| С раннехристианских времен получил распространение образ «Благовещения у кладезя», восходящий к апокрифическим преданиям. Н.В. Покровский в своем труде «Евангелие в памятниках иконографии» называет такие изображения «Предблаговещением», поскольку здесь изображается не собственно Благовещение, а момент, предшествовавший ему. Один из древнейших примеров — оклад Евангелия слоновой кости из Милана (2-я пол. V в.), на котором Богоматерь в античной тунике представлена стоящей на коленях у источника с кувшином в руках, при этом Она обернулась к Архангелу, стоящему позади Нее, словно реагируя на его слова. В более поздних памятниках композиции не столь эмоциональны: как правило, Мария стоит с кувшином в руке, иногда лишь слегка повернувшись к Архангелу, нередко Архангел изображается слетающим к Ней с небес. Подобные примеры мы видим в мозаиках собора Сан-Марко в Венеции, фреске Софийского собора в Киеве (обе — XI в.), мозаике монастыря Хора (1314 г.) в Константинополе (Стамбуле), фреске Дионисия в Рождественском соборе Ферапонтова монастыря (1502 г.) и др. В XIII-XIV веках в иконографии праздника появляются новые детали и персонажи. Например, фигуры девушек-служанок. Письменный источник, в котором сообщалось бы о свидетелях беседы Архангела и Богоматери, неизвестен. Лишь в «Протоевангелии...» сообщается о восьми девах, избранных для изготовления храмовой завесы. Такой пример мы видим в росписи церкви Богородицы Перивлепты в Охриде. В сцене у колодца Матерь Божию, слушающую Ангела, окружают несколько дев, держащих Ее под руки. В некоторых иконах служанка выглядывает из-за колонны или сидит у ног Божией Матери, что можно видеть в византийской иконе XIV века из Музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина (Москва) или на древнерусской иконе XVI века из Владимиро-Суздальского государственного историко-архитектурного художественного музея-заповедника. В пространстве храма Благовещение занимает особое место. После завершения периода иконоборчества, когда сложилась классическая система декорации крестово-купольных храмов, композиции Благовещения стали помещать на западных гранях восточных подкупольных столбов, на границе алтаря и основной части храма. Обычно Архангел располагается слева, а Богоматерь — справа, фигуры оказываются с двух сторон от алтарной арки; таким образом, между ними раскрывается алтарное пространство, которое в семантике храма символизирует рай, вход в Царство Небесное. Это символизирует то самое начало (главизну) спасения, которое совершается после того, как Пресвятая Дева отвечает Богу «Да будет». |
| Как преподобный (в хитоне, куколе, мантии) Андрей Критский представлен: на фреске в капелле в Гёреме (IX в.) - с длинной седой бородой; на миниатюре Минология (XI в.) ; на фреске северной стены диаконника церкви святого Никиты в Чучере (1309 - 1316 гг.) - в руках свиток с надписью: " Еще приносим Ти словесную сию... " . Также в настенных минологиях: церкви великомученика Георгия в Старо-Нагоричино (Македония, 1317 - 1318 гг.) - в рост; в нартексе церкви Благовещения монастыря Грачаница (Югославия, Косово и Метохия, 1321 - 1322 гг.) - погрудно; в нартексе церкви великомученика Георгия в селе Оморфи, Кастория (Греция, кон. XIII - нач. XIV вв.); в нартексе архиепископа Даниила, Печская Патриархия (Югославия, Косово и Метохия, 1565 г.); в трапезной монастыря Дионисиат на Афоне (1547 г.). В русских памятниках - на иконе Божией Матери " Благодатное небо " (40-е гг. XVII в., церковь Святой Троицы в Никитниках, Москва) - в молении Богородице; на иконе " Вмч. Артемий и прп. Андрей, архиепископ Критский " (кон. XVII в., КИАХМЗ) - в молении Иисусу Христу, с развёрнутым свитком с надписью: " Господи призри с небесе... " . Иконография Андрея Критского как святителя (в фелони, омофоре, с Евангелием в руках), с недлинной седой бородой, получила распространение в русском искусстве. Так он представлен: на малом саккосе Фотия, митрополита Московского (сер. XIV в., XV - XVII вв.) - с остроконечной бородой; в греко-грузинской рукописи ; на вологодской иконе " Минея на июль " (кон. XVI в.); на миниатюре (XVII в. ), помещённой перед " Словом Андрея Критского о чести и о поклонении святых икон " - святитель Андрей в белом клобуке; на иконе " Пророк Самуил и св. Андрей Критский пред Корсунской иконой Божией Матери " (1707 г., мастера Оружейной палаты; ГРМ) - в чёрном клобуке и с жезлом; на русской минейной иконе (XVIII в., музей в Реклингхаузене); на иконе " Преподобные Андрей Критский, Евдокия, Зосима и Савватий Соловецкие " (1820 г., автор И. А. Богданов-Карбатовский; АМИИ); на эмалевой иконке " Св. |
