| С 50-60-х гг. XX в. ведущее место в ирл. музыке занимают композиторы авангардного направления, многие из них обращаются к муз. жанрам и текстам христианской традиции. А. Дж. Поттер (1918-1980) написал неск. сочинений на богослужебные тексты: Missa brevis Lorica Sancti Patricii (Краткая месса «Латы святого Патрикия») (1936/1940), Missa brevis (1949), «Hail Mary» (Радуйся, Мария) для меццо-сопрано, тенора, смешанного хора и оркестра (1966), «Stabat Mater» (1973), «Ave Maria» для голоса и фортепиано (1975), а также «Concerto da chiesa» (Церковный концерт) для фортепиано с оркестром (1952), во многом основанный на хоральных мелодиях и выдержанный в псевдо-барочном стиле. Дж. Виктори (1921-1995), одному из наиболее плодовитых и часто публикуемых ирландских композиторов XX в., принадлежит ряд духовных произведений как богослужебного, так и внебогослужебного назначения: «Hymnus vespertinus» (Вечерний гимн) для сопрано и хора (1965); «Songs of Praise» (Песни хвалы) для хора, ударных и органа (1967); кантата «Civitas nova» (Новый град) для сопрано, тенора, хора и органа (1968); «Sing to the Lord» (Пойте Господу (Пс 98); песнопение после причастия) для 2 хоров и органа (1970); неск. произведений для смешанного хора и органа - Mass for Christmas Day (Месса на Рождество) (1974), Mass of the Resurrection (Пасхальная месса) (1977), O Antiphons (О-Антифоны) (1978); масштабная реквием-кантата «Ultima rerum» (Последнее) (1975-1981) для солистов, детского, камерного, смешанного хоров и оркестра, выходящая за рамки традиц. богослужебного текста; «St Patrick " s Confession» (Исповедь св. Патрикия) для хора и ударных (1987); «The Gospel According to St. Luke» (Евангелие от Луки) для чтеца, смешанного хора, флейты, английского рожка и арфы (1989). Дж. Уилсон (1922-2005), ирл. композитор англ. происхождения, написал «A Canticle for Christmas» (Рождественское песнопение; op. 26) для детского хора и инструментального ансамбля (1967), «Carmen Carmeliticum» (Песнь кармелитов; op. 47) для сопрано, струнного трио и фортепиано (1971) и Missa brevis (Op. 55) для 3 голосов и органа (1973). |
| – Чего стоило пропеть им десять номеров таких, чтобы они прикусили языки? Пропеть бы им «Credo» или номер из «Stabat Mater» Палестрины, либо «Kyrie» из Реквиема Моцарта, либо даже концерт Львова «Приклони, Господи» – куда бы они девались?» и т.п. В 1902 году я как-то завел разговор об этом посещении с мальчиками Капеллы и был отчасти удивлен, отчасти и раздосадован теми их суждениями, которые, очевидно, были внушены им тогда же о пении Капеллы и о пении Синодального хора. Этим мальчикам теперь уже по 17–18–19 лет, почему, если предположить некоторую долю личных их воспоминаний об этом состязании, то следует все же признать, что общее вполне одинаковое ими изложение их впечатлений было, должно быть, вложено в них весьма крепко. Даже до сегодня, когда Капелла уже слишком развенчана мною и когда с нее уже очень сбита спесь, еще сильная, однако, до сих пор, – даже до сих пор эти юноши никак не могут вообразить себе, чтобы на свете могло быть что-либо выше Капеллы, что ученье в понимаемом мною смысле совсем не надобно и что было какое-то странное появление в Капелле Синодального хора, осмелившегося о себе думать что-то и затем блистательно провалившегося на безумной попытке сопоставить свое пение с искусством Капеллы. Юноши меня пресерьезно уверяли, что они отчетливо помнят, как Синодальный хор, исполняя на эстраде Капеллы Херувимскую Музыческу, ухитрился спуститься на один тон и даже едва ли не более, как мы пели какие-то «неграмотные регентские сочинения» и т.