Пречистая Дева, Матерь Господа (на фреске [К] Суламифь – Матерь Божия). На фресках [Я-И], [Я-П] и [К] небо не сбоку, как на фреске [Р], а прямо сверху входит в ложницу Суламифи. Обретох егоже возлюби душа моя и не оставих Его, Дóндеже введох Его в дом матере моея, и в чертог заченшия мя. Воскресший Христос приглашает на небо, на всех фресках Он обращен к Суламифи. Левой рукой Он зовет ее, а правой указывает на небо. Шуйца Его под главою моею, а десница Его обимет мя (2:6). |
| Это словно белоснежный индийский Тадж-Махал, построенный в свое время как дань безвременно умершей супруге индийского раджи, возможно, памятник в камне любимой… . Остановимся на двух важнейших составляющих его интерьера! Это большие фрески северного и южного приделов храма. Северный придел. Копия картины Г. П. Семирадского «Христос в доме Марфы и Марии». Особо подчеркнем, что Марфа изображена с опущенным вниз кувшином (чего нет у Семирадского), а у ее ног - упавшее яблоко. Бесконечно символично. Вторая загадка - на фреске-копии картины В.Д. Поленова «Христос и грешница», главный персонаж… имеет огромное сходство с покойным на тот момент И.И. Левитаном. Известно, что великий художник бывал в нашем крае, в том числе и в имении Сушнево, принадлежавшем тогда Карповым, куда съезжались В. О. Ключевский, А.П.Чехов, Л. Андреев, М.Горький, Ф. И. Шаляпин… Был ли там И. П. Кузнецов и его дети? Нам пока неведомо. В остальном это копии картин, выполненных в 19 веке в академической манере русскими художниками. Неизвестными нам. Они чудесно передают колорит Палестины, древние оливы, светлые каменные здания. (Видели, ходили, были, можем сравнить. - прим.авт.) Памятник-юбиляр приоткрывает еще одну свою страницу и загадывает «загадку» - риторические вопросы, на которые пока нет ответа… Светлана Рябова, г. Петушки Особенности интерьера Свято-Успенского храма в Петушках. Память о Марфе. Памятник истории и культуры, украшающий наш город, рожденный по воле одного человека, устроенный в память его первой супруги, которая там «присутствует»… Как? Две монументальные фрески, которые выполнила кисть не последнего русского художника… Что мы видим? Марфы давно нет. Она умерла молодой и покоится на кладбище современного Леонова, там, где был приход семьи Кузнецовых до построения храма Иваном Павловичем. На большом дорогом памятнике – эпитафия от ее имени… Особая фреска, заказанная Иваном Павловичем неизвестному пока мастеру, - «Христос в доме Марфы и Марии». Композиционно в храме на фреске Марфа смотрит на них, Христос - на Марию, Мария - перед собой. У Г.И. Семирадского на картине Мария внимательно слушает и смотрит на Христа очень аккуратно, по-восточному, чуть приподняв глаза. Проанализируем картину и фреску. Есть принципиальные отличия. На картине Марфа держит кувшин в правой руке высоко. На фреске кувшин, но он опущен. Марфа Семирадского темная, смуглая, одета в белое и имеет охристый головной убор. Марфа на фреске в ином головном уборе, она светловолосая, вся в белом и с красным поясом. (Не забудем о белых одеждах, надеваемых клиром при отпевании, что нас немного напрягает подчас, о ставленниках в священный и диаконский сан только в белом - в церковной терминологии «поставляются» во священника и диакона и слово «ставленая», встретившееся нам в архиве при записи о бракосочетании в 19 столетии. Наконец, белые одежды, ношение которых даруется архиереем только что хиротонисанному священнику). Марфа на фреске вся в белом исполнена не случайно… |
| В одном примере, именно, в барельефе римского саркофага 306 , на полураспущенном свитке пергамента, является монограмма Христа. Вероятно, также, принятие в рай души умершего, представлено во фреске V-ro столетия, недавно открытой в катакомбах Неаполя 307 , следующим образом: отрок, в красной paenula, без нимба, но с лавровым венком над головою, держит в покрытой одеждой руке, раскрытую книгу. Святые, гораздо выше его ростом, с нимбами над головами, окружают его, с видом покровительства. Сюжеты подобного рода, в которых проявляется мало скромности, принадлежат ко временам торжества церкви. На стенах катакомб и, преимущественно, в семейных гробницах «cubicula», часто