| В ветхозаветной истории гробы – как бы те двери, через которые всякая душа безвозвратно нисходила в ад. В этом заключался весь ужас и трагедия дохристианской эпохи. Раскрываясь лишь однажды, они пропускали души во тьму и запечатывались за ними, храня узилище нерасторжимым. Христос нарушил, казалось, навеки установившийся порядок. Наиболее ощутимо Он это сделал до Своей смерти на кресте, воскресив четырехдневного Лазаря – Христос исторг его из ада и возвратил вновь к земной жизни. В иконе «Воскрешение Лазаря» (см. илл. 4) на это указывает раскрытая гробница. Навсегда же закон смерти был упразднен Христом в собственном Воскресении. Эту мысль передает отверстый саркофаг в иконах «Жены-мироносицы у гроба Господня» (см. илл. 6) и «Воскресение» западного типа. Отныне через гроб открывается путь не только в ад, но и в Небесное Царство. Таким образом, значение раскрытых гробов составляет идея воскресения. В этом также убеждает иконографическое решение темы «Земля и море отдают своих мертвецов». К примеру, на одноименной фреске Дионисия, исполненной им в конце XV – начале XVI века для церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (илл. 7), изображена аллегорическая фигура Земли, держащей в правой руке открытый саркофаг, из которого выходят «мертвецы». Согласно отмеченному содержанию, сцена изведения Христом из гробов ветхозаветных праведников в древней иконе «Воскресения» означает воскрешение святых душ, их воссоединение с жизнью. Символически отражаясь в элементах иконографии, идея воскресения так же прочитывается в композиции, в ее явно уловимом стремлении вверх. У Дионисия (см. илл. 3), как, впрочем, и в других памятниках, возрастающую динамику этого движения выражает композиционный треугольник с изображением Христа – в вершине, Адама и Евы – по сторонам. Фигура Христа дана с легким изгибом, ноги расставлены по разным линиям, левая чуть согнута; прародители представлены в том изменчивом равновесии, какое обыкновенно сопровождает плавный, без усилий подъем с колен. Композиционная вертикаль еще более подчеркивается надстоящей группой ангелов с крестом, написанной в несколько уменьшенном масштабе. С верхней половиной образа во всем контрастирует нижняя часть: здесь – пропасть ада. В сравнении с радостным многоцветием возрожденной жизни это – тьма кромешная и небытие. Состояние безжизненности читается в нелепых позах, застывших в омертвении аггелов, в поверженном сатане, в условной черноте их фигур и ада. Преисподняя, окруженная со всех сторон скалами, замкнута брошенными накрест вратами, на которых стоит Христос. Ад опустошен, в его заточении оставлены только демоны и грешники. |
| http://www.dionisy.com Довольно пространное изложение сна Иосифа, присутствующее в Евангелии, в Акафисте опускается, а в уста Обручника, узнавшего о зачатии Девы от Святого Духа, влагается обычное для Акафиста и акафистов славословие Богу: «Аллилуия!» В свою очередь Акафист, представляющий собой поэтическое и богословское осмысление евангельских событий, породил целую иконописную традицию. В одних случаях центральное изображение Богоматери окружено клеймами с сюжетами кондаков и икосов, в других (к примеру, икона в Успенском соборе Московского Кремля) – вся поверхность иконы заполнена изображениями, иные из которых относятся даже не к строфе в целом, а к отдельных хайретизмам (например: Радуйся, падшаго Адама воззвание; радуйся, слез Евиных избавление… Радуйс, лествице небесная, еюже сниде Бог; радуйся, мосте, преводяй сущих от земли на небо ). Одним из постоянных сюжетов икон с акафистом является смущение Иосифа. Екатерина