| Русские раскольники–старообрядцы всегда жили духом, словом и идеями Апокалипсиса. Они многократно его переписывали, перечитывали. Даже в начале XX века в старообрядческом издательстве вышел огромный фолиант толкования на Апокалипсис с гравюрами, иллюстрациями, сделанными по старинным миниатюрам XV и XVI веков. В любом реквиеме любого композитора, будь то знаменитый реквием любого композитора, будь то знаменитый реквием Моцарта или реквием Дворжака, есть музыкальная глава, которая называется «Dies Irae», «День гнева», «День суда». Эта музыка также вдохновлена образами Апокалипсиса. Судный день, день расплаты, день справедливости. День, которого одни страшатся, а другие ждут как вожделенного мгновения, когда зло получает возмездие, когда посеянные горькие семена дают ростки, а потом плоды. Наверное, некоторые могут вспомнить: люди XIX века, уверенные в однолинейном прогрессе, что все улучшается, все гармонизируется, относились к этой катастрофической книге свысока, с пренебрежением. Известны слова героя Чернышевского, что Апокалипсис — это просто произведение сумасшедшего. Так думал и знаменитый народоволец Николай Морозов, который просидел в крепости, в одиночке, четверть века. Там он нашел старенький французский Новый Завет, оставшийся со времен декабристов, стал просматривать его и обратился к Апокалипсису, зная только, что это произведение сумасшедшего. Но когда он стал читать, ему показалось, что он нашел ключ, что Апокалипсис — произведение астролога, что те странные, грозные, фантастические, причудливые образы, которые наполняют эту книгу — лишь символы созвездий. И Морозов начал книгу переводить по–своему. Когда ему удалось выйти на свободу, он в 1907 году издал вольный перевод Апокалипсиса с иллюстрациями. Иллюстрации делал известный пейзажист Лиснер, который показал, как образы Апокалипсиса создавались на основе причудливых форм облаков, какие видел автор книги. Морозов предпринял очень странные вычисления. Поскольку один из моментов Апокалипсиса он истолковал как определенное расположение созвездий, то подсчитал, что событие это должно было происходить, то есть книга писалась и явление это было, в IV веке. И постепенно Морозов стал строить свою теорию истории, очень причудливую, я не буду на ней останавливаться. |
| Среди представителей следующего поколения композиторов появляются сторонники развития ирл. музыки в рамках нового европ. муз. языка, в творчестве которых есть и духовные песнопения. А. Флейшманн (1910-1992), ирл. композитор нем. происхождения, работавший в Корке, написал оффертории для смешанного хора «Illumina oculos meos» (Просвети очи мои (Пс 12. 4); в 4-е воскресенье по Пятидесятнице) (1934) и «Confirma hoc Deus» (Укрепи, Боже сие; Пс 67. 29-30; на Пятидесятницу) (1945), Мессу для женского/детского 3-голосного хора и органа (1972) и Мессу св. Финдбарру (покровителю Корка) для смешанного хора и органа (не датирована). Композитору, дирижеру и исследователю ирл. музыки XVIII в. Б. Бойделлу (1917-2000) принадлежат следующие духовные произведения: «An Easter Carol (Mary, Moder)» (Пасхальное песнопение «Мария Матерь»; op. 12) для 3 солистов и смешанного хора (1940), «Timor mortis» (Страх смерти; op. 35) для тенора, смешанного хора и органа (1952), антем «I Will Hear What the Lord Will Speak» (Услышу, что речет ко мне Господь (Пс 84)) для смешанного хора и органа (1988). В И. получили известность произведения англ. композитора ирландского происхождения Э. Маконки (1907-1994), в т. ч. ряд ее вокально-инструментальных сочинений духовного содержания: «Девора» для 2 голосов, 2 хоров и оркестра (30-е гг. XX в.), «Dies irae» C-dur для хора и оркестра (1940-1941), «By