| Фрагмент калофонической стихиры Мануила Хрисанфа «Терпяще настоящая доблественне» 2-го плагального (6-го) гласа по рукописям Vlatadon. 46 (Fol. 246v, 1551 г.; поздняя стадия средневизант. нотации) и S. Sepulcri. 731 (Fol. 96v, 1-я пол. XIX в.; «экзегезис» хартофилакса Хурмузия) Фрагмент калофонической стихиры Мануила Хрисанфа «Терпяще настоящая доблественне» 2-го плагального (6-го) гласа по рукописям Vlatadon. 46 (Fol. 246v, 1551 г.; поздняя стадия средневизант. нотации) и S. Sepulcri. 731 (Fol. 96v, 1-я пол. XIX в.; «экзегезис» хартофилакса Хурмузия) В 1-й пол. XIV в., вероятно после длительного периода устного бытования, калофонический стиль появляется в письменной традиции у мн. мелургов, известных по указаниям в новом типе певч. сборника - Аколуфии (или Пападики ), составление к-рого принадлежит прп. Иоанну Кукузелю . Древнейший датированный список Аколуфий (Athen. Bibl. Nat. 2458, 1336 г.) содержит краткий вводный теоретический трактат (включающий «Большой исон» и «Колесо» на 8 гласов Кукузеля, а также перечень интонационных формул ) и нотированные песнопения вечерни (калофонические стихи Пс 2, мелодически развитые прокимны - дохи , др. прокимны с калофоническими вставками - эпифонимами и анафонимами ), утрени (калофонические распевы прокимнов и пасапноариев (стихов «Всякое дыхание») перед чтением Евангелия, мегалинариев (припевов) на 9-й песни канона, полиелея и непорочных) и литургии (калофонические обработки Трисвятого и «Δναμις», аллилуиария, херувимской, причастнов и отпустительных стихов в конце литургии) (см. ил.). Помимо нового калофонического репертуара в списки Аколуфий входят песнопения из древнего мелизматического репертуара Асматикона (книги для хора) и Псалтикона (книги для солиста) (см.: Στθης. Αναγραμματισμο. Σ. 62-66, 44-45 соответственно). Репертуар этих 2 сборников, как и отличающиеся высоким уровнем виртуозности песнопения т. н. стиля σμα, связан с исполнительским искусством певцов-евнухов, которые считаются предвестниками калофонического стиля (о предыстории К. п. см.: Adsuara. 1999; Troelsg å rd. 2004; Idem . 2008, а также: Moran. 1986; Idem. 2005; Σπυρκου. 2006; Wolfram. 2008). |
| Наиболее ранними дошедшими до нас письменными памятниками собственно певческой невменной нотации являются памятники, относящиеся к X в. В период с X по XIX вв. византийская невменная нотация прошла сложный путь развития, в котором можно выделить четыре этапа: I. Старовизантийская (X в. – конец XI в./начало XII в.) II. Средневизантийская (XII в. – начало XIV в.) III. Поздневизантийская (XIV в. – 1818 г.) IV. Нововизантийская, или Хурмузиева (1818 г. – по наши дни) Однако прежде чем перейти к конкретному рассмотрению каждого из перечисленных этапов, необходимо сказать несколько слов о «Мелодической иерархии» византийского богослужебного пения. Византийские трактаты разделяют весь мелодический материал богослужебных песнопений на два основных вида: «агиополитис» («святоградское», или Иерусалимское, пение) и «азматическое» пение. Понятие агиополитис включало в себя такие йотированные рукописи, как ирмологи, стихирари, а также сборники, содержащие другие обиходные песнопения. Понятие азматического пения включало в себя особые праздничные песнопения. В свою очередь, богослужебный мелодический материал агиополитиса подразделялся на два рода мелодий: ирмологический и стихирарический – соответственно для исполнения ирмосов и стихир. Ирмологические мелодии относились к «силлабическому» принципу мелодического строения, сущность которого заключается в том, что каждому слогу текста соответствует один (реже два) звук мелодии. Сти-хирарические мелодии относились к более орнаментированному «невменному» принципу мелодического строения, сущность которого заключается в том, что каждому слогу текста соответствуют два-три, а иногда и большее количество звуков. Праздничные же мелодии, включаемые в понятие азматического пения, относились к «мелизматическому» принципу построения мелодии, сущность которого заключается в том, что на один слог текста могло приходиться до нескольких десятков звуков мелодии. Кроме того, имелся еще один вид мелизмати-ческих песнопений – так называемое «псалтическое» пение, предназначенное для исполнения певцами-солистами и содержащееся в особых книгах «псалтиконах». Эта дифференциация мелодического материала в пределах каждого гласа породила две тенденции в развитии невм. |
