| В XVI в. на новгородских землях и на Русском Севере венцы и О. делали в технике тиснения по левкасу с последующим золочением, т. о. имитируя басмы из золоченого серебра или золота для менее дорогих О. Венцы с коруной с целью воспроизведения уборов икон из драгоценного металла изготавливали из дерева и золотили. В Вологде над рублеными воротами с «дощатыми затворами» со стороны Гостиного двора была поставлена икона «Спас Нерукотворный» с ангелами, апостолами Петром и Павлом по сторонам, писанная на золоте, с деревянным резным золоченым венцом с коруной (Писцовые и переписные книги Вологды XVII - нач. XVIII в./Подгот. к изд.: И. В. Пугач, М. С. Черкасова. М., 2008. Т. 1. С. 185-186). Деревянные венцы и цаты с резным орнаментом, а также тисненные на левкасе узоры, изображения и надписи передавали все особенности формы и декора металлических О., их венцов и цат ( Соболев Н. Н. Рус. народная резьба по дереву. М., 2000. С. 423-424). Многочисленные примеры имитации золотых окладов икон были хорошо известны в Зап. Европе и Греции в XV-XVII вв., в России - в XVI в. ( Игошев. Исслед. и атрибуция. 2005; Он же. Технические приемы. 2013). Нередко в XIX в., имитируя драгоценные О., украшали поля, свет и венцы иконы в технике чеканки по золоченому левкасу, повторяя гравированный узор с переплетающимися стеблями в виде ремней с отростками и листьями. Капли холодной эмали на таком орнаменте воспроизводили круглые кабошоны бирюзы и самоцветов, а надпись - технику черни. В отличие от монументального и лапидарного стиля произведений предыдущего времени в XVII в. О. приобрели более утонченные формы и изящные пропорции, были богато украшены узорочьем. Стало заметно стремление к разнообразию и красочности орнаментации, миниатюрности лицевых изображений, многообразию используемых материалов и техник, органичному сочетанию всех частей О. между собой и с общей формой предмета. Для О. 1-й трети XVII в. характерны новшества. На накладных пластинках (дробницах) с именованиями икон для надписей изготавливали специальные чернила серого или черного цвета из нашатыря и купороса, что позволяло имитировать трудоемкую и дорогую чернь. |
| В начале произведений или их разделов В. часто использует одноголосное или узкообъемное звучание (тенора и басы в унисон или терцию), что связано с устной народной укр. традицией церковного «простопиния». Мелодические линии нередко имеют выразительный звуковысотно-ритмический рельеф, близкий в большей степени к рельефу народной песни, чем традиционных церковных напевов. В развертывании хоровой ткани возможны задержание тона в одном голосе, имитационные переклички голосов, охват 4 голосами значительного высотного диапазона. Сложное полифоническое письмо стилю В. не присуще; степень технической сложности соответствует уровню руководимых В. семинарского и любительских хоров. Выразительность (нередко экспрессивность) мелодики, опора на традиц. фактуру способствовали широкой известности сочинений В. на Зап. Украине (не только на Буковине) в его время. Духовное хоровое творчество В. в отличие от светского не исследовано, рукописи рассредоточены в фондах различных архивов, большая часть - в Ин-те лит-ры им. Т. Г. Шевченко НАНУ (Ф. 123). Арх.: Ин-т лит-ры им. Т. Г. Шевченко НАНУ (Киев). Ф. 123. 607/XI, 607/XII (дневник Воробкевича). Муз. соч.: Арх.: ОР Ин-та лит-ры им. Т. Г. Шевченко НАНУ. Ф. 123. 56-62, 74, 75, 79, 89: На церковнослав. тексты: Литургия свт. Иоанна Златоустого: F-dur [и др. тональности]. 1869; G-dur. 1868; C-dur. 1869; F-dur [и др.]. 1869; C-dur [и др.]. 1870 59); D-dur [и др.]. 1889 62); C-dur [поголосники]. 1886 75); A-dur для смеш. хора. 1889; C-dur. 1886 89); Напевы из Божественной литургии св. Иоанна Златоустого, уложенныи для школ народных... 1877 г.: Для 3-голосного хора. G-dur. 1872 74); «Русска[я] литургия». F-dur [и др.]. 1869 59); Литургия свт. Василия Великого B-dur. 1868 59); «Жезл силы» (Пс 109. 2), «Ты иерей вовек» (Пс 109. 