п. Второй концерт был еще удачнее первого, и я был глубоко удовлетворен, увидав, как во время пения «Вечери Твоея» [Львова] заплакал великий князь Константин Константинович… Вечером же в этот день, после трогательнейших оваций расходившихся семинаристов, временами принимавших довольно бурный характер в виде неистовых и многократных «качаний», мы выехали домой. Ликование и удовольствие наше от удачи было просто безгранично – это был сущий праздник. Насколько все подтянулись до часа отъезда из дома обер-прокурора после последнего концерта, настолько же все развернулись, и началось такое веселье, такое одушевление, что я счел за лучшее отпустить мою команду на самую полную свободу. Поэтому я остался в Петербурге. Я воспользовался и тем, что остался здесь же и Ш 2 , которого я вызвал наконец на объяснения по поводу всяких его шпилек… Несмотря на мою вполне откровенную беседу с ним и по поводу наших прелиминарных споров о проекте устава училища, несмотря на все мои доводы и уговаривания, Ш 2 не сдавался, и недавнее мое ликование от удачи концерта выродилось в глубокое уныние. |
| 288 Крестный ход вокруг Кремля в память избавления Москвы от вражеского нашествия в 1812 году совершался во второе воскресенье октября. См. его описание во втором томе серии. В творчестве композиторов Нового направления представлено множество обработок любимых в Москве сравнительно поздних напевов Херувимских песен и иных песнопений местной традиции. Например, Кастальский переложил роспевы Херувимских песен «софрониевской», «старо-симоновской», «на разорение Москвы» (иначе – «разоренной»), «владимирской», «Московского Успенского собора», «Милости мира» – «Ипатьевской» и т.д.; у П.Г. Чеснокова есть переложения Херувимской на «Радуйся», «стрелецкой», на «Видя разбойник», «софрониевской», «симоновской» и т.д. 289 Рукопись Евангельских стихир А.Г. Полуэктова, так же как и другие автографы его духовно-музыкальных сочинений, находится ныне в фонде Смоленского в ОПИ ГИМ. 290 Имеется в виду Дмитрий Николаевич Соловьев – автор духовных композиций и учебников по церковному пению, с 1892 года состоявший председателем Комиссии для обсуждения вопросов о постановке преподавания музыки и пения в средних учебных заведениях Министерства народного просвещения, а с 1896-го – директором канцелярии обер-прокурора Св. Синода. 291 В Малом Гавриковом переулке в доме И.И. Шибаева находилась одна из самых известных в Москве той эпохи молелен старообрядцев белокриницкого согласия. Позднее, в 1911 году, здесь был возведен великолепный храм Покрова Пресвятой Богородицы. 292 Имеется в виду сборник «Musica sacra. Sammlung berühmter Kirchenchore. Heransgegeben von A. Dörffel mit Vortragsbezeichungen von C. Riedel» – сборник известных церковных хоров под редакцией А. Дёрфеля с пояснениями К. Риделя в двух тетрадях: первая – сочинения на латинском языке, вторая – на немецком языке. Сборник был выпущен лейпцигской фирмой «Peters». 293 22 июня 1894 года Танеев писал Смоленскому: «С полным сочувствием отношусь к Вашему намерению познакомить московскую публику с образцовыми произведениями композиторов вокального стиля (…) Относительно программы замечу, что наряду с интересом эстетическим, следовало бы сообщить ей также интерес исторический. Для этой цели было бы желательно: а) исполнить несколько сочинений нидерландских предшественников Палестрины и Лассо, между коими первое место должно быть отведено Жоскину де Пре (укажу на его Stabat Mater (…) и на мессу «Homme armé») (…) из сочинений самого Палестрины исполнить также и более ранние, где он является прямым последователем нидерландцев и пользуется их приемами сочинения (например, месса «Ессе homo» и другие из 1-й книги месс полного собрания его сочинений изд[ательства] Брейткопфа и Гертеля). |