Данилова пишет о фреске Дионисия на 4-й кондак Акафиста: «В предельном лаконизме образного решения Дионисия сосредоточено бесконечное богатство оттенков. Свято хранимая тайна, молчаливое страдание и понимание состояния Иосифа переданы проникающим в душу взглядом и сдержанным жестом руки Богородицы. Сколько трепета, нежности, детской наивности и ангельской кротости в образе Иосифа, бережно очерченном рукой художника». Но вернемся к тексту Великого акафиста. Следующий сюжет – явление ангелов вифлеемским пастухам и приход пастухов к Младенцу. Как и в предыдущем случае, безыскусственное евангельское повествование (Лк. 2:8–20) украшается в Акафисте тропами и риторическими фигурами. Образ Христа как пастыря (т. е. пастуха), заимствованный из Евангелия от Иоанна (10:1–16), вступает во взаимодействие с образом пастухов, о которых говорится у Луки; с другой стороны, Мессия – заколаемый Агнец (см. Ис 53:7). В результате столкновения всех этих сравнений и метафор, происходящих из разных ветхо- и новозаветных библейских книг, получается удивительный по красоте поэтический синтез: |
| Третье воскресенье по Пятидесятнице – прп. Феодора Артская. Вторично день ее памяти совершается 11 марта. Святые, дни памяти которых не определены Прп. Александр, архиепископ Фессалоникийский. Прп. Ахолий, архиепископ Фессалоникийский (IV в.). Св. Гедеон Велестинский. Прп. Даниил Столпник (XII в.), подвизался в эвбейском Каливитском монастыре, не сохранившемся до наших дней. Прп. Евфимий (XII в.). Просиял своими подвигами в Эвбее. Мч. Иоанн Монемвасийский. Родом из Гув Монемвасийских. Пострадал в Лариссе в 1773 г. Во имя его воздвигнут самый большой в Гувах храм. Прп. Климент. Родился в Афинах в середине XI в. Подвизался в обители прп. Мелетия, находившейся в окрестностях Киферона, затем - в окрестностях горы Сираз, около Фив. Скончался в мире в 1111 г. Свт. Климатий, епископ Афинский, известный по могильной надписи на плите, с давних пор находящейся в Афинах. Жил в период между IV и VI вв. Прп. Леонтий Мироточивый. Подвизался в обители св. Дионисия на Афоне. Родом из Аргоса. Мирно отошел ко Господу в 1600 г. Свт. Матфей, епископ Дриинопольский (+ 1611), выдающийся деятель антитурецкого восстания Дионисия Скиллософоса. Мч. Николай. Год его мученической кончины неизвестен. Фреска с изображением святого находится в часовне Рождества Пресвятой Богородицы на островке среди болота Агра. На этой фреске Мч. Николай изображен совершенно юным и безбородым. Свт. Софиан, епископ Дриинопольский (+ ок. 1670). Ему удалось остановить поток обращений в мусульманство. Прп. Софроний (1770-1803), игумен монастыря Двадцати финикиянок. Он был весьма образованным человеком своего времени, проявил по отношению к находившимся в окрестности обители туркам благоразумие и мужество, свидетельствуя пред ними о своей вере праведной жизнью. Прп. Феодосии Новый. Родом из Афин ( + ок. 935). Служба прп. Феодосию, составленная по имеющимся жизнеописаниям его и по историческим свидетельствам о его монастыре, опубликована в недавнее время попечением митрополита Арголидского Хризостома. Прп. Феоктиста Мифимнская. Родилась в Мифимне около 819 г., подвизалась в монастыре «Мна» в Мифимне. Затем восемнадцать лет была в рабстве у сарацин. После избавления из плена поселилась на Паросе, где и скончалась в 879 г. Храмы, построенные в ее честь, есть на Паросе, в Икарии и в Мифимне. В Мифимне сохраняются ее честные мощи. Служба прп. Феоктисте составлена митрополитом Мифимнским Иаковом. |