4) Es-dur. 1888; «Се, что добро» (Пс 132) G-dur. 1893; «Блажен муж» (Пс 1) B-dur: Для торжества 50-летнаго священства митрополита кир Сильвестра. 1893 57); Пс 67, 20, 85 [отд. стихи]: Для 4-голосного хора. 1868 58); Пс 90, 95, 134, 91 [отд. стихи]. 1869; «Господи, силою Твоею» (Пс 20). 1880; «Сей день, его же сотвори Господь» (Пс 117. 24), «Крепосте моя» (Пс 117. 14) C-dur. 1885 79); «Имже образом» (Пс 41. 2) D-dur. 1887; «Человек, яко трава» (Пс 102. 15), «Помяну, яко персть» (Пс 102. 14, надгробное). 1888; «На реках вавилонских» (Пс 136) E-dur. 1889; «Жезл силы» (Пс 109. 2, 3, 4) и др. Es-dur. 1889 89). На евр. тексты: [Псалмы.] 1884 79). На греч. тексты: Литургия свт. Иоанна Златоуста: A-dur [и др.]. 1868 59); e-moll, G-dur [и др.]. 1883 79). На румын. тексты: Литургия: A-dur. 1886; A-dur. 1889; B-dur [и др.]. 1885; C-dur, G-dur. 1868; Es-dur. 1869; G-dur [и др.]. 1867-1868; F-dur [и др.]. 1869; B-dur. 1869 59); C-dur [партитура, поголосники]. 1865; E-dur [и др.]. 1890 57); D-dur. 1870; D-dur. 1871; C-dur. 1870; F-dur: Для 3-голосного детского хора. 1871 61); B-dur [поголосники]. 1879 75); g-moll [и др.]. 1882 79); A-dur. 1889; A-dur. 1889; C-dur, G-dur [и др.]. 1887; c-moll [и др.]. 1885 89). |
| Эволюция жанра К. в XIX - нач. XX в. отражает развитие рус. церковной музыки этого времени в целом, проявляющееся в изменении муз. языка, в первую очередь - мелодики и гармонии. В этом процессе с известной долей условности можно выделить 3 значительных этапа. К 1-му, охватывающему 1-ю пол. и сер. XIX в., относится творчество мн. выдающихся современников Глинки: Алябьева (концерты «Приклони, Господи, ухо Твое», «Яко Ты, Господи, благ», «К Тебе, Господи, воззову», созданные предположительно в 1828 г. для хора Воскресенской ц. в Тобольске, где композитор отбывал ссылку), Верстовского (концерты «Вознесу Тя, Господи», «Услыши, Боже, глас мой», «Господи, Боже мой, на Тя уповах», которые исполнялись избранными артистами в ц. св. мц. Татианы при Московском ун-те и в ц. Вознесения Господня у Никитских ворот («Большое Вознесение») (см.: Плотникова. 2007. С. 30), директоров и учителей Придворной певческой капеллы - Львова (1798-1870) (4 больших К.: «Приклони, Господи, ухо Твое», «Возлюблю Тя, Господи», «Глаголы моя внуши, Господи», «Услыши, Господи»), П. М. Воротникова («Изми мя от враг моих, Боже», «Услыши, Господи, глас мой»), Н. И. Бахметева (7 двухорных и 3 четырехголосных К.). К созданию К. обращались и композиторы-регенты сер. XIX в., произведения которых нередко были рассчитаны на технические возможности своих хоров. Наибольшую известность получили сочинения головщика правого хора Симонова мон-ря иером. Виктора (Высоцкого) («Богородице Дево», «Благо мне, яко смирил мя еси», «Путь неправды отстави от мене и законом Твоим помилуй мя», «Хвали, душе моя, Господа», «Да не потопит мене буря водная» и др.), регента архиерейского хора в Рязани прот. М. А. Виноградова (пасхальный К. «Ныне вся исполнишася света», а также причастные стихи, стилистически близкие к жанру К.: «Ядый Мою плоть», «Чашу спасения» и др.), регента из Вел. Новгорода свящ. В. Ф. Старорусского (концерты «Приидите нового винограда рождения» (на Пасху) и «С небесных кругов» (на Благовещение)) и др. авторов. Мелодика и гармония духовных К. этого периода почти полностью удовлетворяли нормам классического (иногда раннеромантического) стиля западноевроп. музыки. В это время главенствует идея о «правильности» гармонии по нормам генерал-баса, выдвинутая Львовым. В темах К. нередко присутствуют романсовые, оперные интонации, ритмы танцев и маршей. Под влиянием раннеромантической гармонии возникают эллиптические последования септаккордов и их обращений, обороты мажоро-минора, красочные модуляции. Довольно часто встречаются имитационные, в т. ч. фугированные формы (последние Алябьев считал обязательными для церковной музыки в целом). |
