| Наличие «готических» элементов, не является поводом датировать храм-колокольню серединой XVI века Западноевропейское воздействие в русской архитектуре существовало в разные периоды. Было оно достаточно сильным и в конце XV - начале XVI столетия. Вопрос о национальной принадлежности зодчих, возводивших церковь «иже под колоколы», тоже еще не разрешен. Столпообразная форма церквей к началу XVI века была уже достаточно освоена русскими мастерами. Как примеры можно вспомнить церкви «под колоколами» в Иосифо-Волоцком монастыре, Иван-городе (оба 1499 года) и храм Григория Армянского в Хутынском монастыре, возведенный тверским мастером Ермолой в 1535 году. Наиболее вероятно, что в Спасо-Евфимиевом монастыре работала смешанная артель, куда входили представители разных городов (а, может быть, и стран). Еще одно немаловажное обстоятельство, свидетельствующее в пользу более ранней датировки храма-колокольни, это его посвящение во имя Рождества Иоанна Предтечи. Оно было очень актуально именно в период многочисленных поездок по монастырям великой княгини Саломонии Сабуровой и ее молений о чадородии. В середине XVIII века престол из колокольни, скорее всего, перенесли в теплую трапезную церковь во имя Успения Пресвятой Богородицы (конец XVI века). Для этой цели к ней пристроили еще один – северный придел В нижнем ярусе колокольни стали хранить монастырское имущество. В конце XVI - XVII веке с северной стороны поэтапно возвели каменную трехпролетную звонницу. Сначала существовал только один ее пролет, предназначавшийся для 350-пудового благовестного колокола, который в 1599 году князь Диомид Иванович Черемисинов пожертвовал в монастырь. Этот благовестник стал его последним вкладом в обитель перед опалой и ссылкой. В 1604 году он погиб в бою при Тереке Для пролета характерна значительная высота арок. Позднее к нему добавили второй объем с двумя проемами. Мнения о времени появления этой пристройки расходятся. По одной версии это произошло около 1618 года, когда князь Дмитрий Михайлович Пожарский якобы подарил обители еще один колокол – Вагнер Г.К.; 13]. Мнение это основано на неправильном прочтении надписи: «В державу царя и Великого князя Бориса Феодоровича в 7108 (1599) году слияся сей колокол коштом Демида Ивановича Черемисинова, в пожар 7118 (1610) разшибся, а в 7126 (1618) лит князем Дмитрием Ивановичем Пожарским, потом опять перелит в царствование императрицы Екатерины II» В трудах XIX века 7108 год почему-то восприняли как 1609 (вспомним, что князь Черемисинов к этому времени уже погиб) Впоследствии эту ошибку неоднократно воспроизводили (и воспроизводят) кроме того, текст цитировали фрагментами, что создало ошибочное впечатление о его принадлежности нескольким колоколам (в частности, «вложенным» в монастырь Дмитрием Пожарским в 1610 и 1618 годах) – Вагнер Г.К.]. На самом деле, колокол 1599 года оставался благовестником подбора почти до конца XVII века. Его любили за приятное и певучее звучание. Новый этап строительства начался только в 1691 году. |
| И. изображался преимущественно на иконах с избранными святыми. Напр., на 3-рядной иконе «Воздвижение Креста. Покров Богородицы. Избранные святые» работы Д. И. Усова (1565, ГТГ; см.: Антонова, Мнева. Каталог. Т. 2. С. 52-53. 399. Ил. 14) И. представлен в святительских одеждах и в белом клобуке, как и рядом стоящие святители Леонтий и Исаия Ростовские. На левой створке складня «София Премудрость Божия, с избранными святыми» (2-я пол. XVI в., ГТГ) И. написан за свт. Леонтием, в небольшом повороте вправо, в крещатой фелони и белом клобуке, поддерживает руками Евангелие. На обороте 2-сторонней иконы-таблетки из Суздаля (2-я пол. XVI в., ГВСМЗ), согласно сохранившимся надписям, изображены Ростовские чудотворцы: И. (слева), свт. Исаия и прп. Авраамий. И., вероятно ошибочно, изображен в шапке (митре), что характерно для иконографии свт. Иакова Ростовского, фелонь красноватого цвета (форма бороды типична для И.). Этот вариант иконографии И. более не встречается. Святителей Исаия, Леонтий и Игнатий Ростовские. Эмалевая икона. 1-я пол. XIX в. Мастер круга Я. И. Шапошникова (ГМЗРК) Святителей Исаия, Леонтий и Игнатий Ростовские. Эмалевая икона. 