the Waters of Babylon» (На реках Вавилонских (Пс 136)) для хора и оркестра (1943), «How Samson Bore Away the Gates of Gaza» (Как Самсон унес врата Газы; на слова Н. В. Линдсея) для голоса и фортепиано (1937; аранжировки для соло или неск. голосов с оркестром: 1938, 1963-1964, 1973), кэрол-кантата «Рождественское утро» для сопрано, женского трио и фортепиано (1960-1961) и др. Маконки принадлежат также хоровые произведения a cappella: Два Мотета: Гимн Христу, Гимн Богу Отцу (на слова Дж. Донна) для 2 хоров (1931; обработка для тенора и фортепиано: 1959, 1965), кэрол «Christmas Night» (Рождественская ночь) для 4 голосов (1974) и др. |
| В ряду жанров церковной музыки XIX в. особое место принадлежит реквиему, получившему широкое распространение в романтическом искусстве вне богослужения. Драматический пафос, заложенный в тексте песнопений, особенно в его центральном по значимости разд. «Dies irae», позволил трактовать этот жанр то в скорбно-субъективном, то в декоративно-театральном, то в героико-патетическом тоне. Ряд произведений этого типа имеет мемориальный характер: посвящен памяти близких или значительных исторических личностей. И. Брамс. Автограф «Немецкого реквиема». 1868 г. И. Брамс. Автограф «Немецкого реквиема». 1868 г. Одним из первых в XIX в. к реквиему обратился Л. Керубини (1760-1842), написавший 2 произведения в этом жанре (1816, 1836), второе - для муж. хора. Они отличаются классичностью образов, ярким тематизмом, блестящей оркестровкой; первый реквием (c-moll) высоко ценили Бетховен, Берлиоз, И. Брамс. Особой популярностью у слушателей пользуются реквиемы Берлиоза, Дж. Верди (1813-1901), Дворжака. Они выделяются индивидуальностью подхода к избранному жанру и не предполагают исполнения в храме. Реквием Берлиоза (1837), написанный в память жертв Французской революции 1830 г., имеет скорее гражданственный характер, отмечен повышенной экспрессивностью, грандиозностью образов, декоративной живописностью письма. Реквием Верди (1874), посвященный памяти писателя А. Мандзони, близок к оперно-театральной стилистике, его музыка темпераментна и образно конкретна, а нек-рые эпизоды прямо напоминают оперные сцены. Характер музыки Реквиема Дворжака (1890) скромный, доверительный, по-славянски задушевный, в произведении нет внешних эффектов, царит состояние покоя и умиротворенности. Не столь широко известны реквиемы Листа, Брукнера, Сен-Санса, Г. Форе. Реквием Брукнера (1849) принадлежит к числу ранних сочинений композитора, создан в период его службы органистом в мон-ре св. Флориана (Линц, Австрия), отличается строгим, эмоционально сдержанным характером. Реквием Листа (1867-1871) написан для муж. |
| И самовнушение это поистине страшно. В болезненной грезе рядом с красным флагом, несомым окровавленными руками, Блок видит Христа; Андрей Белый в «могиле», простершей «бледный крест» «видит» уже воскресшего Христа, Все это вовсе не узрение, — это голое, насильственное толкование. Правда, из одного «наблюдения» мы вообще не можем узнать, что совершается. Без знамений мы даже dies irae 5 не догадаемся, что Страшный Суд настал. Но наблюдения должны проверять и контролировать толкующие гипотезы, и вот этого правила «скифы» не соблюдают. В «данной» действительности Христа нет — поэты не могут Его созерцать. Все их пророчества не от чуемой жизни, а от идеологии. Они знают, что «в веках, в народах, — в сплошных синеродах небес» — «есть, было, будет» спасение. И без доказательства принимают, что Россия — «та самая, облеченная солнцем Жена, к которой возносятся взоры». Им кажется, что пересечение уповаемого и совершаемого уже произошло, что «спасение» уже настало. Все это — ни на что