| Синодальный хор исполнил произведения русской духовной музыки, среди которых — сочинения П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, А.Д. Кастальского, П. Г. Чеснокова, Г. В. Свиридова и митрополита Волоколамского Илариона. Хор Сикстинской капеллы, в свою очередь, представил вниманию слушателей грегорианские песнопения и сочинения Дж. Палестрины. В заключение оба хора совместно исполнили «Тебе Бога хвалим» Д.С. Бортнянского на церковнославянском языке и Stabat Mater Дж. Палестрины на латыни. Публика продолжительными овациями благодарила певцов. Концерт транслировался в прямом эфире телевидением Ватикана. Репортаж о значимом событии также снял российский телеканал «Россия-Культура». Служба коммуникации ОВЦС /Патриархия.ru за темою У VII хоровий фестиваль Зведений хор взяв участь у присвяченому повного блокади У Морському Кронштадта Хоровий собор, присвячений повного блокади Голова ради з розвитку руського церковного очолив роботу VI та церковних ПКФО Про православне ставлення до практики благословення «пар, що перебувають у та одностатевих пар» у [Документи] документ «Про православне ставлення до практики благословення " пар, що перебувають у та одностатевих пар " у Митрополит Будапештський Ватикан поступився у одностатевих пар [Ihmepb " ю] пленарне Наши Церкви и наши народы прошли много испытаний. Святейший Католикос-Патриарх Мар Ава III об Ассирийской Церкви Востока и ее связях с Россией [Ihmepb " ю] закликали до негайного та припинення вогню у Газа Великодне Кирила главам Церков : та звернення] Кирила Церкви з десятою : та звернення] з ключовими словами духовна музика – Римсько-Католицька Церква – новини Кирил виставку сучасного церковного мистецтва та при князя Володимира в У пройде виставка-форум Слова» П " ятигорський в м. Баку Голова нараду з питань збереження об " спадщини У проходить виставка-форум Слова» У нагородили Х сезону конкурсу У пройде виставка-форум Слова» На «Спас» пройшов телемарафон, присвячений Дню книги У пройшла розвитку Посада Ради взяла участь у Дня книги у Календарь ← → Богослужебные указания 31 березня 2024 р. Кирил виставку сучасного церковного мистецтва при князя Володимира в 16 2023 р. телезвернення Московського Кирила Актуально Перенесено проведення Собору Церкви Священний Синод констатував з Хризостомом 20 листопада на Священного Синоду Церкви були поминання Предстоятелем Церкви структури, що в Заява Церкви щодо в Документи Бюро друку Церкви розповсюдило заяву, в що Церквою, яку Сербський в Православна Церква на з митрополитом Вторгнення Константинопольського на Церкви в як Заява Священного Синоду Церкви у зв " язку з посяганням Константинопольського на Церкви Документи Заяву прийнято на Священного Синоду Церкви 15 жовтня 2018 року в Заява Священного Синоду Церкви у зв " язку з незаконним вторгненням Константинопольського на Церкви Документи Заяву прийнято на позачерговому Священного Синоду Церкви 14 вересня 2018 року. На Церкви переклади мовою низки важливих церковних Ihmepb " ю © Patriarchia.ru , 2005 – 2024 |
| Суть техники «тинтиннабули» заключается в стремлении к максимальной простоте музыкального языка и опоре на терцовые созвучия. Стиль «тинтиннабули» вырос из музыкального минимализма, характерного для эпохи постмодерна. Пярт исходит из того, что одного звука, одной тональности, одного или двух голосов достаточно для того, чтобы доставить наслаждение слушателю. «Я работаю с простым материалом — с трезвучием, с одной тональностью, — говорит композитор. — Три звука трезвучия подобны колокольчикам, поэтому я и называю этот стиль «тинтиннабули»». Это разъяснение вряд ли поможет понять, почему музыка Пярта оказывает столь сильное воздействие на слушателя, в том числе неискушенного в классической музыке. Почему, например, по свидетельству работника одного из хосписов, пьесу « Tabula rasa » умирающие называют «ангельской музыкой» и просят, чтобы она звучала в последние минуты их жизни. Может быть, простота, гармоничность и даже некоторая монотонность пяртовской музыки как-то особенно отвечают духовным исканиям современного человека? Уставший от разнообразия и суеты, человек XXI века в этих простых трезвучиях находит успокоение и отдохновение. Отвыкший от тишины, он через эти тихие аккорды обретает желанный