| Солоницевка. Церковь Успения Пресвятой Богородицы. Церковь. Действует. Престолы: Успения Пресвятой Богородицы Год постройки:2004. Архитектор:Н. Бронников Адрес: Украина, Харьковская область, Харьковский район, пгт Солоницевка, ул. Ленина, 100 Координаты: 49.991215, 36.05442 Изменить описание Добавить фотографии Карта и ближайшие объекты To navigate, press the arrow keys. Добавить статью В 1992 году в Солоницевке было начато строительство храма. 29 августа 2004 года, в день празднования Нерукотворенного Образа и второй день Успения Пресвятой Богородицы в пос. Солоницевка Дергачевскрго р-на Харьковской обл. викарием Харьковской епархии епископом Изюмским Онуфрием освящен вновь сооруженный пятиглавый храм Успения Пресвятой Богородицы. В нелегких условиях в течение 12 лет возводился храм стараниями руководителей и коллективов местных предприятий разных форм собственности при поддержке районной власти и поселковой администрации. Основная финансовая и техническая помощь была оказана руководством Харьковской ТЭЦ-5 и лично её директором Геннадием Боруновским, семья которого внесла весомый вклад из собственных сбережений, в частности, подарив храму набор благозвучных колоколов. Среди работников ТЭЦ был организован сбор пожертвований на написание икон и настенную роспись. Целыми семьями люди вносили свои кровные в написание того или иного образа. Теперь под каждой иконой в благолепных киотах можно прочитать имена жертвователей. Храм сооружен по проекту талантливого архитектора Николая Бронникова, который сумел, не прибегая к имитации известных исторически сложившихся стилей, создать классически строгие формы, родные для этих мест пропорции стен и куполов. Конструктивно проект очень технологичен и может быть рекомендован в качестве типового. Нужно отметить и старания подрядчика – ООО " Полтава " , работники которого получили почетные грамоты с подписью митрополита Харьковского и Богодуховского Никодима, в свое время освятившего основание храма. На торжественном митинге, состоявшемся у церковной паперти после окончания Божественной литургии, выступили депутат Верховной Рады Александр Бандурка, глава Дергачевской районной администрации Вера Надеина и председатель поселкового совета Олег Смирнов. |
| На следующий год, к осени, благодаря весьма значительным пожертвованиям, строительство храма было закончено снаружи и внутри. Были подняты два колокола, весом 80 и 20 пудов, а на главках храма установлены кресты. И колокола и кресты были пожертвованы Почетным Членом-Благотворителем Е.Н. Сивохиным. Общая стоимость постройки составила около 41 тысячи рублей. 22 мая 1889 г. руководство Дома Милосердия заявило о готовности здания для технического осмотра. Полностью завершенная церковь была освящена 29 мая 1889 г. Преосвященным Антонием, епископом Выборгским, ректором Санкт-Петербургской Духовной Академии. На церемонии освящения присутствовали Покровительница Дома и ее брат, князь Георгий Максимилианович Романовский, герцог Лейхтенбергский, а также благотворители и многочисленная публика. В честь открытия был дан завтрак в саду Дома на 100 персон. Возведение церкви было отмечено наградами. Так, академик архитектуры В. А.Пруссаков был пожалован из Кабинета Его Величества перстнем с двумя бриллиантами, а священник Отделения для несовершеннолетних, В.А. Славницкий, по представлению Её Императорского Высочества, возведен Св. Синодом в сан протоиерея. Награды получили и главные благотворители: П.П. Вейнер, Е.Н. Сивохин, И.И. Глазунов, Н.В. Латкин, И.П. Лесников и др. Здание, построенное В.А .Пруссаковым, хорошо отвечало своему конкретному назначению: компактное по объему, но достаточно вместительное и при этом обладающее выразительным внешним обликом. Благодаря асимметричной композиции разновысотных объемов, а также наличию шатровой колокольни, по пропорциям похожей на башенки в гражданских постройках II-й половины XIX века, здание храма органично вписывалось в визуальный ряд дачных строений. Выделялся сам материал здания среди подавляющего большинства деревянных построек. Имитация «полосатой кладки» в духе византийской архитектуры достигалось чередующимися рядами светлого и красного кирпича. Верхний ярус колокольни украшали подвесные арки с «гирьками». Газеты того времени с похвалой отозвались о постройке молодого архитектора и определили стиль постройки как византийско-романский, который «как нельзя более отвечает положению местности, в которой все дачные постройки лишены тяжелого характера городских строений». |