не опертые дерзкие домыслу Поэты догматически толкуют действительность. Дерзновение их «веры» сильно, — они многое готовы принять без «доказательств»: ко спасительна ли вера в собственную грезу? Образы самовнушения заслонили для «скифов» всю непосредственную действительность. Говоря о том, «новом слове», которое миру несет Новая Россия, они, в сущности, этого слова не знают и потому не могут его произнести: они не могут сказать, что собственно нового несет миру Россия. Проклятия старому миру звучат у них сильно, мощно и ярко, — но о новом они говорят вяло, говорят в абстракциях, говорят так, как можно было говорить и много лет назад, когда еще «ничего не было». Они не выходят за пределы условно-риторических образов волка и ягненка, братски лежащих рядом, и мечей, перекованных на орала, за пределы старой грезы о «чудесах республики». В этих образах нет ни одной индивидуально-характерной черты. Скифы говорят не о русской революции, а о социалистической революции вообще, о той абстрактной, благодарной революции, которая должна быть. Нет ничего нового и в сочетании «социализма» с антитезою России и Европы: ибо в сознании скифов противостоят не живые Россия и Европа, а олицетворенные «идеи». |
| Оплачем все, что мы хороним с ним. Гамлетовский Призрак, который появляется здесь (как и в «Путешествии в Брянск»), — это та самая память о миллионах жертв, которую в брежневские годы не с кем было разделить. Чувство коллективной национальной вины в этом сочинении оказывается ante litteram предсказанием тех перемен, которые через некоторое время начнутся, сначала под названием «гласность», а затем — «перестройка». Итак, известие о смерти «второго властелина», полученное на лекции об Аристотеле, помогло завершить текст, брошенный автором в Салтыковке. Вплоть до 90-ых годов «Элегия, переходящая в Реквием» оставалась в Самиздате, затем была опубликована в киевском журнале «Философская мысль» и затем в перестроечном журнале «Век ХХ и мир». Жанр Жанр указан в названии: «Элегия, переходящая в Реквием». Прокомментируем второй термин, «реквием» . Однажды один католический священник, профессор теологии, спросил ОС: «Почему Вы, православный человек, пишете реквием, а не панихиду»? «Панихида — литургическая реальность, — отвечала ОС, — а реквием в нашей традиции воспринимается как высокий светский жанр. Поэт может сочинить „реквием“/5/, но не может — панихиду». Примером такого светского реквиема для ОС был «Реквием Вольфу графу фон Калкройту» Р. М. Рильке, который она перевела/6/(кстати, все реквиемы Рильке написаны белым ямбом шекспировского звучания, стихом нашей «Элегии»). В отличие от Рильке (и Ахматовой/7/) этот «Реквием» прямо связывается с каноническим текстом латинского «Dies irae», цитируя его или отсылая к его образам. Впрочем, в нем есть цитаты и из православных песнопений панихиды. Но в действительности в жанровом отношении эта вещь — контаминация многих жанров: сатиры, инвективы, торжественной оды, драматического монолога и микродиалогов, центонной композиции poeta doctus (который перебирает цитаты и отсылки: к Бертрану де Борну, Данте, Шекспиру, латинскому «Реквиему», церковнославянской гимнографии, классическим стихам Пушкина и Блока, Элиота и Гейне) и даже своего рода исследованию (имплицитный трактат о пьесе «Гамлет, Принц Датский», см. прим.). |