внутренний покой. Истосковавшийся по «ангельской музыке», он через эту кажущуюся монотонность, которая сродни монотонности церковной службы, приобщается к горнему миру. После эмиграции из Советского Союза в 1980 году Пярт пишет почти исключительно духовную музыку (предназначенную, впрочем, для концертного исполнения). Между 1980 и 1990 годами им написано большое количество сочинений на традиционные католические тексты: «Страсти по Иоанну», « Te Deum », « Stabat Mater », « Magnificat », « Miserere », «Берлинская месса», «Блаженства». Влияние католической традиции сказывается в использовании композитором органа и оркестра, наряду с хором и ансамблем солистов. С начала 90-х в творчестве Пярта становится все более ощутимым влияние православного церковного пения и православной духовной традиции. В эти годы он пишет целый ряд сочинений на православные тексты, главным образом для хора а капелла, в том числе «Канон покаянен» на слова преподобного Андрея Критского, «Я есмь Лоза истинная» и «Триодион» на слова из Триоди постной. Инструментальные произведения этого периода, такие как «Песнь Силуана» для струнного оркестра, также отмечены глубоким влиянием православия. |
| Л. играл большую роль в муз. жизни С.-Петербурга. Впервые выступив публично в 9 лет, он был постоянным участником муз. салонов и благотворительных концертов. В 1827 г. открыл вместе с отцом Музыкальную академию, 1-й в России великосветский салон с официально утвержденным уставом. В 1835-1855 гг. содержал собственный муз. салон, один из лучших в С.-Петербурге, где выступал во главе своего квартета. Полное признание как артист Л. получил в Европе (Германия, Англия, Франция) в творческом общении с великими музыкантами. Наибольшую известность получило выступление Л. в Лейпциге в зале Гевандхаус 8 нояб. 1840 г: он исполнил с оркестром под упр. Ф. Мендельсона свой скрипичный концерт (1840). В отличие от С.-Петербурга в Европе с успехом осуществлялись постановки опер Л. (в Дрездене в 1844 - «Бьянка и Гвальтьеро»; в Вене в 1852 - «Ундина» (соч. 1845 г.)). В России были оценены только лучшие сочинения Л.: духовная кантата «Stabat Mater» (в рус. варианте «Молитва у Креста», сочинена ок. 1851, в С.-Петербурге впервые исполнена в 1852, в Европе исполнялась неоднократно) и комическая опера «Русский мужичок и французские мародеры (Эпизод из войны 1812 года)» (соч. 1845 г., постановка 1854 г.). В 1836-1861 гг. Л. возглавлял Придворную певческую капеллу . 3 дек. 1836 г. было «Высочайше объявлено исправлять должность директора Придворной певческой капеллы флигель-адъютанту полковнику Львову за болезнью родителя» (надпись на фото Ф. П. Львова - Фонд КР РИИИ). Указ вышел 2 янв. 1837 г., официально Л. был утвержден в должности в 1849 г. Годы директорства Л., неоднозначно оцененные современниками и потомками, стали заметным этапом в истории русской церковнопевческой культуры. При Л. художественный уровень капеллы достиг вершины. Обладая талантом хормейстера и адм. способностями, он вернул капелле славу лучшего в Европе хора, чему немало способствовали М. И. Глинка, служивший капельмейстером капеллы в 1837-1839 гг., а также выдающиеся регенты Г. Я. Ломакин и А. И. Рожнов . О высочайшем исполнительском мастерстве хора восторженно отзывались такие музыканты, как Р. |
| Все никнет в блаженном покое, Вняв зовы иных голосов, На миг пробуждаясь при бое Торжественно-строгих часов. Странник Он пал, взыскуя Божий Град, Ведом всю жизнь мечтой чудесной. Один в пути к стране небесной Взывает усталый брат: «О светлый ток, в твои зерцалы Глядится Града лепота, Твердыни башен, стены, скалы, Где Чаша крови пролита. А я? Напрасны все усилья, Здесь до зари я должен бдеть! О Боже крепкий, дай мне крылья Вслед песни даль перелететь! Там в пламени иных сияний Померкнет солнца скорбный свет, Там нет печалей, воздыханий, Там нет греха и смерти нет! Град верных, что с