| Три певца, показывающие знак «оксия». Роспись «Успение свт. Николая» ц. св. Николая Орфаноса в Фессалонике. Ок. 1320 г. Три певца, показывающие знак «оксия». Роспись «Успение свт. Николая» ц. св. Николая Орфаноса в Фессалонике. Ок. 1320 г. Новый калофонический репертуар развивался параллельно с расцветом хирономии , искусства управления хором с помощью развитой системы жестов, имеющих как практическое значение (указание ритма, динамики, артикуляции и выразительных средств, а также собственно координация пения хора), так и символические коннотации (напр., жест, соответствующий исону, обозначал тайну Св. Троицы и двух природ Христа) (см.: Герцман. 1994. С. 317-384). На фресках палеологовского времени профессиональные певцы изображены, как правило, облаченными в роскошные одежды и выполняющими особые жесты хирономии (см. ил.). Музыкально-теоретические трактаты калофонического периода описывают помимо детализации системы осмогласия систематическое расширение средневизант. нотации большим количеством новых знаков, присоединенных к т. н. большим ипостасям , и содержат различные дидактические стихотворные тексты, раскрывающие искусство исполнения как старого, так и нового репертуара. Эта обогащенная муз. симиография ранее называлась кукузелевой нотацией. Однако в последние десятилетия стало ясно, что симиография, использованная в калофонических композициях, представляет следующую фазу полностью развитой средневизант. нотации. Т. о., ее можно назвать поздней средневизант. нотацией. Технические и художественные границы К. п. и его связь с древним репертуаром описаны помимо пропедевтического текста Пападики в трактатах Псевдо-Дамаскина , иером. Гавриила из мон-ря Ксанфопулов (1-я пол.- сер. XV в.) и Мануила Хрисафа. Иером. Гавриил призывает исполнителя калофонических обработок: а) определить возможности своего голоса, б) определить амбитус песнопения, к-рое он собирается исполнить, и в) тренировать голос перед исполнением песнопения, сначала поднимаясь до самого высокого звука песнопения, после этого возвращаясь к 1-му звуку песнопения, а затем, спускаясь еще на ступень, начать произведение с нее, чтобы иметь достаточный объем для исполнения в калофоническом стиле, в т. ч. в высоком регистре (см.: Gabriel Hieromonachos. 1985. S. 609-635). Мануил Хрисаф в своем трактате сосредоточился на тесисах (муз. формулах), фторах (знаках модуляции) и в целом на искусстве калофонической композиции, подчеркивая значение мимесиса, т. е. творческой имитации древнего репертуара для формирования нового К. п. (см.: Manuel Chrysaphes. 1985. P. 143-151). |
| Церковь была закрыта не позже 1930 года. Долгое время храм был в запустении. С возобновлением приходской жизни в кижской округе в 90-х годах XX века, по инициативе тогдашнего настоятеля кижских храмов о. Николая Озолина и при непосредственном участии местных жителей, в церкви начались ремонтные работы. В них принимали участие плотники музея «Кижи». Современное состояние [ править править код ] Храм был внесен в список вновь выявленных памятников культуры. В июне – сентябре 2015 года Фонд восстановления объектов культурного наследия «Памятники Заонежья» (руководитель Омельчак Виктор Иванович) на средства частных благотворителей произвел ряд первоочередных ремонтных работ на церкви. Необходимо было срочно ликвидировать протечки в кровлях, а также восстановить недавно рухнувший крест на центральной главке церкви. Были отремонтированы паркетные полы, штукатурили и красили потолки. Частично был восстановлен иконостас. И хотя вода из щелей в главке попадала на потолочное перекрытие, она не нанесла особого вреда перекрытию. Работы проводились в соответствии с