| Замысел издания появился у Альда Мануция значительно раньше, о чем говорит направленное ему ответное письмо уже упомянутого болонского гуманиста Урчео Кодро (26 октября 1492 года). Из письма следует, что Альд просил Кодро уточнить отдельные выражения у Феокрита. Речь также шла о переписке текстов. Альд обращался к нему с просьбой от переписчиков, Кодро отвечал, что с этим будет задержка, так как его греческий писец Николай занят другими делами (то есть из Падуи) Сеса, философ неаполитанский». Как определил В. С. Иконников, это Агостино Нифо, именовавшийся также Сесса по месту рождения — городку Сесса близ Неаполя, — известный ученый, приверженец аверроизма вашу веру и обычаи, пишет Максим, что говорил своим друзьям, когда они ходили в церковь: «Да идем и мы к общей прелести» . Нифо преподавал в Падуанском университете в 1492—1498 годах, и именно в этом промежутке времени Михаил был либо его учеником, либо слушателем на тех диспутах, в той полемике, которую Нифо вел с другим профессором этого же университета — Пьетро Помпонацци, отвергавшим в своих лекциях бессмертие души. Помпонацци в 1516 году издал в Болонье «Трактат о бессмертии души», публично сожженный, впрочем, в Венеции; но позже автору удалось, при посредничестве папы Льва X, издать его в несколько видоизмененном виде , «художественное показание», «художество логики», «художество словесное» относятся к так называемым «свободным искусствам» («Artes liberales»). По существовавшей тогда классификации наук и образования они включали тривиум (грамматика, риторика, диалектика) и квадривиум (арифметика, геометрия, астрономия, музыка) — в разной последовательности. На фреске XIV века в церкви Санта–Мария Новелла во Флоренции помещены четырнадцать аллегорических женских фигур, символизирующих семь теологических наук и семь свободных искусств; им предстоят исторические персонажи, в идентификации которых мнения ученых расходятся. В ряду теологических наук с бесспорностью определяются император Юстиниан и папа Климент V (гражданское и каноническое право), а также угадываются Петр Ломбардский, Боэций, блаженный Августин и два представителя восточной патристики — Дионисий (Псевдо–Дионисий) Ареопагит и Иоанн Дамаскин. |
| В 1408 году в монастыре была построена первая деревянная церковь, которую освятили в честь Рождества Богородицы. 10 лет провел Ферапонт в устроенной им обители, считая, что здесь и окончит свои земные труды, однако судьба уготовила ему иное. Обитель посетил наместник можайского князя. Беседа с Ферапонтом произвела на боярина глубокое впечатление, о чем он поведал князю. В те времена этими землями владел сын Димитрия Донского — князь Андрей. Будучи набожным, он был очень рад основанию в своем уделе двух новых монастырей учениками великого Сергия, знаменитого своими духовными подвигами. Князь горел желанием иметь возле себя такой же монастырь. «...И Божиим изволением князь Андрей Дмитриевич восхоте близ своей вотчины града Можайска такой же монастырь устроити и общее жительство в нем сотворити, положи з бояры своими, где вы собрести такова мужа и невозмогоша, всех обошед и обыска, никто не смея дерзнути к таковому начинанию. И прииде на Блаженного Ферапонта...», — сообщалось в несохранившейся в Лужецком монастыре надписи на церковной стене, над захоронением Ферапонта, содержавшей краткое жизнеописание преподобного. Ферапонт не знал, зачем его вызывали в Можайск, от путешествия отказывался, считая, что старцу неуместно идти «в мир, на смех людям», но по настоянию князя отправился в путь. Князь встретил его с большими почестями и обратился с просьбой — дать жизнь новому монастырю. Преподобный долго отказывался, но по размышлении смирился и остался, глубоко тоскуя об оставленной им обители в Белозерье. Ферапонту было 70 лет, когда он в третий раз начинал все заново. Так в 1408 году был основан Лужецкий Можайский монастырь, в котором основатель прожил еще немало лет. 27 мая 1426 года на 90-м году от рождения он почил по Бозе, годом прежде друга своего, преподобного Кирилла Белозерского. Погребен у стены построенной им церкви, которую, как и в Белозерье, посвятил празднику Рождества Богородицы. В 1490 году после сильного пожара в монастыре на средства архиепископа Ростовского Иоасафа, бывшего в то время игуменом, была возведена каменная церковь с главным престолом в честь Рождества Богородицы и приделом святителя Николая. В 1502 году знаменитый иконописец Дионисий с сыновьями Владимиром и Феодосием прославили этот праздник своими фресками и иконами. На южной стене собора над захоронением преподобного Мартиниана осталась часть фрески, где изображены Ферапонт и Мартиниан. Правда, эти росписи сохранились плохо, как раз фигуры старцев сильно повреждены, но факт их изображения свидетельствует о большом их местном почитании еще до канонизации. За 50 лет до официального признания их святости и до обретения мощей преподобных Дионисий, опережая время, изобразил их на фреске припадающими к престолу Богородицы как заступников и молитвенников за обитель. |
