| По колена ноги в чистом серебре, По локоть руки в красном золоте, Голова у Егория жемчужная, По всем Егорье часты звезды. Частые звезды на Егорье напоминают ризу в стихе о Голубиной книге: «звезды частыя от риз Божиих»; что же касается до жемчужной головы, то такая же была у вещей жены Потока, обернувшейся белою лебедью: Она через перо была вся золота, А головушка у ней увивана красным золотом, И скатным жемчугом усажена 38 . Как рыскучие волки, которых наезжает Егорий, не только волкодлаки древней мифологии 39 , но и символические знаки Романского стиля, подобные крылатому или многоглавому змию; так и чудесный образ самого героя, выходя из мифических ослов, в то же время напоминал нашим предкам художественное произведение того же древне-христианского стиля, литое или чеканное, из золота и серебра, с драгоценными каменьями. Под влиянием того же смутного верованья, находившего в прилепах Романского стиля оправдание мифологическим преданиям, наш народный стих до того сближает мифологию с художественными украшениями средневекового символического искусства, что во встрече Егорья с Черногар-птицею, то и другое, мифология и искусство, сливаются в одно смутное представленье: Приезжал Егорий К тому ко городу Киеву. На тех вратах на Херсонских Сидит Черногар-птица, Держит в когтях Осетра-рыбу: Святому Егорью не проехать будет. Святой Егорий глаголует: Ох ты, Черногар-птица! Возвейся под небеса, Полети иа Океян-море: Ты и пей, и ешь в Океян-море, И детей производи в Океян-море. Эта Черногар-птица – не только дополнение к мифической обстановке из волков и змиев, но, соответствуя Стратим-птице, которая, по стиху о Голубиной книге – тоже детей производит на Океане-море, – вместе с Осетром рыбою в когтях есть не что иное, как скульптурное украшение Херсонских, то есть, Корсунских ворот, подобных известным Новгородо-Софийским вратам, деланным Немецкими мастерами в Романском стиле. 4) Символический непонятный знак Романского стиля требовал толкования. На основании древнейших Толковых текстов, наша апокрифическая Беседа строила целый фантастический мир загадочных образов и понятий, которые следовало решить. Потому эта беседа в загадках и отгадках, соответствующая по своей форме некоторым эпизодам мифологического эпоса 40 , с одной стороны служит толкованием художественных средневековых символов, а с другой – состоит в теснейшей связи с народной загадкой и со старинною повестью, любившею вплетать загадки с разгадками в самую основу сказочной завязки. |
| Она через перо была вся золота, А головушка у ней увивана красным золотом И скатным жемчугом усажена. (Кирша Данилов) Как рыскучие волки, которых наезжает Егорий, не только волкодлаки древней мифологии 24 , но и символические знаки романского стиля, подобные крылатому или многоглавому змию, так и чудесный образ самого героя, выходя из мифических основ, в то же время напоминал нашим предкам художественное произведение того же древнехристианского стиля, литое или чеканное, из золота и серебра, с драгоценными каменьями. Под влиянием того же смутного верованья, находившего в прилепах романского стиля оправдание мифологическим преданиям, наш народный стих до того сближает мифологию с художественными украшениями средневекового символического искусства, что во встрече Егорья с Черногар-птицею то и другое, мифология и искусство, сливаются в одно смутное представление: Приезжал Егорий К тому ко городу Киеву. На тех вратах на Херсонскиих Сидит Черногар-птица, Держит в когтях Осетра-рыбу: Святому Егорью не проехать будет. Святой Егорий глаголует: Ох ты, Черногар-птица! Возвейся под небеса, Полети на Океян-море: Ты и пей, и ешь в Океян-море, И детей производи в Океян-море. Эта Черногар-птица – не только дополнение к мифической обстановке из волков и змиев, но, соответствуя Стратим-птице, которая, по стиху о Голубиной Книге, тоже детей производит на Океяне-море, – вместе с Осетром-рыбою в когтях есть не что иное, как скульптурное украшение Херсонских, то есть Корсунских, ворот, подобных известным Новгородо-Софийским вратам, деланным немецкими мастерами в романском стиле. 4) Символический непонятный знак романского стиля требовал толкования. На основании древнейших «Толковых текстов» наша апокрифическая «Беседа» строила целый фантастический мир загадочных образов и понятий, которые следовало решить. Потому эта «Беседа» в загадках и отгадках, соответствующая по своей форме некоторым эпизодам мифологического эпоса 25 , с одной стороны, служит толкованием художественных средневековых символов, а с другой – состоит в теснейшей связи с народною загадкою и со старинною повестью, любившею вплетать загадки с разгадками в самую основу сказочной завязки. |