| Музыковедческий анализ позволяет выявить следующие основные характерные черты К. п. 1) Чрезвычайно богатый по приемам изложения мелос с широким амбитусом , поступенным движением мелодии и редкими скачками (гл. обр. нисходящими); использование высокого регистра и широких нисходящих мелодических последований ценились как придающие мелодии «сладость». К наиболее часто используемым в калофонии формулам относятся вария, параклитики, лигизма, паракалезма, этерон паракалезма, тромикон и стрептон (см. в ст. Византийская нотация ). 2) Изменение формы традиц. текста песнопений с помощью повтора слогов, вставки слогов, образованных с использованием буквы ν (в форме или ), инверсия порядка слов или фраз текста (анаграмматизм, анаподизм), вставка указаний об исполнении (напр., λγε - говори или πλιν - снова, т. е. повтор). 3) Вставка кратим в местах, значимых с структурной и семантической т. зр. Так, часто кратима отмечает переход от одного раздела (πος - стопа) к другому или стоит после кульминации песнопения на значимом слове и является переходом от артикулированного пения к неартикулированному (т. е. от распевания слов к распеванию слогов-вставок), как бы приглашая слушателей к медитации и намекая на апофатический смысл песнопения (т. е. невозможность выразить словами Божественную природу (сущность) и глубину веры, см. «Чудесное объяснение «терирем»» Герасима Влаха с Крита, митр. Филадельфийского (XVII в.), в ркп. Hieros. Patr. Anast. 45. Fol. 1-2v, 1719 г.). 4) Использование различных музыкально-риторических средств, таких как палиллогия (секвенция, в К. п., как правило, нисходящая), эпаналепсис (повтор формул, фраз, разделов), метаволи (модуляция), аподосис (завершение разных разделов песнопения одной и той же формулой), анафора (начало разделов с одной и той же формулы). 5) Все эти элементы складываются в комплексную муз. структуру и соединяются с помощью развитой сети каденций. Т. к. большинство каденций несовершенные, они создают ощущение бесконечного мелодического потока. 6) Калофонические произведения предполагают высокий уровень исполнительского мастерства. (См.: Χρσανθος κ Μαδτων. 1832. § 419-423; Στθης. Αναγραμματισμο. Σ. 68-69, 149-206; Adsuara. 1998; Bartel D. Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music. Lincoln; L., 1998; Lingas. 2004. P. 149; Αναστασου. 2005. Σ. 68-71, 428-438; Idem. 2007. P. 133-134; Μεραλδου. 2009. Σ. 11-41; Alexandru. 2010; Eadem. 2012). В примере приведен фрагмент (кульминация и переход к кратиме) калофонической стихиры 2-го плагального (6-го) гласа 40 мученикам Севастийским «Терпяще настоящая доблественне» Мануила Хрисанфа по рукописям 1551 г. Vlatadon. 46 (Fol. 246v; средневизант. нотация) и 1-й пол. XIX в. S. Sepulcri. 731 (Fol. 96v; «экзегезис» хартофилакса Хурмузия Гиамалиса) с нотолинейными транскрипциями. Нотация, хирономия, музыкальная теория |