видишь целые группы людей; мужчины, женщины, дети, стоящие в ряд, с поднятыми руками, в садах, среди цветущих лугов; это, разумеется, погребенные тут, владетели родовых ипогеев, наслаждающиеся созерцанием Всевышнего и райскими блаженствами. Они очень часто являются в богатом платье; особенно, женщины изображены в хороших уборах, в ожерельях, запястьях. Одежда их покрыта шитьем, пурпуровыми полосами – clavi 308 – и кругами – calliculae 309 . Как бы, утомленные молитвой и позой «Orante», они иногда представлены между двумя слугами, которые поддерживают их руки. Сюжеты подобного характера, принадлежат не к первым векам христианства, а к III-мy и последующим столетиям. Этим великолепием, может быть, хотели иногда выразить блаженство душ праведных. Так, например, св. Прискилла изображена, во фреске катакомбы ее имени, в богатых уборах, а св. Пракседа, в древней мозаике церкви, посвященной ей в Риме, является, покрытая с ног до головы драгоценными украшениями. Точно также на одной стеклянной чаше с золотыми фигурами, представлена св. Агния, в дорогих нарядах. Молящаяся женщина изображена, иногда, отдельно, без украшений и в таком месте, или при таких условиях, что ее нельзя принять за умершую или душу верующего, находящуюся в вечном блаженстве; так, например, в потолке одного из кубикулей крипта Lucina 310 , во фреске конца I-ro, или начала II-ro столетия, два раза повторена «Orante». |
| В течение многих лет я находился под сильным впечатлением знаменитой фрески Васнецова " Радость праведных о Господе " в киевском соборе Св. Владимира (этюды к этой фреске имеются, как известно, в Третьяковской галерее в Москве). Признаюсь, что это впечатление несколько ослабело, когда я познакомился с разработкой той же темы в рублевской фреске Успенского собора во Владимире на Клязьме. И преимущество этой древней фрески перед творением Васнецова весьма характерно для древней иконописи. У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведники устремляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем: это, а также болезненно-истерическое выражение некоторых лиц сообщает всему изображению тот слишком реалистический для храма характер, который ослабляет впечатление. Совсем другое мы видим в древней рублевской фреске в Успенском соборе во Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед. Крестообразно сложенные руки праведных совершенно неподвижны, так же как и ноги, и туловище. Их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, - символически выражается необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатление, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучал призыв " да молчит всякая плоть человеческая " . И только когда этот призыв доходит до нашего слуха.- человеческий облик одухотворяется: у него отверзаются очи. Они не только открыты для другого мира, но отверзают его другим: именно это сочетание совершенной неподвижности тела и духовного смысла очей, часто повторяющееся в высших созданиях нашей иконописи, производит потрясающее впечатление. |
| Бедность декоративных мотивов и, вообще, очень посредственное исполнение проявляются уже в христианской живописи III-ro столетия. Мы замечаем их, например, во фреске потолка одной из усыпальниц катакомбы Каллиста (см. рис., заимствованный у Garrucci т. VIII, 1). Тут, в центре представлен добрый Пастырь между двумя деревьями, с овечкой на плечах; направо и налево от него, на краю потолка, изображен Иона в двух видах, отдыхающий под растением, и выброшенный чудовищем. Остальное пространство занято декоративными мотивами, состоящими из щитов, геометрических линий, гирлянд, лавров, фантастических растений и птиц. Шаг к упадку заметен, также, во фреске III-ro века катакомбы Домитиллы, изображающей Амура и Психею, собирающих цветы 864 ; сцена эта вполне классического характера, но в исполнении ее уже очень мало художественного. Обе фигуры тяжелы, аляповаты, не имеют ничего стройного, грациозного, выражение их лица – тупо и они, скорее, имеют вид карликов, чем детей. В конце этого столетия исполнение делается небрежно, техника также падает, стукк, на котором пишут, уже более не имеет ни той твердости, ни