| Этот стиль, самыми очертаньями выражавший наглядно полную зависимость человека от тяжелых уз внешней природы, обозначился даже в письменности, которая в заставках и заглавных буквах изображала человеческие фигуры, перевитые как бы цепями, сделанными из змеиных хвостов и звериных хоботов. Иногда человеческие фигуры, в самых напряженных позах, отчаянно дерутся с чудовищами, запуская им меч в гортань или изнемогая в этой сверхъестественной борьбе. Нежные ощущения, проникнутые ложной сентиментальностью, которые вошли в моду от влюбчивых трубадуров, много способствовали смягчению грубых форм романского стиля. Служение даме, хотя исполненное смешной экзальтации и фальшивых фраз, стало привлекать внимание к более нежным, человеческим интересам, а в искусстве дало возможность с любовью обратиться к изяществу в изображении человеческих форм. Создание личности, гордо предъявляемое рыцарством, хотя и смешиваемое с необузданностью самоуправства, естественно должно было противодействовать боязливой сжатости романского стиля. Как бы то ни было, только усилившееся влияние рыцарских нравов и поэзии трубадуров вызвало новый художественный стиль, дававший больше простору человеческой личности, – стиль готический. Нежным легендам о Мадонне этот стиль нашел приличное выражение в благородных, гибких фигурах, исполненных женственной грации, которыми он украсил порталы и наружные стены храмов. Чудовищные звери грубой эпохи, со своим темным, загадочным значеньем, уступают место человеку с определенным смыслом в его человеческих делах и ощущеньях. Становятся возможными лирика и драма, возбуждающие участие к личности. Природа перестала уже пугать своими чудовищными страшилами, и звериные формы романского стиля сменились формами растительными стиля готического, который украшает капители колонн самою роскошною и разнообразною листвою; и, следовательно, уже не пугается, а любуется природою, выставляя напоказ ее роскошь. Тут уже заметна некоторая сентиментальность в обращении к природе; тогда как стиль предшествовавший, как бы возникший на чудовищном основании, наглядно выражал идею своего происхожденья, ставя свои колонны на зверях и других страшилах. Готический стиль выражает во всей последовательности высвобождение человеческой личности из-под гнета природы. Он отказался от форм звериных, но еще не достиг до полного артистического господства над природою, которое создало впоследствии ландшафт. Он только успокоил встревоженное воображение, примирив его с природою постоянным напоминанием о ее безвредности в нежной растительности, которую разнообразил с такою любовью в своих прилепах. |
| Оказались только некоторые различия во внешних, так сказать, ремесленных приемах, которые у иконописцев слывут под именем пошибов. Более или менее удачные технические средства этих пошибов: в симметрическом наложении складок одежды, в движках обнаженных частей фигуры, в условном расположении оживок на лице, в тщательной отделке волос на голове и бороде, в условных, принятых обычаем завитках и в симметрически расположенных прядях волос – все эти средства имели одну общую им цель – держаться одного и того же стиля, полувизантийского, полурусского, или, точнее, позднейшего византийского, испорченного неискусною и грубою рукою на Руси, как мастера романского стиля портили античные формы древнехристианского искусства. Уступая в красоте и натуральности стилю древнехристианскому и древневизантийскому, этот византийско-русский стиль оказался значительно выше романского, потому что, связанный преданием с Византиею, ближе этого западного варварского стиля стоял к лучшим источникам древнехристианского искусства. Однообразие и неразвитость религиозного, полувизантийского стиля разных пошибов русской иконописи вполне соответствует такому же коснению древней Руси до XVII столетия и в литературном и вообще в умственном отношении; потому что в истории просвещения образовательные искусства развивались и усовершенствовались всегда в тесной связи с литературою и поэзиею. Первые проблески духовного освобождения от средневекового невежества, заметные и в лирике трубадуров и миннезингеров, и в важных и шутливых рассказах труверов, и в народных сценических представлениях, разыгрываемых на городских площадях, и в богословских прениях и в ересях, и в схоластике университетского преподавания, нашли себе в XIII в. высшее проявление в великих созданиях готического стиля, и городской собор, как символ освобождающейся от феодальной тирании общины, был столько же результатом тогдашней науки и искусства, сколько и центром городской жизни с ее треволненьями и забавами. Знаменитая эпоха Пизанской скульптуры и Джиоттовой школы живописи в начале XIV в. |