1-я пол. XIX в. Мастер круга Я. И. Шапошникова (ГМЗРК) Широко распространены изображения И. вместе со святителями Леонтием и Исаией Ростовскими, к-рые почитались как «незыблемое утверждение, крепкое ограждение» правосл. веры. К ранним произведениям относится икона этих 3 святителей кон. XV - нач. XVI в. (ГМЗРК). Очевидно, это один из первых списков иконы 2-й пол. XV в., созданной ко времени прославления Ростовских митрополитов. Святители изображены фронтально, в рост, в светлых епископских облачениях и белых клобуках, держат в руках Евангелия и отличаются нек-рыми особенностями внешнего облика (так, борода И. темно-русая, сужающаяся книзу). Образы святителей Леонтия, Исаии и И., к-рых отличают белые клобуки, в иконописи 2-й пол. XV в. были выделены в особый извод. В последующие века иконы 3 Ростовских святителей встречаются как в Ростовской епархии, так и за ее пределами. В кон. XVII в. в ризнице Успенского собора в Ростове находились 3 иконы святителей Леонтия, Исаии и И. (Опись Ростовского архиерейского дома 1691 г. Арх. ГМЗРК. Инв. Р-1083. Л. 18). В ризнице собора хранились реликвии: «Три клобука шелковых белых вязаных Леонтия, Исаии, Игнатия ростовских чудотворцев» (Там же. Л. 17 об.); в музейной описи Успенского собора 1922 г. эти клобуки были датированы XVI-XVII вв. (Там же. Инв. А-930. Л. 8). 3 Ростовских святителя представлены на обороте 2-сторонней иконы-таблетки 2-й пол. XVI в. ( Антонова, Мнева. Каталог. Т. 2. С. 57. 405), на прориси с иконы XVI в. (ГРМ, см.: Маркелов. Святые Др. Руси. Т. 1. С. 438-439), на иконе кон. XVIII в. (ок. 1791, ГИМ). На многочисленных образках XIX - нач. XX в., выполненных в технике живописи по эмали (ростовская финифть), часто встречается такой извод иконографии. |
| Новый Петергоф стоимостью 40 тыс. руб. (1901–1903 гг., полностью перестроена, разрушается) ¹ . Журнал «Нива» охарактеризовал ее как «красивую церковь в русском стиле...». «Изящную простоту форм и оригинальность стиля» отметил в данном проекте священник из Волынской губернии, который просил выслать ему образцовый проект, чтобы построить приходский храм ¹ . Типовой военный храм соединил однонефную базилику с открытой кирпичной кладкой (чаще красного кирпича) с трехчастным объемно-пространственным делением, особенно характерным для русских церквей XVII в. (высокая шатровая колокольня со слухами над притвором, центральная часть и алтарь, или трапезная и центральная часть). Необычно смещение массивной луковичной главы на световом барабане к восточной части храма (функционально обусловленное наличием боковых входов с северной и южной сторон, акцентированных крыльцами), устройство над притвором «постамента» для колокольни, над боковыми частями которого часто ставились 2 декоративные луковичные главки (деревянные, обшитые металлом). Часто используемая форма главы: крупная луковица с перехватом, увенчанная глухим барабанчинком с луковичной главкой — несколько напоминает стилистику барокко. Массивная венчающая часть храма располагалась над примыкающим к основной базилике с востока близким к кубу четвериком — алтарным объемом. К последнему примыкают пониженные, прямоугольные, близкие в плане к квадрату боковые объемы и трапециевидный в плане «дополнительный» алтарный выступ. Если базиликальная композиция храма с его вытянутым невысоким объемом (общая длина храма приближалась к 45 м при ширине менее 20 м) и имитированным коробовым сводом вызывает ассоциации и с западной церковной архитектурой, то отделка храма была выдержана в декларативно русском стиле «узорочья» XVII в., преимущественно из тёсанного неоштукатуренного кирпича. Пластика фасада сформирована обильным декором, за которым почти не читается плоскость стены. Декор включает в себя такие элементы, как кокошники (часто полуциркульные или килевидные, тройные с подвышенным центральным), щипцы, городчатый орнамент, ширинки, профилированные тяги, полуколонки или трехчетвертные колонки, иногда перехваченные муфтами, с кубоватыми капителями, дентикулы, тяги. |