| культуры и связана в первую очередь с Афоном. Его древнейшее изображение сохранилось в рукописи с текстом Жития и чудес святого (Ath. Vatop. 470. Fol. 1а, ок. 1450). Это фигура в рост рядом с заглавной буквицей на начальном листе. Святой написан в облике старца, с седыми короткими волосами, седой бородой клинышком. Он в иноческих коричневых одеждах (красноватом платье и коричневом плаще с опущенным куколем). Обе руки протянуты к киноварной заглавной букве Θ, внутри нимба находится подпись. Очевидно, к этому изводу восходят изображения М. К. в афонских росписях XVI-XVII вв., как правило в минейных циклах и среди преподобных. Однако в самых ранних примерах М. К.- молодой инок, как, напр., в трапезной Великой Лавры (2-я четв. XVI в.; мастер Феофан Критский), где он изображен в проходе к боковому сев. компартименту. На фреске в литийном притворе кафоликона афонского монастыря Дионисиат (1546/47; мастер Зорзис (Дзордзис) Фукас) в своде окна на юж. стене М. К.- старец с седыми волосами и бородой средней длины из 2 вьющихся локонов. Облачен в иноческие одежды - охряной хитон, зеленую мантию, синий опущенный куколь, на груди поверх одежд простой, без украшений нагрудный крест, более характерный для изображений игуменов ( Πατπιος Καυσοκαλυβτης. 2010. S . 335). Руки святого широко разведены, возле головы подпись: «Святой Максим Кавсокалив». В росписях неск. храмов в мон-ре Дионисиат сохранились его образы: в парекклисионе во имя свт. Николая Чудотворца (1-я четв. XVII в.; приписывается мон. Меркурию) - на откосе арки прохода, где напротив написан св. Иоанн Предтеча, в верхней части арки - апостолы Петр и Павел; в кладбищенской ц. Всех святых (1627; мастер мон. Меркурий) - в юж. части зап. стены, в надписи святой назван Максимом Афонским. Иногда его представляют седым старцем в ризе без куколя (возможно, по образцу прп. Максима Исповедника), иногда голова старца покрыта куколем. Гораздо чаще в афонских росписях его образ встречается в XVIII-XIX вв. Как правило, его пишут в полном монашеском облачении, с непокрытой головой: поясное изображение в медальоне в литийном притворе кафоликона Иверского монастыря (1768; приписывается мон. |
| Московская полемика была вызвана пропагандой идеи соединения Церквей, которую вел в России католический богослов Николай Булев (Немчин); известно также, что генуэзец Паоло Чентурионе, посещавший Москву с грамотами папы, вел в Москве в то же время беседы на эту тему, о чем сообщил итальянский историк Паоло Джовио в своем труде, опубликованном в Риме в 1525 году . Максим Грек уделяет большое внимание терминологии, особенно философской, понятийному аппарату, который был тогда еще очень слабо разработан. Некоторые термины появляются впервые именно в его сочинениях на эту тему, насколько можно судить по зафиксированному в словарях материалу. В «Слове на латинов» имеются маргинальные глоссы пояснительного характера к таким словам, как «силлогизмы», «диалектика», «логика» и др., встречается термин «софизм» (в форме «софизмат», значение которого в современном словаре документировано именно этим текстом). Присутствующие в этом сочинении термины «художество» , «художественное показание», «художество логики», «художество словесное» относятся к так называемым «свободным искусствам» («Artes liberales»). По существовавшей тогда классификации наук и образования они включали тривиум (грамматика, риторика, диалектика) и квадривиум (арифметика, геометрия, астрономия, музыка) — в разной последовательности. На фреске XIV века в церкви Санта–Мария Новелла во Флоренции помещены четырнадцать аллегорических женских фигур, символизирующих семь теологических наук и семь свободных искусств; им предстоят исторические персонажи, в идентификации которых мнения ученых расходятся. В ряду теологических