Христовой бранью Сойдет в последнюю грозу, И где Отец Своею дланью Осушит каждую слезу!» Еще горит и плачет око, И тихо жалобы звучат, А уж на землю от востока С небес нисходит Божий Град. Он скорбному моленью внемлет, Как матерь малое дитя, Он брата странного объемлет, К нему по воздуху летя. Stabat Mater Dolorosa Предстояла Матерь Божья, горько плача, у подножья пригвожденного Христа, и была пред Ней, смятенной и мечом насквозь пройденной, кровь святая пролита. Как печалилась, рыдая, Матерь Божья Пресвятая, видя Сына Своего, как томилась, горевала, в скорби слезы проливала перед муками Его. Смертный, кто не возрыдает, зря смятенный, как страдает Матерь Божья у Креста, кто едва на Матерь взглянет, сопечальником не станет сопечальницы Христа? Перед ней за род греховный безглагольный, безвиновный сладкий Сын Ее и Бог, под бичом язвим жестоко, умирая одиноко, испустил последний вздох. Матерь Божья, ток любви! дай мне стать причастным крови и печали Твоея, чтоб к Христу любовью смело сердце вечно пламенело, чтобы с ним страдал и я! Дай мне силы, Пресвятая, чтоб и я, как Он, страдая, был с Распятым сораспят, чтоб все язвы в умиленье, как святое искупленье, разделить я был бы рад! Пресвятая, дай мне силы, быть с рожденья до могилы сопечальником Твоим, у Креста святого стоя, сопечалуясь с Тобою, преклоняюсь перед Ним! О Святая Матерь-Дева, на меня воззри без гнева, близ Тебя рыдать позволь, и мою страстям Христовым, |
| – Ох, как неприлично было сравнивать его с собакой! – Аньезе, вы же сами видели, что ему понравилось. Когда мы допили чай, я попросил женщин спеть. Они переглянулись, и Рейчел подошла к пианино. Обе матери, обернувшись к детям и приложив палец к губам, прошептали: «Потом». Они спели «Мы с тобой собирали цветы» Мендельсона. Жаль, что их не слышал Мино. – А теперь повторим. Матери тихонько запели; дети вторили им, нисколько не робея. Я поглядел на Хилари. Чуть не лишиться этого из-за Дианы Белл! Аньезе сказала: – Мы разучили для церковного благотворительного базара отрывки из «Stabat Mater» Перголези. Они спели оттуда два отрывка – сначала одни, а потом с детьми. Жаль, что их не слышал Перголези. Ньюпорт полон неожиданностей. Постепенно выяснилось, что Девятый город ближе к Пятому, а может, и ко Второму, чем любой другой. Когда мы распрощались с хозяевами, я проводил Аньезе до дома, держа за руку Джонни. – У вас прекрасный голос, Аньезе. – Спасибо. – Думаю, что маэстро дель Балле возлагает на вас большие надежды. – Да. Он предложил давать мне уроки бесплатно. При моей пенсии и заработках я могла бы за них платить, но у меня нет честолюбия. – Нет честолюбия… – задумчиво повторил я. – Вам когда-нибудь приходилось жестоко страдать? – Нет. Она пробормотала: – Джонни, музыка и покорность воле Божией… вот что… меня держит. Я позволил себе высказать все тем же задумчивым тоном весьма неосторожное замечание: – Война оставила после себя сотни и сотни тысяч молодых вдов. Она быстро возразила: – В смерти мужа есть такие обстоятельства, о которых я ни с кем не могу говорить – ни с Розой, ни с Рейчел, даже с мамой и Филуменой. Прошу вас, не надо… – Джонни, ты видишь то, что вижу я? – Что? Я показал. – Конфетный магазин? – И открыт по воскресеньям! Линде я принес подарок. Но я не знал, что ты там будешь. Подойди к окну и погляди, чего бы тебе хотелось. Это была так называемая «галантерейная» лавка. В углу витрины лежали игрушки: модели самолетов, кораблей и автомобилей. Джонни запрыгал, показывая на витрину. |