того блеска, как в предшествующие века; краски теряют яркость и силу; орнаментальные мотивы начинают утрачивать красивые формы. Иногда, цветная линия, угол или какая-нибудь несложная фигура, как, например, овальный щит, наполняют целое отделение в орнаментальной композиции. Гирлянды зелени и цветов делаются тяжелы и неграциозны; некоторые элементы орнаментики, – наследство предшествовавших веков, как, например, летящие птицы, повторяются беспрестанно в живописи II-ro столетия, что доказывает бедность художественной выдумки. Углы потолка постоянно заняты одними и теми же фигурами одного вида. Ближе к центру, изображаются четыре раза или вазы с цветами или, подобного же рода, декоративные мотивы, архитектурные линии, геометрические фигуры и т. д. Возрастает, также, и любовь к симметрии, которая становится в конце этого века мертвым началом в артистических сочинениях. Так, например, во фреске, изображающей Орфея, о которой мы говорили выше, библейские сцены разделены монотонными, довольно похожими друг на друга видами природы, с деревьями одной формы. В двух из этих пейзажей представлен бык, – в одном примере, лежащий у дерева, в другом, стоящий возле него; в двух других ландшафтах – баран, при таких же точно условиях. |
| —67— одежде. Отсюда, становится совершенно понятен и жест ангела, указывающего подвижнику на эту последнюю. Я высказал предположение, что Пахомий на нашей фреске изображен в двух одеждах: коловий и милоти. Это вполне подтверждается древнейшими редакциями русского иконописного подлинника. Так, напр., в Софийском подлиннике новгородской редакции XVI в. говорится так об одежде пр. Пахомия: «сед, аки Власий. От колен монатьа узлом связана, ряска дымчата». Я уже отмечал, что, действительно, верхняя накидка Пахомия связана своими концами, которые спускаются от пояса. Несомненно, что этот подлинник кодифицирует раннейшую традицию, быть может, эпохи расцвета новгородской иконописи – конца XIV и начала XV века. Итак, на левом столпу Звенигородского собора изображено явление пр. Пахомию Великому ангела, со слов которого, по преданию, он составил свои правила для монахов. Этот сюжет был кодифицирован подлинником и для афонских росписей. Однако, в подлиннике Дидрона мы имеем, несомненно, позднейшую композицию, отмеченную некоторой драматичностью. Так, согласно Дидрону, подлинник представляет ангела, пред Пахомием, с изображением монаха в полной одежде и с мафорием на Голове; ангел читает в свитке, на который показывает пальцем монах: «о, Пахомий, всякая плоть спасется в этой одежде». Наша фреска, таким образом, дает композицию более естественную, простую и сильную по содержанию. Переходим к фреске на правом столпе. Там сохранилось изображение старца, беседующего с юношей. Лица персонажей совершенно стерты, одежды сохранились лучше. К сожалению, нужно отметить, что реставрация стенописи собора, после литовского нашествия в сентябре 1618 г. при Михаиле Феодоровиче, оставила свои неудачные следы на этой фреске. Я разумею подправки к верхней одежде старца, которые превратили ее в род далматика (широкие рукава) или рясу. Эти подправки, наложенные очень резко, исказили самый тип одежды. Старец изображен в грязно-зеленом хитоне, с черным паллием. На хитон надета широкая мантия коричневатого |
| Но для Крита, в особенности, важны были его связи с Египтом. Фреска из египетской гробницы времен царицы Хатшепсуп и Тутмоса III (первая половина 15 века) представляет иностранных послов с дарами, и некоторые из них, насколько можно судить по их одеянию и внешнему виду, были критянами, при этом, надпись на фреске гласит: «Мирное прибытие великих людей Кефтиу и островов посреди моря» – какую страну называли тогда в Египте Кефтиу – неизвестно, но несомненно, что критяне в Египте считались одним из «народов моря», и, ввиду своих значительных размеров, Крит мог быть выделен из числа других островов в этой надписи и наделен названием. На фреске в гробнице Синнемут в египетских Фивах, изображены послы, которые несут золотые и серебряные сосуды крито-микенской работы. На фреске в Кносском дворце изображены чернокожие солдаты, которые могли быть наняты или куплены в качестве