| Пример 3 (а+б) В контексте Древнего метода, в нотации к-рого были известны различные уровни «стенографичности», П. представляет собой упражнение для исполнения мелоса, основанное на многовековой устной традиции. П. было связано с метрофонией , с помощью к-рой производилось измерение основных интервалов муз. текста, начиная с одной ступени (интервал секунды). В Протеории Пападики помещены упражнения метрофонии в сочетании с П., напр. на тексты стихир 40 Севастийским мученикам «Χορς τετραδεκαπρσευτος» (Лик четверодесятосиянный) 1-го гласа («основная метрофония параллаги» - Athen. Bibl. Nat. 2401. Fol. 20v, XV в.) или ап. Иоанну Богослову «Θεολγε παρθνε» (Богослове девственниче) 2-го гласа (στιχηρν παραλλαγιστν (стихира параллагизированная) - Athen. Bibl. Nat. 928. Fol. 167, кон. XV в.) (см.: The Treatise of Manuel Chrysaphes. 1985. P. 73-75). В этих случаях метрофония осуществляется исключительно с помощью поступенных шагов, записанных черными чернилами, в то время как П. обозначается соответствующими мартириями красного цвета и передается в певч. исполнении соответствующими краткими ихимами - многосложными звуковыми последованиями. В примере 3 представлено начало «стихиры параллагизированной» «Богослове девственниче» 2-го гласа из рукописи Athen. Bibl. Nat. 928 от нотирования через упражнения метрофонии и П. до исполнения мелоса: 1-2 - запись в средневизант. нотации из Стихираря 1340/1341 гг. Athen. Bibl. Nat. 884 (Fol. 37; копия с прототипа, выполненного прп. Иоанном Кукузелем) и транскрипция в 5-линейной нотации в хроматическом звукоряде (для наглядного соотношения с «экзегезисом» выбран басовый ключ); 3 - «паралагизированная стихира» из рукописи Athen. Bibl. Nat. 928; все мартирии П. расположены согласно «Составному колесу», что указывает на диатоническое П; 4 - транскрипция черных (интервальных) знаков из рукописи Athen. Bibl. Nat. 928, в к-рой видно поступенное движение метрофонии; 5 - П. с подписанными слогами ихим, которым соответствуют красные мартирии в рукописи Athen. Bibl. Nat. 928 (ихимы и мартирии П. взяты из Протеории Пападики в Cod. Chrysander (XVII в.), где помещено особое упражнение П.; см.: Fleischer. 1904. Tl. B. S. 17-18; датировка по изд.: Makris. 1996. S. 33; Alexandru. 2000. Bd. 3. Taf. III.1); 6 - транскрипция древнего П.; 7-8 - пространный (ργν) мелос стихиры в транскрипции хартофилакса Хурмузия в хроматическом роде по рукописи S. Sepulcri 707 (Fol. 222, 2-я четв. XIX в.) с условной расшифровкой в 5-линейной нотации; 9 - добавление односложных звуков П. Нового метода; красным цветом показаны знаки т. н. псевдопараллаги (сведения о термине предоставлены Л. Ангелопулосом ), которые соответствует транспозиции 2-го плагального гласа вниз на 1 ступень (т. е. на секунду). |
| В трактате иером. Гавриила из монастыря Ксанфопулов (1-я пол.- сер. XV в.) перечислено 36 μεγλα σημδια: дипли, параклитики, кратима, килизма, антикенокилизма, тромикон, стрептон, тромикосинагма, псифистон, псифистосинагма, горгон, аргон, ставрос, антикенома, омалон, тематизмос эсо, этерос эксо, эпегерма, паракалезма, этерон, ксирон клазма, аргосинтетон, горгосинтетон, уранизма, аподерма, тес ке апотес, тема аплун, хоревма, псифистопаракалезма, тромикопаракалезма, пиазма, сизма, синагма, энарксис, лигизма, вариа ( Gabriel Hieromonachos. 1985. S. 64-65. Zeilen 290-297). В целом Гавриил отмечает, что большие знаки, похожие на знаки просодии в грамматике, служат для ориентации в муз. тексте и устанавливают ритм, динамические характеристики и «другие идеи» мелодии (Ibid. S. 60-61. Zeilen 241-250). Он объясняет большие И. одну за другой, основываясь на их этимологии. Так, об эпегерме (от πεγερω - пробуждать, возбуждать, возводить) Гавриил пишет, что она «врывается как ниспадающий горный поток и воспроизводит интервалы» (Ibid. S. 70-71. Zeilen 363-364). Большие ипостаси средневизантийской нотации Большие ипостаси средневизантийской нотации Эпегерма. 1. Начертания и лигатуры Эпегерма. 2. Формула (тесис) и ее транскрипции Перечни невм и учебные песнопения визант. и поствизант. периодов дают репрезентативную выборку формул (т. н. тесисов), связанных с И. В таблице 2 представлены различные начертания знака эпегермы, формула (тесис) эпегермы из «Большого исона» прп. Иоанна Кукузеля (1-я пол. XIV в.) (по Аколуфии Athen. Bibl. Nat. 2458, 1336 г.), а также ее пространный «экзегезис», выполненный хартофилаксом Хурмузием Гиамалисом (нач. XIX в.) (изложен по изд.: Ταμεον νθολογας. 