| XVII век, Ярославль (?). Серебро, литье, золочение. 6,5х5,5. Описание. Крест типа процветший, четырехконечный, с криновидными концами, с округло вырезанными линиями средокрестия, по контуру украшен зернью. В средокрестии помещены завитки в виде валют с гирьками на концах, напоминающих архитектурные мотивы барокко XVIIbeka. По центру на сетчатом фоне помещено рельефное изображение восьмиконечного Голгофского креста. Плоскости криновидных концов креста украшены рельефным растительным орнаментом в виде завитков. Мягко моделированное ушко без изображений. Оборот орнаментирован растительным вьюном, который по концам креста завершают бутоны в виде тюльпанов. По центру с оборота помещен ромб с вязью. Крест имеет широкую металлическую цепь. С лицевой стороны в прямоугольных щитах размещены следующие надписи: Лицевая сторона Оборотная сторона Ц[а]р[ь] С[лавы]; Крес[т]; И[ису]с; Х[ристо]с; Ника . Сохранность. С оборотной стороны почти полностью стерта позолота. Происхождение. Поступил в 1943 году. Источник поступления неизвестен. Аналогии. Форма и орнаментация креста характерны для Ярославля XVIIbeka. Подобные кресты представлены в кн.: Постникова-Лосева М. М., Платонова Н. Г., Ульянова Б. Л. Золотое и серебряное дело XV–XX веков (Территория СССР). М., Наука, 1983. С. 44, 115. Выставки. 1) 1992 год – выставка, посвященная 600-летию памяти Преподобного Сергия Радонежского в БГХМ им. М. В. Нестерова; 2) 1999–2000 годы – выставка, посвященная 200-летию Уфимской епархии и 2000-летию Рождества Христова в БГХМ им. М. В. Нестерова; 3) 2001 год – выставка, посвященная 80-летию БГХМ им. М. В. Нестерова. 4. Крест нательный Инв. П-209, КП-2446. XVII век, Ярославль (?). Серебро, литье. 6,4х5,6. Лицевая сторона Оборотная сторона Описание. Крест типа процветший, четырехконечный, с криновидными концами, с округло вырезанными линиями перекрестия, украшен по контуру зернью. На кресте изображен восьмиконечный Голгофский крест с копьем и тростью. Криновидные концы креста орнаментированы рельефным вьюном в виде спиральных завитков. Ушко гладкое, утолщенное, мягко моделированное. Оборот креста гладкий. |
| Вместе с тем, форма куполов и соотношение размеров (все пять главок - достаточно небольшие, а центральная немногим больше боковых) характерны для великорусского зодчества. Ещё одна узнаваемая черта эпохи - храм построили двухэтажным, с тёплым нижним и неотапливаемым, зато более просторным и светлым верхним этажом. Верхнюю церковь освятили в честь Покрова Пресвятой Богородицы, наследуя прежним посвящением здешних храмов - именно под названием Покровской стоявшая здесь церковь всегда была известна жителям Брянска. Нижний же зимний придел освятили во имя святителя Алексия, митрополита Московского и всея Руси чудотворца. Живший в XIV веке святитель бывал в Брянске; известно, что он служил литургию именно в старом Покровском храме, когда тот ещё не был кафедральным собором. Перестройка Покровского собора в камне совпала с обновлением и самой брянской крепости. Пётр I придавал немалое значение Брянску не только как торговому городу, но и как военному центру, - он повелел заготовлять в этом славившемся своими лесами крае древесину для постройки кораблей, а уже после его смерти здесь появилась настоящая верфь, на которой построили целую флотилию для войны с Турцией. Правда, до прямой военной угрозы городу при Петре Великом дело так и не дошло, и новую крепость по прямому назначению никогда не использовали. К ХХ столетию она пришла в руинированное состояние, и Покровский храм окончательно перестал быть крепостным. Каменный Покровский собор возвели в самом конце XVII века в стремительно устаревающем стиле. Хотя из-за особого расположения куполов его нельзя назвать образцом классического московского пятиглавия, но в целом храм, конечно, выглядел типичным для второй половины XVII столетия, когда веяния тогдашней западной архитектуры ещё только проникали в Россию. К моменту постройки собора в Москве уже вовсю расцвело нарышкинское барокко, и дожидались своего недалёкого часа принципиально новые формы петровской эпохи. Однако провинциальный Брянск этих стилей не знал вовсе, поэтому его новый храм - в тамошних " декорациях " - не выглядел старомодно. |