| Столь осознанного употребления рифмы византийская поэзия не знала во все последующие века, вплоть до эпохи IV Крестового похода (XIII век) 379 ; единственное знаменательное исключение – знаменитый Акафист Богородице. С этой виртуозностью формы Роман соединяет народную цельность эмоции, наивную искренность нравственных оценок. Как это ни неожиданно для поверхностного взгляда, но его поэзия, чисто религиозная по своей тематике, куда больше говорит о реальной жизни простых людей той эпохи, чем не в меру академичная светская лирика времен Юстиниана. В кондаке «На усопших» с большой внутренней закономерностью возникают образы той действительности, которая должна была волновать плебейских слушателей Сладкопевца: …Над убогим богач надругается, Пожирает он сирых и немощных; Земледельца труд – прибыль господская, Одним – пот, а другим – изобилие, И бедняк во трудах надрывается, Чтобы все отнялось и развеялось!.. В творчестве Романа собраны мотивы и образы, которые наиболее адекватно выражали эмоциональный мир средневекового человека. Поэтому мы находим у него прямые прообразы не только многих произведений позднейшей византийской гимнографии, но и двух знаменитейших гимнов западного средневековья – Dies irae, Stabat Mater 380 . Роман Сладкопевец намного превышал современников масштабами своего художественного дарования, но он не был одинок. От эпохи Юстиниана дошло немало анонимных кондаков, которые безыскусственно и непритязательно, но с большой органичностью выразили византийский стиль жизни и мировосприятия. Следует назвать также кондак «На Лазаря», принадлежащий некоему Кириаку (имя автора, как это имеет место и в кондаках Романа, включено в акростих) 381 . По своей метрике и некоторым стиховым приемам этот кондак весьма похож на кондак Романа «О предательстве Иудином»; вопрос о том, подражал ли один из этих поэтов другому или оба они имели перед собой общий образец, остается открытым 382 . Третье имя, сохранившееся нам от золотого века византийской церковной поэзии – Анастасий, автор кондака «На усопших» (снова успокоительные трехстопные анапесты!); его поэма чрезвычайно близка к сочинению Романа на ту же тему, и только мера цельности, присущая последнему, здесь не достигнута. |
| Учеником Анджело Предьери и Перти был пресв. Джованни Баттиста Мартини (1706-1784), композитор, педагог, теоретик и историк музыки, с 1758 г. фактически возглавивший Филармоническую академию. Среди миланских композиторов выделяются Джованни Баттиста Саммартини (1700/01-1775) и Джованни Франческо Мария Марки († 1740). Характерно, что ведущие центры итал. церковной музыки XVIII в.- Неаполь и Венеция - были прежде всего «очагами» оперного искусства, из к-рых оно распространялось по всей Европе. Почти все крупные итал. композиторы, работавшие для Церкви, писали духовную музыку «по совместительству» с созданием опер. И то и другое сочинялось часто в большой спешке, процветали дух коммерции, практика заимствования муз. материала и перелицовки существующих произведений («пародий» и «автопародий», пастиччо - композиций, составленных из произведений разных авторов). Лишь немногие значительные композиторы И. XVIII в. сосредоточили свои усилия преимущественно в области церковного искусства. Господство неаполитанской школы в европ. музыке первых двух третей столетия во многом обязано местным т. н. консерваториям - приютам, готовившим профессиональных композиторов; воспитанники консерваторий получали образование как церковные музыканты, прекрасно владели контрапунктической техникой и лишь впосл. обращались к наиболее доходному в те времена ремеслу - сочинению для театра. Среди неаполитанских композиторов, авторов церковной музыки,- Скарлатти, Дуранте, Порпора, Лео. В их творчестве утвердился «кантатный» принцип трактовки традиц. литургических жанров: более или менее протяженные тексты церковных песнопений разбиваются на ряд фрагментов, к-рые положены на музыку в виде разнотипных и часто разноаффектных номеров - хоров, арий, ансамблей солистов. Наибольшую известность приобрели кантатные мессы неаполитанцев, однако тот же принцип применялся при создании др. песнопений, напр. секвенции «Stabat Mater». Др. особенность неаполитанской традиции - количественное преобладание «краткого» варианта муз. |
|
|