| 46. В последние годы Леонида Ильича без конца награждали всевозможными орденами, званиями («Генералиссимус» и под.), золотыми шашками и т. п. Анекдот того времени: — Почему случилось землетрясение в Ташкенте? — Упал со стула пиджак Брежнева с орденами. 47. Полностью: Sic transit gloria mundi. Так преходит земная слава. 48. Предсмертные слова Гамлета: «The rest is silence». 49. И сам герой «Элегии», и его окружение были настолько разрушены старостью и болезнями, что казались куклами или ходячими мертвецами, которыми движеткакая-то внешняя сила, как на месмерических сеансах. 50. Этот«кто-то» — Генрих Гейне, который в любовном стихотворении именно таким образом, обмакнув сосну в Везувий, хотел написать по небу: «Я тебя люблю». ___________ Примечания: 1. Комментарий составлен Франческой Кесса и Ольгой Седаковой для итальянского издания. Переведен с итальянского, дополнен и сокращен мной (ОС). 2. Исключение, на взгляд автора, составляет «Пушкинский Дом» А.Битова. 3. Много позже она была издана книгой: «Поэтика обряда. Погребальная обрядность восточных и южных славян М., «Индрик», 2004. 4. См. статью О.Седаковой «Другие жертвы» в самиздатском журнале «Параграф». 5. О жанре элегии у ОС есть прекрасное исследование американской славистки Стефани Сандлер: Stephanie Sandler. Thinking self in the poetry of Ol’ga Sedakova. – Gender and Russian Literature. New Perspectives. Cambridge Studies in Russian Literature. 1996. P.302-325. 6. См. Ольга Седакова. Четыре тома. Том 2. Переводы. М.: Русский фонд содействия образованию и науке, 2010. C.356. 7. Кстати, тот же теолог заметил, что ахматовское сочинение гораздо ближе другому латинскому гимну – “Stabat mater” и прямо цитирует его в конце («А туда, где молча Мать стояла…») В отличие от «Dies irae» с его темой конца мира и Страшного Суда, внутренняя тема «Реквиема» Ахматовой, как и “Stabat mater” – Страсти Христовы. 8. Об «аскетическом» характере этой учености проницательно писала Инна Войцкая: Инна Войцкая. Дерево и царство… 9. In a Room and a Half. – Joseph Brodsky. Less Than One. Penguin Books, 1987. P. 460-461. |
| Нарастают приметы революционного Dies irae — банкротства, нападения, забастовки. Вот-вот всё пойдет согласно «Манифесту» — с поправками, которые Маркс внес за эти годы. А тут кризис вдруг взял и рассосался! Казалось бы, что положено делать ортодоксу из коммунистической «палаты номер 6»? Вскричать: ура — готовимся к будущему кризису! Что бы сделала наша академик Панкратова? Испекла пирог в память ушедшего кризиса и дожидалась будущего. Но Энгельс растерян. Он спрашивает Маркса: ведь кризису надлежало перерасти в европейскую революцию, а это не сработало! Маркс отвечает ему письмом, столь же странным, как его истинно потрясающие «Тезисы о Фейербахе». Отвечает письмом, в итоге которого у него самого меняется всё. Вывод Маркса — капитализм пережил свой «второй XVI век» и теперь начался сызнова. Значит, капитализм обладает неизвестным коммунистической теории ресурсом — за счет чего? За счет пространства планеты. Капитал распространяется вширь, его масштаб меняется. У Маркса появляется политически богатый вопрос: если даже социалистическая революция победит на «ничтожном клочке Европы», не будет ли та раздавлена восходящим развитием буржуазного общества других континентов? Короче — «Манифест» отменяется! Встает другая задача: капитализм может быть преодолен только капитализмом же — и Маркс уходит заниматься политэкономией. Для автора «Манифеста коммунистической партии» естественно было не интересоваться политэкономией богатства — раз капитализм уже выполнил историческую роль, почему я должен им заниматься? Но для человека, который понимает, что его роль теперь в чем-то другом, весь процесс видится иначе. Правда, встает вопрос: как быть с курсом на революцию пролетариата — не делать революции? Нет, и от этого Маркс отказаться не может. — Смог себя всего пересмотреть, а через любимую идею переступить не смог? — Разве Иисус смог? 73. История с «Всемирной историей» — Решили