| в) Исходным пунктом для развития кирилловской наружной орнаментики послужил Успенский собор, а наиболее характерным мотивом ее для XVI века были горизонтальные пояски, сложенные из украшений нескольких разновидностей, как то: обронного орнамента, колоннок, зигзаг, прямоугольных и призматических впадинок (см. рисунки XIV и XXX). Из этих украшений обронные кроме Успенского собора не встречаются на других кирилловских зданиях и не перешли в XVI век. Колоннки (балясинки) же входили в состав наружной облицовки только на двух церквах XVI века (св. Иоанна Предтечи и св. Иоанна Лествичника ) и на малой мореженной башне, на ограде вдоль Сиверского озера и на нижнем этаже казенных полат (со стороны внутреннего двора). Зигзаги и впадинки, украшая те же сооружения что и колоннки, кроме того перешли еще на ряд других (как XVI, так и XVII веков): на башни котельную и свиточную, на церкви св. Сергия с трапезою, Преображения и т. п. Такими образом состав поясной стенной орнаментики постепенно освобождался от мотивов (владимиро-суздальских), более трудных для выделки, сохраняя упрощенные, как более соответствовавшие местным рабочим силам. Упрощаясь в составе своих украшений, горизонтальные пояски с течением времени стали окаймлять вершины стен ( церковь св. Сергия), делить площадь их горизонтально (ограда, котельная башня), а на церквах заполнять полукружия между поясом и вершиною арок (церкви св. Иоанна Лествичника и Преображения), одними словом усвоивать значение обычных стенных карнизов, забывая свое первоначальное место (на владимиро-суздальских церквах). Рис. XLVI. А. Впадина на стене нижнего этажа колокольни. Б. Окно в казенных палатах. Б. Окно в «глухой» башне. Вид из внутри. Г. Впадина в нижнем этаже под церковью Преображения Дробление фасадов вертикальными лопатками с Успенского собора перенесено и на позднейшие церкви монастыря, (см. церкви: св. Владимира, св. Иоанна Лествичника и Преображения, рисунки XXV и XXXI). Но арочная форма верхнего окончания заменялась иногда прямоугольной (напр. на церкви св. Иоанна Предтечи, см. рисунок XL и т. п.) переход к которой заметен уже в начале XVI века (сравн. рисунки XVIII, XXIII). Вместо трехчастного деления стен на малых церквах допускалось тогда же двухчастное (см. церковь Введения и церковь св. Владимира рисунок XXIII; сравн. церковь св. Сергия на рисунке XL); самые лопатки в XVI веке вытягивались не всегда до основания здания, но прерывались окнами и поперечными карнизами (см. церкви Лествичника и Преображения, рисунки XXV и XXXI). Во второй половине того же столетия эти лопатки разделывались иногда пятиугольными впадинами (см. паперть при Владимирской церкви и церковь св. Иоанна Лествичника , рисунки XXIV, XXV и фотографии Борщевского 1297). |
| Главные черты первых русских икон “Воскресения Христова”, имевших основным изображением Христа, сошедшего во Ад, оставались без изменений, но к ним добавлялись другие, почерпнутые из преданий детали. Тогда в каждой иконе сюжет изображался по-особенному. Примером могут служить псковские иконы “Сошествия во ад”. Для них характерна симметричная схема расположения коленопреклоненных фигур Адама и Евы относительно Спасителя, которых он, держа за руки, выводит из “смертной сени”. Такая схема достаточно редка для византийской и древнерусской иконографии. Еще одной особенностью псковской иконографии является то, что Адам, Ева, все ветхозаветные цари и пророки изображены на них с нимбами. Среди византийских икон такие изображения встречаются, но редко. Знак святости – нимб свидетельствует об уже совершившемся искуплении греха первых людей, их воскрешении, но их коленопреклоненные позы отчетливо напоминают композиции “Страшного суда”, где прародители стоят в том же положении перед “Престолом Уготованным”. Традиционная форма изображения Воскресения Христа как “Сошествия во ад” всегда сохранялась в древнерусском искусстве, но с XVII века на русских иконах получило распространение изображение шествия праведников в рай. В это время Евангелие Никодима было включено в состав сборника “Страсти Христовы”. В XVII веке была введена специальная вечерняя великопостная служба Страстям Христовым (Пассии). Под влиянием западной традиции, Воскресение Христово стали рисовать как выход Христа из гроба. Но этот новый способ изображения не удовлетворял русских иконописцев и они соединили его с привычным им образом “Сошествия во ад”. Такую