наук с бесспорностью определяются император Юстиниан и папа Климент V (гражданское и каноническое право), а также угадываются Петр Ломбардский, Боэций, блаженный Августин и два представителя восточной патристики — Дионисий (Псевдо–Дионисий) Ареопагит и Иоанн Дамаскин. Свободные искусства символизируют Пифагор (арифметика), Евклид (геометрия), Птолемей (астрономия), легендарный кузнец Тувалкаин (музыка), Аристотель (диалектика), Цицерон (риторика), Донат (грамматика) . Большой фрагмент в «Слове» Максима Грека, о котором идет речь, представляет собой цельную, законченную часть сочинения, она заявлена как толкование нескольких стихов из посланий апостола Павла, которые часто привлекались в качестве аргумента при решении вопроса о соотношении веры и знания. Эта часть заканчивается словами: «В этом нас утвердил божественный Павел». Внутри нее находится еще одно толкование — Иоанна Златоуста из «Слова о серафимах» на текст пророка Исайи. Собственные толкования Максима Грека приспосабливают его к задачам полемики. Текст занимает около трех листов рукописи in quarto (л. 127—130 опубликованной рукописи). Из послания апостола Павла к колоссянам взят стих: «Блюдите, да не кто вас будет прельщать философиею и тщетною лестию, по стихиям мира, а не по Христе» (Кол. 2:8). |
| Фигура среднего Ангела занимает центральное место; одет он в синий гиматий и темно-красный хитон (характерные цвета одежды Христа), тогда как два других Ангела одеты в светлые гиматии и хитоны. На столе лежат три хлеба, три ножа и блюдо с головой и костями тельца. В левом углу композиции представлен Авраам с блюдом в руках; Сарра отсутствует. Храм афонского Протата (северная Греция) был расписан около 1290 года легендарным художником Мануилом Панселином (сведения о нем сохранились в труде афонского художника XVIII в. Дионисия из Фурны). Иконографическая программа храма разделена на несколько тематических циклов, каждый из которых размещен в отдельном регистре. Праздничный цикл включает события из жизни Христа на основе Евангелия. Богородичный цикл основан как на евангельском повествовании, так и на сведениях из церковного Предания; кульминацией Богородичного цикла является фреска «Успение», занимающая всю западную стену центрального нефа: это самая многофигурная композиция во всем ансамбле. Страстной цикл состоит из восьми композиций, иллюстрирующих последние дни, часы и минуты земной жизни Христа. Пасхальный цикл включает четыре композиции, посвященные явлениям Христа ученикам после воскресения. Семь композиций составляют цикл, связанный с праздником Пятидесятницы и соответствующий празднованиям, отраженным в богослужебной книге Триодь цветная (Пентикостарион). Стены храма украшены множеством изображений святых: прародителей и пророков, евангелистов и прочих апостолов, святителей и диаконов, монахов, воинов, мучеников, бессребреников и целителей. Особое внимание Панселин уделил образам святых, происходивших из Салоник, его родного города. Искусство Панселина отличается особой духовной глубиной, пластической ясностью, красотой образов и яркостью цветов. Художник тяготеет к симметричным композициям, портретному реализму, скульптурности в изображении человеческого тела. В искусстве художника чувствуется влияние исихазма; лики – будь то Христа на троне, Богородицы на троне, великомучеников Феодора Стратилата или Феодора Тирона – дышат внутренней тишиной, одухотворенностью. Чрезвычайно разнообразны лики Христа в одиночных и многофигурных композициях. Одна из фресок, известная под названием «Христос дремлющий», изображает Младенца, лежащего на подушке: глаза Младенца открыты, но выражение лица у Него сонное, голову Он подпирает рукой. На другой фреске Христос представлен в виде молодого человека с короткими вьющимися волосами и короткой бородой (семитско-палестинский тип); надпись гласит: «Иисус Христос в другом облике». В композиции «Сошествие во ад» Христос изображен склонившимся к Адаму, которого он выводит из ада; черты лица Спасителя отмечены печатью сострадания и спокойствия; лица и фигуры Адама и Евы, напротив, исполнены драматизма. |
|
|