| Оказались только некоторые различия в внешних, так сказать, ремесленных приемах, которые у иконописцев слывут под именем пошибов. Более или менее удачные технические средства этих пошибов, в симметрическом наложении складок одежды, в движках обнаженных частей фигуры, в условном расположении оживок на лице, в тщательной отделке волос на голове и бороде, в условных, принятых обычаем завитках и в симметрично расположенных прядях волос, все эти средства имели одну общую им цель – держаться одного и того же стиля, полу-византийского, полу-русского, или точнее – позднейшего Византийского, испорченного неискусной и грубой рукой на Руси, как мастера Романского стиля портили античные формы древнехристианского искусства. Уступая в красоте и натуральности стилю древнехристианскому и древневизантийскому, этот Византийско-Русский стиль оказался значительно выше Романского, потому что, связанный преданием с Византией, ближе этого западного-варварского стиля стоял к лучшим источникам древнехристианского искусства. Однообразие и неразвитость религиозного, полу-византийского стиля разных пошибов русской иконописи вполне соответствуете такому же коснению древней Руси до XVII столетия и в литературном и вообще в умственном отношении; потому что в истории просвещения образовательные искусства развивались и усовершенствовались всегда в тесной связи с литературой и поэзией. Первые проблески духовного освобождения от средневекового невежества, заметные и в лирики трубадуров и миннезингеров, и в важных и шутливых рассказах труверов, и в народных сценических представлениях, разыгрываемых на городских площадях, и в богословских прениях и в ересях, и в схоластике университетского преподавания, нашли себе в XIII в. высшее проявление в великих созданиях готического стиля, и городской собор, как символ освобождающейся от феодальной тирании общины, было столько же результатом тогдашней науки и искусства, сколько и центром городской жизни с ее треволнениями и забавами. Знаменитая эпоха Пизанской скульптуры и Джиоттовой школы живописи в начале XIV в. |
| Постоянно отставая во всем от запада на несколько столетий, русские отстали и в замене романского стиля готическим, который на западе является уже в XIII столетии, а у нас в XV; и он мало оказал своего влияния и не резко выдвинулся, потому что сделавшиеся более частыми сношения Руси с западом в XVI и XVII в. скоро ввели новые элементы стиля Возрождения. Не касаясь готических углов и шпицев, я обращаю внимание на роскошную листву, украшающую архитектурные члены этого стиля. Заставка знаменитой новгородской Библии архиепископа Геннадия 1499 г. отличается от всего предшествовавшего именно этой самой готической листвой, и, без всякого сомнения, эти то новые западные орнаменты получили у нас в старину название фрящины или фряжских трав. И действительно, заставки и узорчатые буквы в русских рукописях XVI столетия, имеют характер фряжских трав, которые существенно отличаются от украшений стиля Возрождения. Г. Забелин, не отличив европейских стилей в их последовательном развитии и в их отношении к русским изделиям, дает, по моему мнению, неверное понятие о травной резьбе и о фрящине. Впрочем, верный исторический такт и здесь предохраняет его от ошибки. «В изображении растений, так называемых трав, плодов и т. п., рисунок был конечно свободнее… к тому же травная резьба, более или менее замысловатая, носила название фрящины, фряжских трав, что также указывает на чуждое ея происхождение, именно из Италии, и, может быть, не раньше XVI века. Древнейшия травныя украшения значительно отличаются от этой фрящины и всегда сохраняют тип своих византийских образцов» (стр. 108). В этой характеристике все верно, за исключением влияния из Италии и ограничения XVI-м веком. Мы уже указали, что фрящина явилась в Новгороде в XV в., без сомнения, не из Италии. Действительно, готические травы существенно отличаются от византийских, образчик которых можно видеть, например, в заставке изборника Святославова 1073 г., или в буквах, миниатюрах и заставках Остромирова Евангелия; действительно, травная резьба была замысловатее и ее рисунок свободнее: потому что готический стиль именно и отличается от романского большею свободой и художественностью. |