рабов в Египте. На Кносских фресках встречаются, также выполненные в местном, минойском стиле, мотивы египетского происхождения – изображения кошек и обезьян, но не стилизованные по-египетски, а исполненные в натуралистической манере. Из Египта на Крит ввозились золото и слоновая кость, из которой критские ремесленники изготавливали изысканные изделия. В самом Египте обнаружено несколько золотых украшений и керамических сосудов в критском стиле «камарес». Своими богатствами Крит, очевидно, обязан был не своему местному земледелию или скотоводству, не добыче полезных ископаемых, которыми остров не богат, но обширной морской торговле и искусству своих ремесленников. В период с середины до конца 15 столетия до Р. Х., в столичном Кноссе существовала особая разновидность минойской культуры, приметы которой не обнаружены в других городах Крита. Ее характерной чертой являются следы тесного общения с континентальной микенской культурой. В Кносских находках этой эпохи обнаружены микенские вазы, сосуды из алебастра микенского стиля, в окрестностях Кносса обнаружены шахтные погребения микенского типа, в некоторых «воинских» погребениях найдены наконечники копий и бронзовый шлем, характерный для микенской культуры. Военный стиль, контрастирующий с мирным характером более ранних Кносских фресок, обнаруживается и в новых изображениях в Кносском дворце. |
| Змей извивается к центру фрески из нижнего левого угла, в котором размещен образ ада: зеленое тело порождения преисподней оказывается четко обозначенным путем в ее глубины – царство сатаны, его прислужников и жертв. Тело змия на фреске окольцовано 14-ю свитками с именованием страстей, с ними увязаны бесы, которые стягивают в царство сатаны души людей еще живых, а также уже прошедших час смертный. Голова змия, открывшего пасть с жалящим языком, расположена у ног испытуемого. Семантика этого образа опирается на ветхозаветную традицию: «...и вражду положу... между семенем твоим и семенем ее; оно будет поражать тебя в голову, а ты будешь жалить его в пяту» (Быт. 3:15). Уязвленность «червем греха», или страстями, отождествляется с рабством бесам, которые совлекают душу в глубины личного и космического ада. На фреске множество людей идут на Праведный суд. Среди них выделяются иноверцы, которые обнаруживают себя по четко прорисованным западноевропейским и восточным одеждам. В оппозиции грешникам, на условной границе преисподней, вне адского огня и места страданий, но и не в чине праведников, стоит прикованный к столбу человек, история которого была известна еще в византийские времена и перешла на Русь в состав «Пролога» под 12-м августа. Это «блудник, иже милостыню творяше, а блуда не остася» . Его прообразом служит некий богач, живший в VIII в. в столице Византии во времена правления императора Льва Исавра и известный противоречивым сочетанием в себе характеристик прелюбодея до старости и неутомимого филантропа. Одному затворнику после молитв по благословению патриарха Константинопольского Германа об этом человеке после его смерти было открыто, что усопший не сподобился райских обителей по причине блудного греха, однако был избавлен геенского огня благодаря творимой при жизни милостыни. На фреске фигура милостивого блудника отличается соразмерным ростом, четкими человеческими чертами без уродств бесов или мучимых грешников. Виновный в грехе привязан к столбу, его тело с весьма натуральным, живым цветом кожи повернуто в сторону места мучений. Однако лицо обращено в сторону ангела, объясняющего ему причины его неоднозначного состояния в вечности. |