рекомендациями, разработанными архитектурно-реставрационным проектным предприятием ЗАО «ЛАД». Производство работ осуществлялось бригадой плотников-реставраторов. Параллельно вторая бригада местных жителей восстановила крест над алтарной главкой. В ходе работ было произведено дополнительное обследование технического состояния конструкций, недоступных при первом обследовании проектировщиками ЗАО «ЛАД» из-за отсутствия лесов. В результате этого обследования был откорректирован перечень первоочередных работ. Это касалось в первую очередь удаления протечек кровель в местах выхода демонтированных в настоящее время труб на западном скате крыши собственно церковного помещения, а также заделки проемов слуховых окон во избежание надувов снега в зимний период. Крест был установлен с имитацией старого замка в месте соединения сохранившегося опорного столба и креста. Обивка креста металлом не восстанавливалась из-за отсутствия квалифицированных жестянщиков в бригаде. Сам крест был обработан цветным антисептическим составом почти под цвет старого обшитого железом креста. |
| Основной объем в три оконных оси завершен высокой кровлей гуськового профиля с пятью луковичными главами на круглых барабанах. Ярусы света на фасадах четверика разделены тягой простого профиля, переходящей в венчающие карнизы апсиды и трапезной. Углы объемов нижнего яруса подчеркнуты рустом. Над этим ярусом на боковых фасадах рельефной кладкой кирпича образована оригинальная имитация аттика с венчающим его пологим фронтоном. Окна с простыми полочками заключены в прямоугольные ниши в первом свете и в арочные — во втором. Декор апсиды и трапезной, кроме руста на углах, состоит лишь из полочек над окнами. В кровле по сторонам света устроены развитые слуховые окна, барабаны декорированы арочными нишками (в центральном - световом - барабане в нишках прорезаны прямоугольные окна). Фасады ярусов колокольни трактованы как дорические портики (в верхнем полуколонны заменены на пилястры). Ее криволинейная кровля с ложными люкарнами увенчана четырехгранным барабанчиком со срезанными углами и овальными нишками и далее — маленькой главкой со шпилем. Внутри храм перекрыт восьмилотковым сводом со сферическими тромпами— в основании и световым кольцом в центре. Широкая низкая трапезная с приделами имеет два столба посередине и крестовые своды над ячейками, в алтаре -полулотковый свод с распалубками над окнами. Сохранившаяся в храме стенопись исполнена, очевидно, в сер. 19 в. в технике клеевой живописи в единой стилистической и технической манере, более поздних записей нет. Роспись сохранилась в основном в верхних частях храма. Плафон свода четверика занимает единая неразграненная композиция " Небесная литургия " . В основании свода проходит неширокий штукатурный карниз. В простенках между верхними окнами южной и северной стен помещены четыре композиции на сюжеты жития св.Николая, центр западной стены отведен " Проповеди Иоанна Предтечи в пустыне " . Нижние части южной и северной стен, а также восточная стена росписи не имели (были побелены), так как закрывались иконостасом и его боковыми частями, заходящими на стены. |
| В своей основе техника иконописи осталась прежней, использовались прориси, которые определяли иконографию и композицию произведения. Сначала выполняли фон и второстепенные детали, затем переходили к личному. Наряду с однотонным (охристым) покрытием для фона часто использовали золото, как листовое, так и твореное, которое накладывали на красноватый полимент. Твореное золото чаще применяли для разработки различных деталей, в т.