издавать «Всемирную историю» — первую советскую и первую марксистскую; начали ее делать. Собрали лучших историков, по каждому региону мира, заказали тексты, сводим под один переплет. Как вдруг обнаружилось, что каждый пишет об «особенностях развития» своей группы стран. При сравнении оказывается, что никакие это не особенности, всюду то же самое — а вместе не лезет. Либо идти по странам, страна за страной — от Англии до Японии. В конце концов, когда я уже вышел из дела, они на этот путь встали. Но сперва мы искали концепционные рамки для истории всемирного целого. |
| Повсеместное распространение и исполнение духовных песен в Речи Посполитой делало их общеизвестными. Всеми исследователями восточнославянского К. отмечена роль польск. песен в его традиции. Тематика польск. песен (поучительные, покаянные, «пассионные» (великопостные), празднично-славильные), ясность и простота их напевов (если судить по более поздним записям) обусловили интерес к ним со стороны правосл. церковнослужителей. Переводы западноевропейских духовных песен в Юж. Руси Некоторые ранние украинские К. имеют западноевропейское происхождение, что, в частности, отражено в обнаруженной А. М. Колессой в Б-ке Рачинских в Познани рукописи кон. XVI в. с переводом 50 протестантских нем. песен на книжный украинско-белорус. язык ( Медведик. Генеза та специфика. 2002. С. 226). Судя по записям 2-й пол. XVII-XVIII в., в Речи Посполитой были известны в переводах произведения из разных стран - Италии (напр., секвенции «Dies irae», «Stabat Mater» - основа позднейших переводных духовных песен), Германии, Чехии. Однако преобладали польские, а в Закарпатье исполнялись также словац. и венг. песни ( Зociм. 2004. С. 9). Заимствованные К. можно разделить на 3 группы по времени происхождения источников (Там же. С. 9-10). Первая группа песен восходит к средневек. лат. литургическим песнопениям: напр., белорус. «День гневу», укр. «День он гневу» (XVII в.) к «Dies irae» (XIII в.; см. в ст. Реквием ), «О спасителная жертва» и «Пред так велкым сакраментом» (XVIII в.) соответственно к евхаристическим гимнам «O salutaris Hostia» и «Tantum ergo sacramentum» Фомы Аквинского (XIII в.) ( Она же. 2010. Вып. 3(3). С. 44), укр., белорус., рус. «Божие ныне Рождество» (XVII в.) к рождественской песне (cantio) «In Natali Domini» (XIV в.) ( Она же. духовна nichя. 2009. С. 143). Вторая группа заимствованных К. представляет собой переводы духовных песен эпохи Возрождения, написанных на латыни (напр., рождественская «Angelus pastoribus» (XVI в.) - укр. «Аггел пастирем мовил» (вероятно, XVII в.), польск. «Anio pasterzom mówi» (XVI в.); Там же. С. 145)) и на национальных языках: польском (напр., евхаристическая песня на поклонение Св. Дарам или на праздник Тела Христова «Twoja cze chwaa, nasz wieczny Panie» (XVI в.) - укр. «Твоя честь хвала, наш biчhuй Пане», «Тебе честь хвалу, наш biчhuй Боже», «Teбi честь хвалу, о Творче неба», «Твоя честь слава, bikob Господи» (XVIII в.)) ( Она же. 2010. Вып. 3(3). С. 46) и словацком (напр., пасхальная песня «Tretyho Dne wstal Stworytel» (XVI в.) - укр. «Третяго дня встал Створитель» (XVIII в.)) ( Она же. духовна nichя. 2009. С. 148). |