| Двухскатная простая крыша без колокольни покрывала самое здание базилики; главный неф с обеих сторон освещался через окна, проделанные в верхних частях его боковых стен над крышами более низких боковых кораблей. Таким образом, как ясно из предыдущего, христианские базилики рассматриваемого периода в весьма значительной степени воспользовались формами предшествующих языческих в самых важных чертах их, так что произведенные в этих последних христианскими зодчими дополнениями видоизменения представлялись уже второстепенными и несущественными. Переходим теперь к произведениям византийского зодчества и постараемся по отношению к ним выяснить характерные особенности их стиля, – основные черты архитектурных их форм, отличающие византийские здания как от базилик предшедствующего периода, так и от строений последующего романского зодчества и готического. Византийская архитектура Под византийской архитектурою принято разуметь ту, которая получила начало свое в самой Византии, после перенесения туда столицы римской империи, a затем распространилась под ее ближайшим влиянием и в некоторых других странах и городах, напр. в России, Греции, Италии и т. п, Своего блестящего развития византийская архитектура достигла в царствование Юстиниана Великого (от 527 до 565 г.), но продолжала свое существование по выработанным уже тогда архитектурным формам и далее вплоть до падения Византии в 1453 году. Каковы же важнейшие и существенные отличительные черты византийского стиля?.. Самою главною особенностью его является купольная система перекрытия на центральном квадрате строения. Этой яркой особенностью постройки византийского стиля явственно отличаются и от предыдущих базилик с их плоскими горизонтальными потолками, и от последующих церкей романского стиля с их сводчатыми перекрытиями. Храмы византийские строились из кирпича и бетона, видными только снаружи; тогда как внутри стены облицовывались мраморными красивыми плитами и кроме того во многих своих частях на стенах и куполе украшались мозаическими картинами, что вместе взятое в связи в величественными архитектурными частями, видимыми извнутри и по сравнению с базиликами больших размеров, (особенно в куполах), производило впечатление пышности, красоты и величия. |
| Е.П. Ювалова. Архитиктура Романского храма 41 Романский храм с его тяжелыми массами, большими плоскостями, медлительными ритмами был в продолжение всего существования романского искусства образом суровой, замкнутой твердыни. Образы живописи и скульптуры всегда оставались сумрачными, пребывающими в драматической борьбе с орнаментальной стихией и под диктатом геометрических схем, подчас грозными или жестокими. Язык романского искусства всегда сохранял лаконичность, резкость, категоричность. И главное, романское искусство было сверх и внеличным. Оно воздействовало на массовое сознание масштабностью и непререкаемой силой архитектуры, блеском ее драгоценного внутреннего убранства. Оно давало возможность воочию видеть святое и священное. Образы его скульптуры внушали страх Божий и страх первобытный, удовлетворяли любознательность и любопытство. Романский храм периода зрелости стиля отвечал и высоким устремлениям духа теологически мыслящего человека. Он располагал к медитации, его математически выверенные пропорции, очевидная логика членений, высокое мастерство кладки камня и безупречная гладкость плоскостей внушали мысль о мудром устройстве мира, о единой созидательной воле Творца. Но в романском искусстве не было ничего адресованного личному, эмоциональному миру человека с его своевольными порывами, драматическими коллизиями и поисками внутренней гармонии. В нем не было ничего просветляющего и умиротворяющего, ничего интимного и лирического. В романском искусстве не было переживания и отображения телесной человеческой красоты, не было показано, как выглядит человек, наделенный нравственными достоинствами, не было воплощено представление о гармонии в человеке телесных и душевных свойств: отсутствовали человеческая индивидуальность и человеческий эстетический и нравственный идеал. Потребность же в художественном воплощении этих чувств и идеала в первой половине 12 века появилась и становилась все более настоятельной. ЕЛЕНА ПЕТРОВНА ЮВАЛОВА (1937–2011) – исследователь западноевропейского средневекового искусства. Кандидат искусствоведения, профессор. Готический храм |