ч. облачений. Фоны нередко «обогащали» дополнительным декором. Мастера использовали формы-штампы, которыми они оттискивали на сыром левкасе рельефные орнаменты, как это видно на сохраненном реставраторами фрагменте перегрунтованного фона XVIII в. на иконе Божией Матери из деисусного чина и вмч. Димитрия Солунского в Угличе (XVI в., ГГГ: Автонова, Мнева. Каталог. Т. 2. С. 468–469. Кат. 990). Широко распространенным также стало канфарение фонов, когда чеканом по позолоченному левкасу наносили орнаменты и узоры или делали цировку – процарапывание орнаментов иглой по позолоченному грунту. В отдельных случаях, если речь идет о «тирожировании» конкретных, особо почитаемых икон в окладах, встречалась имитация окладов. В разработке личного в целом сохранялась традиционная техника. Однако высоко- профессиональные мастера нередко обращались и к технике отборки, при которой лики и открытые части тела выполнялись тончайшими короткими, не сливающимися и иногда перекрещивающимися друг с другом штрихами-мазками. Народная артельная иконопись отличалась примитивным исполнением, хотя в нем можно отметить своеобразные технические и профессиональные приемы, ориентированные на быстрое исполнение и определенную знаковую «читаемость» образа. По тонко проложенному охристому фону быстрыми штрихами набрасывались иконографические схемы, заполненные одноцветными красочными пятнами, в которых легко узнаются востребованные в крестьянском обиходе образы, например Божией Матери «Неопалимая Купина», свт. Николая Чудотворца, покровителей скотоводства вмч. Георгия, святителей Модеста Иерусалимского и Власия Севастийского. Некачественный покрывной лак на таких иконах со временем «краснел», за что эти иконы получили название краснушки. Многие из них покрывались штампованными латунными окладами. Наряду с последними использовались рукодельные оклады, скомпанованные из резной фольги, производством которых занимались преимущественно женщины в Мстере и на Кубани. Под них по упрощенной схеме исполнялись на досках только лики и руки, видимые в прорезях окладов. Такие иконы назывались «подокладницы». Продукция бродячих артелей получила название «расхожих» икон. |
| Почему так важно сейчас хранить песню сердца? Потому что она источник нашей подлинности, но именно её пытаются отнять, в том числе технически. Но сначала её отнимают в ментальном пространстве, в духовном, в эмоциональном. Мы все — хранители Песни друг в друге (она Одна). Но вместо охранительства многие сейчас занялись обратным — норовят убить песню в другом (а не открыть её источник). Что её убивает? Ложь, подмены, агрессия против личности другого, фальсификация жизни, духовная бутафория, духовная кажимость, навешивание ярлыков, имитация подлинного — жизни, отношений, действий, а также индивидуализм, коллективизм (антипод соборности), эгоизм, чванство, тщеславие и т.д. Для включения в дискурс антипесни сегодня достаточно выпасть из дискурса Песни. Технологии оболванивания подхватят выпавшего и понесут его по сточным каналам в антипесню. Вне песни всё пространство канализировано, шансов устоять вне песни нет. Три бытийных состояния человека Три бытийных состояния человека: текст, песня, антипесня. Антипесня убивает, как песня животворит. Каждый человек может быть тем, другим и третьим. Текстом он становится трудами других (рождается текстом), всё — текст и все — текст. Песней он становится в Боге и с Богом. А антипесней — когда сражается против песни другого. Христос — Песня, Антихрист — Антипесня. Достаточно перестать служить Песне, чтобы оказаться в рядах служителей Антипесне, даже не заметив этого своего «преображения» (деградации). Песня - это молчание человеческого, слишком человеческого в нас, которое без трансцендентного (т.е. без песни сердца человеческого, которая суть Христос в нас) обречёно на бесчеловечность. Человека хранит его песня Песня сердца — наш камертон, без которого мы ничего не в состоянии понимать. У др.греков была Агора, а у нас — Христос в нас. Только во Христе мы и можем понимать что-либо или договариваться друг с другом. Песня сердца — главный враг нынешних искривляющих душу технологий, против неё они и воюют. Согласие Отцов Церкви — это не суммарное, а качественное понятие. Согласие не в чём-то, а в ком-то - во Христе (согласие в чём-то признак Присутствия). Согласиться можно только в Песне, т.е. во Христе в нас. Согласованное в песне сердца - настоящее и общее для всех. |
|
|