| «Простите, стихии земные», или что то же: «Dies irae, dies illa — veniet». Нужно читать подробности биографии Лютера, чтобы видеть, до чего, подобно нашим «ищущим пути спасения» сектантам, он исхудал, истомился, был на краю отчаяния, и его вывел на путь «веры», в «веру без добрых дел» — просто разговор с престарелым августинским монахом. — «Да что ты мучишься, Мартин! Ну, наши подвиги ничтожны, грехи — не искупимы: но кровь-то, кровь-то Спасителя, ведь ее одной капли достаточно, чтобы очистить от греха миры». И Мартин воскрес: он уперся лбом или, точнее, подобно ласточке в душной комнате, он вырвался в форточку этих удачно сказанных, но совершенно случайных слов и полетел в бесконечность. Но мы не пишем его истории, а указываем на простой факт, что, едва этот реформатор стал прилежнее читать «книги», как смел все эти «Святые Семейства» и «Бегства Иосифа и Марии в Египет» и «Святые ночи» Корреджио в сторону, как красочную мазню, которая никакого отношения к «спасению души» не имеет. Между тем, если мы войдем к самому благочестивому человеку, ну — войдем к столь любящему живопись С. А. Рачинскому в кабинет, — он покажет нам чудные снимки с картин Рафаэля, Корреджио, Леонардо, Мурильо, всех их занося в «хор певчих Святой Церкви», всех их объясняя в силе и красоте из «религиозного вдохновения», — и вот, судя по сюжетам — очевидно именно из вдохновения христианством. Опять — белый флаг и черный гроб: ибо кто же «вдохновлялся христианством», художники ли эти, едва заглядывавшие в Евангелие, или Кальвин, Лютер или Савонарола, считавшие всю эту живопись «жалом сатанинским», «обольщением диавола», совершенно аналогично скопцам, возгласившим борьбу против «лепоты мира», т. е. против красоты, изящества, против праздничных одежд мира? Рачинский был бы чрезвычайно поражен мыслью, что он совершенно не понимает христианства, но что делать — именно так. Ф. И. Буслаев нам читал в Московском университете о староцерковной словесности и параллельно как ее разъяснение — о византийской живописи. |
| Общее название рокового дня – «день гнева», иом эора (ст. 15), т. е. гнева Божия (ср. Ис 13.9 ; Иез 21.36 ; Пс 77.49 и др.), как последней причины и единственного источника всех других многоразличных бедствий этого дня. Dies irae dies illa (Vulg) – вот классическое определение дня Господня. Частнейшее раскрытие этого общего определения дается у пророка в форме целого ряда парных слов синонимического значения, что сообщает всей речи необыкновенную выразительность и поэтическую прелесть. Первая пара слов: царя, θιλψις, tribulatio, скорбь, и – мецука, LXX: νγκη, Vulg.: angustia, слав.: нужда, русск.: теснота (ср. Рим 2.9 ) означает главным образом то внутреннее состояние скорби и подавленности, наказываемого Богом грешника, которое является отголоском в его душе различных внешних бедствий (см. Иов 15.24 ). Вторая пара – однокоренные слова шоа и мешоа ωρα и φανισμς, слав.: день безгодия и исчезновения, Vulg.: calamitas, miseria, русск.: опустошение и разорение. Сочетанием двух этих понятий пророк наиболее полно выражает мысль о совершенном запустении (ср. Иов 30.3, 38.27 ), ожидающем Иудею. Вторую половину ст. 15 образуют четыре синонимических слова, выражающих идею мрака, помрачения, причем все эти слова встречаются у прор. Иоиля в его изображении «дня Господня» ( Иоиль 2.2 ). евр.: хошех (мрак), афела (сгущенный мрак), анан (облако), арафел (туча); греч.: γνφος, σκοτος, νεφλη, μχλη и лат.: lenebrae caligo, nebola, turbo – все выражают разные оттенки понятия тьмы, мрака, бури, что все, по библейскому представлению, является обнаружением не только вообще чрезвычайного явления Иеговы в мире (как на Синае, Втор 5.19, 23, 4.11 ), но и преимущественно карательных действий правды и суда Божия ( Пс 96.2–4 : Ам 5.18 ; Иоиль 2.2 и др.). И если свет является синонимом жизни и радости ( Пс 35.10 ), то тьма всегда служила синонимом скорбей всякого рода и самой смерти. «Тьмою, мраком, облаком и мглою – говорит блаж. Феодорит, – пророк называет приражение бедствий, при наступлении которых и солнце для взирающих на него не будет светло в день ясен; но все покажется исполненным мрака» (с. |
|
|