композицию можно видеть на примере иконы “Воскресение. Сошествие во ад” из церкви Ильи Пророка в Ярославле (1680 г.) В верхней части иконы, в центре, из гроба поднимается Иисус Христос. Перед гробом – отваленный камень. Внизу, окруженный мандорлой Иисус Христос спускается в ад, попирая его врата, и выводит из гроба Адама. Вслед за Адамом из адской бездны поднимается толпа праведников, идущих в рай. Иконописец, кроме этих двух сюжетов, изображал и события из жизни Иисуса Христа: в левом верхнем углу – Распятие, а вверху в центре – Вознесение Христово. Такие иконы получались очень подробными, и за мелкими подробностями утрачивали глубину образа, которая была присуща ранним спискам Воскресения Христа. |
| Восьмигранные барабаны с полуциркульными окнами также завершаются сложно профилированными килевидными кокошниками. Тройные полуциркульные окна (с повышенным средним) на ризалитах разделены простенками, каждое прясло завершено килевидным кокошником. Здание опоясано горизонтальным рустом, богатый фриз включает сухарики, уступчатые тяги, прямоугольные филенки. Мотивы отделки фасада вышневолоцкого Казанского монастырского собора присутствовали в оформлении самой большой в Москве часовни - вмч. Пантелеимона Русского Пантелеимонова монастыря на Афоне, к-рую построили на участке, пожертвованном братом настоятеля монастыря московским почетным гражданином И. И. Сушкиным (Никольская ул., 25; 1881-1883, не сохр.). Часовня стала высотной доминантой в панорамах Никольской ул. и Лубянской пл. Многообразие архитектурных форм (кокошники, арочки, филенки, шатры) выдержано в традициях русского узорочья XVII в., форма купола вызывает ассоциации с визант. стилем, прежде всего с архитектурой афонских монастырей. В том же стилистическом ряду - колокольня в Николаевской Берлюковской пуст. близ дер. Авдотьино Богородского у. Московской губ. (ныне Ногинского р-на Московской обл.; 1895-1900). Строительными работами руководил и, возможно, внес изменения в венчающую часть колокольни классный художник архитектуры В. М. Борин. В плане колокольня представляет собой правильный крест и отличается избыточным декором в традиции узорочья: распространенными в творчестве К. треугольными фронтонами, оформленными кронштейнами и сухариками; арочками, филенками разнообразной формы, кокошниками, поребриком. Преображенский собор в Иванове. 1889–1893 гг. Преображенский собор в Иванове. 1889–1893 гг. Более отчетливо композиции, характерные для визант. стиля, можно видеть в созданных К. проектах 2 монастырских храмов. Опытом проектирования в визант. стиле стала для К. работа над постройкой храма во имя свт. Иоанна Златоуста и вмц. Екатерины (1888) - усыпальницы купцов 1-й гильдии Первушиных в Донском монастыре. Автором проекта этого здания считается А. Г. Венсан, однако постройка этой церкви неоднократно фигурирует в отчетах К. в МУЖВиЗ, а также в «Художественном сборнике…» (1892-1893. Вып. 3). На средства Н. И. Первушина К. выполнил также проекты иконостасов верхней и нижней церквей (1890). Проект собора во имя св. Александра Невского Троицкой Александро-Невской общины в с. Акатове Клинского у. Московской губ. (1891; в 1902-1904 возведен по проекту И. П. Машкова в русском стиле XVII в.), посвященного памяти императоров Александра II и Александра III, представляет собой 5-главый крестообразный в плане храм со шлемовидными куполами в русско-визант. стиле. Декоративные элементы (рисунок наличников) преимущественно взяты из арсенала рус. деревянного зодчества. |
| Галич. Церковь Смоленской иконы Божией Матери. Смоленская церковь /// Объект не принадлежит Православной Церкви Карта и ближайшие объекты Церковь Смоленской Богоматери, кон. 18 в. Костромская область, Галичский, р-н, Галич, г., Долматова, ул., д. 25. Местонахождение ОКН на 1917 г.: Рождественская ул., г. Галич. Кирпичное оштукатуренное и побеленное здание, выстроенное в стиле классицизма и практически утратившее ныне черты культовой постройки, - это все, что сохранилось до настоящего времени от культового комплекса. В нач. XVII в. здесь существовала деревянная церковь Рождества Христова. Сожженная отрядом А. Лисовского она была восстановлена в 1654 г., но уже в камне. В 1799 