1980. Σ. 460-461; под нотным станом указаны нек-рые слоги «псевдопараллаги», напр.: ΨΚε - «псевдоке», т. е. транспонированная ступень «ке»; см. также: Floros. 1970. Bd. 1. S. 144-146; Alexandrou. 2000. Bd. 1. S. 121; Bd. 2. S. 45; Bd. 3. S. 3). Пространный «экзегезис» представляет собой традиц. расшифровку-перевод эпегермы согласно способам интерпретации, называемым δρμος ργανικς (букв.- органический путь) и ργν μλος (пространный мелос) (см. рукописи Апостола Констаса Хиосского, нач. XIX в.). |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ИОАСАФ ПАНТОКРАТОРСКИЙ [Агиорит; греч. Ιωσαφ Παντοκρατορηνς Αγιορετης] (кон. XVIII - XIX в.), мон. мон-ря Пантократор на Афоне, греч. певчий, мелург, переписчик муз. рукописей периода перехода к нотации Нового метода . Из надписаний нек-рых распевов в рукописи Copenh. Saxo Inst. IGLM. N 3,8° (ок. 1800) следует, что весь этот кодекс был написан И. П. Им же была выполнена большая часть рукописи Copenh. Saxo Inst. IGLM. N 6,8° (Fol. 26-153v, XIX в.). Л. Политис и М. Полити обнаружили еще 2 певч. кодекса письма И. П., выполненные на о-ве Самос в 1812 г.,- Patm. S. Ioannis. 816 и Samos. Cath. 74. Как следует из записи в рукописи Patm. S. Ioannis. 816, И. П., вероятно, был учеником протопсалта Великой ц. Иакова , занимался в Третьей патриаршей школе церковной музыки (действовала в К-поле в 1815-1821), в к-рой нотацию Нового метода преподавали «три учителя» - митр. Хрисанф из Мадита , протопсалт Великой ц. Григорий и хартофилакс Хурмузий Гиамалис. В рукописях Copenh. Saxo Inst. IGLM. N 3,8°, Patm. S. Ioannis. 816 и Samos. Cath. 74 песнопения записаны средневизант. нотацией (см. в ст. Византийская нотация ), а в рукописи Copenh. Saxo Inst. IGLM. N 6,8° используется система Нового метода (см.: Στθης. 1996). Ряд песнопений, в т. ч. цикл херувимских И. П. на все гласы, присутствует в этих списках в обоих видах нотации (см.: Schartau, Troelsg å rd. 1997). В песнопениях силлабического стиля отличия между версиями в старой и новой нотациях минимальны, они сводятся к регулярному добавлению украшений и заполнению некоторых широких интервальных скачков; в целом «старый» и Новый методы нотации песнопений силлабического стиля можно назвать квазиидентичными. Напротив, в песнопениях мелизматического стиля И. П. применял пространный «экзегезис», т. е. добавлял традиц. мелодические украшения, как правило состоящие из формульных мелодических элементов, увеличивающих длительность муз. фраз по сравнению с записью в старой нотации. В этих добавленных формулах обычно сохраняются те же каденционные тоны, что и в старых мелодиях, но они построены согласно новым ритмическим и стилистическим представлениям. Можно предположить, что такая техника «экзегезиса» постепенно развивалась и применялась в исполнении мелодий определенных жанров в XVII - нач. XIX в. |
| После раздела добычи каждому досталось по тысяче дирхемов (включая и стоимость рабов), а кавалеристам – по три тысячи. Хурмузан ясно видел, что ждет его и его окружение, когда цитадель будет взята штурмом, надеяться на выручку извне не приходилось, тем более что запасы продовольствия были на исходе, и он вступил в переговоры. Абу Муса не рискнул гарантировать ему пощаду от своего имени и согласился только доставить его и его родственников и приближенных к халифу, чтобы тот решил его судьбу. Хурмузану пришлось довольствоваться этим ненадежным шансом на сохранение жизни. По одному свидетельству, вместе с Хурмузаном в Медину были отправлены еще 300 пленных, вероятно из его окружения, как ценнейшие трофеи в составе каравана, которым доставлялась пятая часть добычи. Вокруг знатного пленника, едва ли не важнейшего из всех захваченных до той поры, сложилось немало легенд. Самая популярная из них рассказывает, что Хурмузан, представ перед халифом, попросил напиться, и ему принесли чашу с