| Единственной связью отраслей искусства оставался иконостас, особенно в обширных храмах, с его высокими тяблами, или ярусами, с рамами для икон, со столами и вратами под сенью. Но этот, в высшей степени важный предмет в русском искусстве, доселе не довольно оцененный в национальном и художественном отношении, требует особого исследования. Итак, если позволительно сравнивать периоды в историческом развитии разных народов, то наша иконопись в ее цветущую эпоху, от которой дошли до нас ее лучшие образцы, т. е. XVI и XVII столетий, соответствует состоянию искусства на западе в XIII веке, и не столько во Франции, где в это время готическая культура дала новый толчок успехам искусства, сколько в Италии, которая до половины сказанного столетия представляет такое же, как у нас XVI и XVII столетиях смутное брожение элементов, объясняемое историками со времен Вазари, хотя и не вполне справедливо, Византийским влиянием. При таком первобытном состоянии искусства на Руси не могли, как замечено было выше, образоваться самостоятельные школы иконописи. Оказались только некоторые различия во внешних, так сказать, ремесленных приемах, которые у иконописцев слывут под именем пошибов. Более или менее удачные технические средства этих пошибов, в симметрическом наложении складок одежды, в движках обнаженных частей фигур, в условном расположении оживок на лице, в тщательной отделке волос на голове и бороде, в условных, принятых обычаем завитках и в симметрически расположенных прядях волос, все эти средства имели одну общую им цель – держаться одного и того же стиля, полу-византийского, полу-русского или точнее – позднейшего Византийского испорченного неискусной и грубой рукой на Руси, как мастера Романского стиля портили античные формы древнехристианского искусства. Уступая в красоте и натуральности стилю древнехристианскому и древне-византийскому, этот Византийско-Русский стиль оказался значительно выше Романского, потому что, связанный преданием с Византией, ближе этого западного варварского стиля стоял к лучшим источникам древнехристианского искусства. |
| Получеловек-полуптица фигурирует и в романском стиле на Западе, например, в буквах одной рукописи Лаонской библиотеки XII в. 13 ; или же крылатое животное с человеческой головой в короне на одной капители 14 . 25.В – Из Евангелия Юрьевского 1120–1128 г. (Моск. Синод. Библ. 1103) 12) Вплетение зверей и птиц, грифонов и драконов в ремни, иногда оканчивающиеся змеиной головой или рылом чудовища, замечаемое в целой трети заглавных букв Юрьевского Евангелия, продолжает развиваться в XII и XIII вв., как это видно в Евангелии Добриловом, 1164 г., и в другом Евангелии Румянцевского же Музея, XII–XIII в., под 104, см. у г . Бутовского табл. XXXIII, XXXIV, XXXV и XXXVII. Но во всех трех рукописях очевидно еще господство византийского стиля, чем он существенно и отличаются от русского орнамента XIV в. Сверх того, Евангелие под 104, весьма недостаточно эксплуатированное в издании г. Бутовского, представляет некоторые характеристические орнаменты изящного иконописного стиля, уже невозможные в чудовищных сплетениях XIV в.; например, в изображении буквы Р, верхний овал которой представляет или нимб вокруг увенчанной короной головы юноши enface, в размере бюста, лист 11 об., или же с заостренным верхом излучину образка, на котором написан такой же бюст царственного юноши, лист 45 об., или, наконец, в кругу старательно и довольно – фигуру орла, лист 86, в том скульптурном, условном стиле, в каком эта птица изображена между прилепами Дмитриевского собора 1197 г., согласно с таким же изображениями на Западе в стиле древне-романском 15 . 26 Р – из Евангелия Юрьевского 1120–1128 г. (Моск. Синод. Библ. 1103) 13) Дальнейший переход от этих трех pykonuceйXII и начала XIII в. к орнаменту XIV в. составляет Евангелие 1270 г. в Румянцевском Музее, под 105, к крайнему сожалению не принятое в число материалов в издании г. Бутовского. Буквы чудовищного стиля из грифонов и драконов не только вполне соответствуют русскому орнаменту XIV в., но своей затейливостью во многом его дополняют, по крайней мере в том объеме, в каком этот последний орнамент представлен в издании г. |
|
|