г. (по другим сведениям в 1760 г.) рядом с ней был выстроен летний храм во имя Смоленской иконы Богоматери. Храмы стояли на небольшой прямоугольной площади и до нач. XX в. церковная территория была обнесена деревянной изгородью, лишь в 1910-е годы ее сменила кирпичная ограда с металлической решеткой. Объемная композиция утраченной ныне невысокой Рождественской церкви, характерная для сер. XVII в., была близка храмам соседнего Солигалича - прежде всего это проявилось в своеобразной тесной группировке маленьких глухих главок, венчавших компактный четверик, и облике восьмигранной шатровой колокольни с четырехгранным нижним ярусом. В трапезной был устроен придел во имя Архангела Михаила. В 1-ой четв. XIX в. фасады церкви были переделаны: изменена форма оконных проемов, появились крупные полуциркульные окна второго света на боковых фасадах и строгие сандрики над окнами трапезной и перестроенного алтаря. В архитектуре Смоленской церкви, стоявшей севернее Христорождественской, прослеживаются два этапа строительства: объемная композиция и декор четверика, выдержанный в формах раннего классицизма, относятся к 1799 г., а примыкающий с севера придел Василия Блаженного появился несколько позже. Видимо, тогда же был перестроен алтарь и частично изменен декор в нижней части храма. Четверик завершался высокой изогнутой кровлей с ложными окнами-люкарнами и пятью главами на вытянутых барабанах (у боковых глав они были глухими). Первоначальный декор храма отличался изяществом и тонкостью проработки. Трапезная с северным приделом по характеру фасадного убранства отличалась от храмового четверика и тяготела к более поздней фазе классицизма. Арочные окна, световые и ложные, были помещены в прямоугольные ниши, плоскости стены между нишами на западном фасаде были обработаны горизонтальным рустом. В объеме существующего ныне трехэтажного сооружения с трудом читается нетрадиционная для своего времени композиция из двусветного четверика с прямоугольной в плане апсидой и небольшой трапезной с северным приделом. В настоящее время храм лишен пятиглавия, апсида и трапезная надстроены до высоты венчающего карниза четверика. |
| В 1837 году " в главном храме... возобновлён иконостас и вновь произведена стенная живопись " . И так далее. В итоге фасады собора утеряли многие декоративные элементы (их сняли или заштукатурили), боковые апсиды надстроили вровень с центральной с устроением общей кровли, были прорублены новые окна, а старые заложены. После революции монастырь был закрыт - по всей видимости, в 1922 году, в связи с сопротивлением его настоятеля, епископа Димитрия (Сперовского), изъятию церковных ценностей. Спасо-Преображенский собор некоторое время использовался под зерносклад и уже к началу войны представлял собой печальное зрелище. Во время оккупации в уцелевших зданиях обители разместилась немецкая комендатура. В 1960-е годы начата реставрация архитектурного ансамбля, приуроченного к празднованию 800-летия Старой Руссы. Как можно видеть, все окна нижнего яруса удалось восстановить в формах XV столетия с характерными бровками над ними, образованными двумя декоративными элементами - полуциркульной " полочкой " и рядом поребрика. На южном фасаде одно такое окно было восстановлено и во втором ярусе. Также на южном фасаде собора можно видеть два наличника с так называемыми " разорваннными " фронтонами. Эта форма характерна для новгородской архитектуры конца XVII века, и именно она позволила уточнить датировку очередного ремонта Спасского собора. Такие же наличники, кстати, можно видеть на фасадах церкви Рождества Богородицы на Малице. При реставрации алтарных апсид была выявлена их разноуровневость, стёртая ремонтами XIX века. Оконные проёмы, декор над ними в виде бровок и поясок бегунца в верхних частях апсид " пришли " из XV века. Верхняя часть здания была в первой трети XVII века сложена полностью заново. В декоре барабана отразились вкусы того времени. Приёмы, которые использовал здесь зодчий, просты, но выразительны - двухобломный карниз в верхней части, ниже поясок из двойных полукруглых нишек, затем валик, " катушечный " пояс, бегунец и снова валик. В нижней части видим традиционный аркатурно-колончатый пояс. |
|
|