водой. Взяв ее, он сказал: «Боюсь, что ты убьешь меня, когда буду пить». – «Не бойся ничего, – ответил халиф, – пока не выпьешь ее». Хурмузан выплеснул воду (или уронил стеклянную чашу, и она разбилась) и сказал, что ему нужно было не питье, а помилование. Разгневанный халиф хотел казнить его, но присутствовавшие подтвердили, что слова гарантии сохранения жизни были произнесены 384 . Этот рассказ имеет все детали, необходимые для легенды: когда делегация приводит Хурмузана в мечеть, где Умар спит в одиночестве, завернувшись в бурнус, и изо всех аксессуаров власти при нем только его легендарный бич, которым он собственноручно наказывает нарушителей шариата, изумленный Хурмузан спрашивает, где же его привратники и стража, а сопровождающие с гордостью отвечают, что у него нет ни стражи, ни привратников, ни секретарей, ни канцелярии. Легенда эта была настолько распространена, что Абу Ханифа ад-Динавари, дойдя в своем рассказе до прибытия к Умару замечает: «а [дальнейший] разкасс о нем хорошо известен» 385 . |
| Григорий и Хурмузий, вероятно, не приняли нек-рые из новых идей Хрисанфа и поэтому ок. 1820 г. или немногим ранее написали собственное «Введение в Новый метод системы музыки как мнение двух учителей общей национальной школы». Григорий также воспроизвел в 16 схемах муз. звукоряды каждого гласа и прокомментировал их, связав с макамами вост. музыки, к-рую он хорошо знал; он известен и как автор песен. Э. Яннопулос опубликовал в 2011 г. неизвестный ранее текст 2 учителей на основе рукописей НБУВ ИР. Ф. 301. 637п и НБКМ. Греч. 91, а звукоряды Григория - на основе автографа Григория и значительного количества копий, хранящихся в Греции и др. странах. Найдено уже 4 списка «Введения…», по к-рым подготовлено 2-е издание (в печати). Из этого текста ясно, что Григорий и Хурмузий были тесно связаны с предшествующей певческой традицией, они часто соотносят Н. м. с древней практикой, ссылаясь на классические песнопения, чтобы подтвердить свои теоретические объяснения. После издания в 1821 г. в Париже «Введения…» Хрисанфа Хурмузий дополнил и исправил этот текст (как он это часто делал во многих муз. работах) и скопировал его с большими или меньшими изменениями по крайней мере в 8 рукописях (см. изд.: Γιαννπουλος. 2007). Как минимум в 2 из них, самых поздних, содержится новый расчет интервалов мягкого хроматического звукоряда, что косвенно указывает на то, что этот звукоряд был разработан не на трихордной системе, а на пентахордной (постепенно ссылка на трихордную систему была удалена из большинства теоретических книг). Он также разработал правила муз. орфографии, которые следует использовать при записи певч. текстов. Теоретические труды Хрисанфа активно использовали многие более поздние теоретики, нек-рые из них изучили и ввели в оборот данные, почерпнутые из рукописей (до наст. времени не изданных) Григория и Хурмузия, не всегда при этом ссылаясь на источник или представляя их как собственные. В 1881-1883 гг. К-польская Патриархия поручила особому комитету с большей точностью определить муз. интервалы 3 родов, дополнив т. о. теорию Хрисанфа (Στοιχειδης διδασκαλα. 1888). |
| Никаких упоминаний о боях под Ахвазом и его осаде нет, как нет и упоминаний о богатой добыче и пленных. Видимо, Хурмузан почему-то не смог или не захотел оборонять этот город, и покинутые им горожане предпочли мирную сдачу по договору, хотя бы и на тяжелых условиях. Ахваз стал теперь базой для дальнейшего завоевания Хузистана. В следующем году арабы постепенно завоевывают всю долинную часть Хузистана. После сражения у Арбука с отрядом ан-Ну’мана б. Мукаррина Хурмузан отошел в предгорную часть своих владений, где было легче остановить продвижение арабов. Рамхурмуз не оказал сопротивления и сдался по договору, обязавшись платить со своего округа 860 тыс. дирхемов. Этим была предрешена судьба оказавшегося в изоляции округа Суррак. По