| 185. «Благовещение» – фреска церкви Св. Марии Антиквы Исследователь фресок церкви Св. Марии Антиквы пришел к выводу, что это изображение Божией Матери «в славе», на алтарной стене и в декоративной аркаде, с двумя преклоняющимися ангелами, принадлежит VI столетию. Фреска была написана тогда, когда абсида еще не была увеличена и представляла небольшую языческую экседру, увеличение же это произошло, как видно из указаний Папской Книги, при папе св. Мартине (649–654). Вывод этот можно принять, с той оговоркой, что фреска может относиться к концу VI или к началу VII века. Затем, эта фреска имеет вид иконы (для Божией Матери; архангелов не видно, кроме низа правой фигуры) и не дает живописного стиля, в чем убеждает простое и непосредственное сравнение ее с другими фресками, даже VIII столетия, напр. с херувимами и ангелами алтарной стены (l. c., pl. I С. LI A. LII), а уже тем более с «Благовещением» (рис. 185) времен папы св. Мартина (pl. I С. XIX А), открытым недавно под «Благовещением», написанным при Иоанне VII (pl. I С. XIX): сравнение, с художественной стороны, говорит не в пользу этого изображения. Крайне сухую манеру и архаизм его следует, правда, отчасти отнести к тому, что фреска эта может представлять копию большого иконного изображения, напр. мозаического, которое было само исполнено ремесленным образом и оригинал которого, вероятно, украшал или абсиду в римской базилике, или ближайшую к алтарю стену главного нефа, подобно церкви св. Аполлинария Нового в Равенне. В церкви Марии Антиквы это декоративное изображение требовало, конечно, подобного же по левую сторону, и потому возможно, что там помещалось «Поклонение волхвов», с размещением волхвов в боковых аркадах. 186. Группа Божией Матери с Младенцем в алтарной фреске церкви Св. Марии Антиквы в риме, по реставр. рис. В. Ф. Грюнейзена 187. Деталь образа Божией Матери с Младенцем в церкви Св. Марии Антиквы 188. Голова Младенца Иисуса Христа в алтарной фреске церкви S. M. Antiqua Наиболее характерным обстоятельством является в этой фреске (рис. 186, 187 и 188) почти полное отсутствие моделировки в лицах и сухо-схематический чертеж контуров драпировки на поверхности одежд. Далее, краски иллюминуют сплошным и однообразным тоном цвет тела и одежды, и только по контурам слегка наложены тени. Эта черта обращает на себя тем больше внимания, что рядом, в других фресках, находим художественную лепку, почти напоминающую позднейшие фрески римских катакомб. Остается думать, что самый оригинал этой фрески был мозаикой того одноцветного и монотонного типа, какой вообще нам известен в мозаиках Равенны VI и VII столетий. |
| Приглядевшись к яблоне на фреске [Р], можно обнаружить на ней виноградные гроздья. «Аз есмь лоза, вы же рождие» ( Ин. 15:5 ) – говорит Христос. И Он же Невесте: И будут сосцы твоя яко грезнове винограда, и воня ноздрей твоих яко яблока (7:8). Яблоко указывает на плод древа крестного, ставшего древом жизни, на плоть Христову, а грозди винограда – на кровь Христову, которою напояются от сосцов Невесты-Церкви жаждущие души. А на фресках [К] невеликая, но сладостная и прекрасная яблоня обращается уже в стройный и величественный кедр с шишками. Вид его яко Ливан, избран (величествен) яко кедрове (5:15). Праведник-Христос возвышается в сем мире подобно кедру на Ливане ( Пс. 91:13 ). Величие, крепость и нетление кедра – указание на божественность, крепость и бессмертие во Христе. Божественной Своей природой Он – Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Бессмертный. За кедром Ливанским на заднем фоне – изображение Ливанских гор. Гряди от Ливана, невесто, гряди от Ливана от начала веры (с вершины Аманы), с вершины Сенира и Аермона (4:8) – от языческого идолослужения гор Ливанских, от ветхозаветных жертв Сенира и Аермона зовет к Себе Невесту Жених-Христос. Глас Брата моего! Се, Той идет скача на горы и прескача на холмы. Подобен есть Брат мой серне, или младу еленю на горах Вефильских (2:8–9). Белый молодой олень на заднем фоне фрески 84 скачет с гор Ливанских. Снова символ Христа. Младость (юность) означает пришествие по совершении времен Божественного Отрока. Белый цвет – знак Его непорочности и святости. Грация и красота – духовная красота Того, Кто «прекраснее сынов человеческих» ( Пс. 44:3 ). Древние верили, что олени пожирают пресмыкающихся и гадов, даже змей, как траву, не претерпевая от этого никакого вреда. Так и Христос попирает и сокрушает главу древнего змия и всякой силы вражией на идолопоклоннических горах Ливанских. Но Христос и Суламифь не одни. Справа и слева от них две группы предстоящих им. На фреске [Р] слева от Христа стоит первосвященник в полном облачении: в кидаре, нарамнике (его почему-то нет на фреске [Р]), ефоде, поясе, поручах, хитоне. |
|
|