сведениям Халифы б. Хаййата, восходящим к надежным информаторам, здесь оказал сопротивление городок Сахр-тадж (Чахартадж) 373 , который не упоминается другими историками и неизвестен средневековым арабским географам, поэтому непонятно, случилось это до капитуляции по договору Даурака, административного центра Суррака, или после и не следует ли видеть в Сахртадже иное название этого центра. По договору, Суррак, как и Рамхурмуз, обязывался выплачивать ежегодно 800 тыс. дирхемов. В это время другая часть мусульманского войска из Рамхурмуза совершила набег на север до Идаджа (Изаджа), в результате которого его правитель Тиравайх заключил с арабами мирный договор 374 . Все эти завоевания приписываются различным командующим. Согласно ал-Балазури, и Рамхурмуз с Идаджем, и Суррак были завоеваны Абу Марйамом, у ал-Куфи Рамхурмуз завоевывают Джарир б. Абдаллах и ан-Ну’ман, у ат-Табари Рамхурмуз и Идадж завоеваны ан-Ну’маном, а завоевание Суррака, упоминаемое в связи с более ранними событиями, связывается с именем Джаза б. Му’авии 375 . В этих действиях участвовали небольшие отряды (по сведениям Халифы, первый отряд, подошедший к Рамхурмузу, насчитывал всего 400 человек), а основная часть войска Абу Мусы была занята осадой Тустара, для обороны которого Хурмузан собрал значительные силы 376 . Успешной обороне способствовало расположение города на возвышенности посреди местности, пересеченной многочисленными каналами. Наиболее доступный подход к городским воротам защищал лагерь Хурмузана, окруженный рвами. |
| Умар продержался трое суток и умер 1 мухаррама 24/7 ноября 644 г., выговорив у Аиши право быть похороненным в ее бывшей комнате, рядом с Мухаммадом и Абу Бакром. Но трагедия, разыгравшаяся за три дня до этого, имела продолжение. Абдаррахман, сын Абу Бакра, рассказал Убайдаллаху, сыну Умара, что накануне покушения спугнул секретничавших Абу Лулуа, Хурмузана и Джуфайну (учитель-христианин из Хиры), они вскочили и обронили тот самый двухлезвийный кинжал, каким был убит Умар. Три дня Убайдаллах сдерживал себя, а когда отец умер, схватил меч и убил Хурмузана, Джуфайну и дочку Абу Лулуа. Убайдаллаха схватнли, Сад б. Абу Ваккас оттаскал его за волосы, отобрал меч и запер у себя дома 614 . Решение его судьбы было отложено до избрания халифа. Члены совета уединились в один из домов около мечети, на охрану которого встал отряд из 50 ансаров, и начались трехдневные переговоры. Понятно, что детали этих переговоров навсегда ушли вместе с пятью выборщиками, а то, что дошло до нас, во многом искажено, так как, во-первых, выборщикам совсем не хотелось раскрывать свои интриги, а во-вторых, события, разыгравшиеся двенадцать лет спустя, привели к откровенным фальсификациям для обоснования легитимности власти различных претендентов. Инициативу организации переговоров взял на себя Абдаррахман, отказавшись от претензий быть избранным. Двое суток шли какие-то обсуждения, через третьих лиц прощупывались настроения мединцев. Наконец, Абдаррахман стал поодиночке опрашивать четырех претендентов, кого бы они выбрали, если не выберут их самих. Али указал на Усмана, Усман – на Али, Сад б. Абу Ваккас и as-Зyбaйp – на Усмана. Теперь оставалось прийти к единому мнению, на чем особенно настаивал Умар. Дальнейший выбор снова взял на себя Абдаррахман. Собрав всех претендентов, он сказал: «Вы не сошлись на одном из этих двоих, Али и Усмане». Затем взял Али за руку и спросил: «Клянешься ли ты следовать книге Аллаха и обычаю пророка и деяниям Абу Бакра и Умара» Али ответил: «О боже! Нет, клянусь только стараться делать это в меру сил». На тот же вопрос Усман ответил утвердительно без всяких оговорок, и Абдаррахман, подняв голову к потолку мечети, возгласил: «О боже. Слушай и свидетельствуй. О боже, возлагаю то, что лежало на моей шее, на шею Усмана!» – и началась присяга. Прибывший в это время Талха присоединился к общему мненню 615 ». |
|
|
