| Описание ее, для большей ясности, пришлось разделить на четыре следующие главы: I. Архитектура храма. II. Внутренняя отделка. III. Живопись, техника и резная деревянная обстановка. IV. Архитектурная и изобразительная идея. Последняя глава стоит исключительного внимания по той духовной идее, какая выражена в храме посредством зодчества, живописи, разных украшений и надписей. Храм Преподобного Сергия I. Архитектурное описание Храм Препод. Сергия 7 , замечательный преимущественно по внутреннему устройству и отделке, есть оригинальное в России и, можно сказать, образцовое произведение профессора архитектуры Горностаева. Наружность храма имеет форму параллелограмма с полукруглым выступом для алтаря. Крыша на корпусе отлого спущена с гребня на два ската; на алтаре – овальная. Над предалтарной частью верхней церкви (у восточной стены) возвышается продолговатая, шатровидная «сень», поставленная длинником своим поперек здания во всю ширину его. Сень эта венчается группой пяти малых грушеобразных глав на высоких шейках. Длина здания 16 саж. (с алтарным выступом 19), ширина 8, вышина стен и выступа 6, «пристроек» 4, ширина «сени» 2, вышина 2. Окна расположены с северной и южной сторон в три яруса, с западной одно большое круглое окно, на вышине третьего яруса. Первый ярус окон освещает нижний этаж здания, второй и третий – верхний. Внешние украшения романского стиля. Вход на паперть с южной стороны, в средине длины здания. Над ним устроен гранитный портик с полукруглым сводом, который внешними углами опирается на две колонны, поставленные базами на площадку с одной ступенью. Несмотря на простую форму здания, прекрасная пропорция линий, обрисовывающих его корпус, солидный высокий портик, удачный размер окон, изящный рисунок искусно выполненных украшений и стройная симметрия в расположении их, красивая сень с группой легких глав на фигурных шейках блестящая позолота глав, яблоков и прорезных крестов придают ему вид величественный и вполне пристойный дому Божию 8 . Почти половинная часть ширины нижнего этажа отделена стеной для паперти. С правой стороны часть паперти отгорожена простенком для небольшой усыпальницы; с левой такую же отделенную часть занимает широкая плитная лестница, проведенная в верхний этаж сквозь арку, пробранную в простенке. В самой стене (близ углов и по средине) три двери открывают вход в три равных отделения остальной части этажа. В двух из отделений устроены две церкви, в третьем общая усыпальница. |
| Между многочисленными представлениями событий из священной, особенно, евангельской истории, составляющих содержание этих миниатюр, по значимости и частому повторению выдаются два представления, которые преимущественно перед другими являются и в рельефах на крышках из слоновой кости: это Иисус Христос на кресте и Иисус Христос во славе. Представление Иисуса Христа во славе встречается в двух евангелиариях Карла В. в Париже, в Евангелиарии Лотаря там же, на верхней крышке из слоновой кости Евангелиария, находящегося так же в Париже и принадлежащего предположительно времени Карла Лысого, и на доске из слоновой кости в Сен-Галле, принадлежавшей аббату Туотило из конца IX века. Еще чаше встречается теперь представление Распятия, так как оно уже по происхождению своему имеет знаменательную историю. Отныне представление это получает тем большее значение, что в историческом ходе, какой приняло оно после испытанных им видоизменений, оно больше, чем всякий другой пункт христианской иконографии отражает различный характер эпох и различных церквей. Один из древнейших и знаменательнейших памятников этого периода представляет диптих из слоновой кости Агильтруды, герцогини Сполетской, данный ею около 880 г. в дар монастырю Рамбона и находящийся ныне в христианском музее Ватикана. Западная церковная иконография с XI до XIII в. основывается на миниатюрной живописи, которая так усердно разрабатывалась в рукописях, и получает широкое развитие, которое можно видеть и в самых памятниках. Мозаическая живопись в Италии и Сицилии, употреблявшаяся в церквах и в некоторых лучших зданиях, обнимает всю свящ. историю от начала до конца мира: такое содержание представляют мозаики в соборе св. Марка в Венеции, достигшие такого объема только с XI века, а также мозаики в Палермо из XII века. Стены церквей чаще украшались фресковой живописью (которая в новейшее время открыта из-под штукатурки во многих церквах Германии), к которой, вместо прежних мозаик, присоединялась теперь живопись по стеклу на окнах: содержание той и другой взято из библейской истории, а также из истории святых. За живописью следует скульптура, благодаря которой образное украшение из внутренности церквей перешло на наружные стены, из коих особенным убранством отличалась передняя сторона. Правда, в XI веке встречаются церкви романского стиля, почти без украшений, но в следующем веке они богато снабжаются скульптурами: особенно это нужно сказать о церквах Германии. |
| через Киев, все же, как результат позднейшего развития, не могло прочно ложиться на почву для того не подготовленную; впрочем, надобно отдать справедливость грамотным людям того времени, что они больше интересовались не современными интересами Европы, а тем, что на Западе отживало уже свой век, то есть такими сочинениями, которые, возникнув в раннюю эпоху средних веков, потом, в старопечатных книгах XV и XVI вв., спустились в низшие классы и стали народным чтением. Но, не усвоив себе как следует этого запаса новых идей, не внеся его в нравственные и умственные интересы, наша Русь должна была от него отказаться, будучи застигнута врасплох Петровскую реформою. Впрочем, не будем входить в подробности той уже избитой мысли, что в развитии русской литературы и вообще образованности не было прочной и твердой осадки, что позднейшие слои ложились кое-как, на рыхлой почве, и потому всегда давали трещины и пустые продушины. Твердым на Руси остался только тот первобытный, наивный стиль духовных стихов, которого характеристику старался я изложить. Народное сознание, остановившееся на грубых начатках христианской цивилизации, которым на Западе соответствует XII в. или уже много XIII, встретило Петровскую реформу с тем оторопелым, тупым изумлением, которое с давних времен воспитывала русская фантазия мрачным стилем, господствовавшим не в одних духовных стихах. Это сознание могло обнаружиться только между раскольниками и еретиками, то есть в том только простонародье, которое вследствие Петровской реформы еще не совсем отупело и не разучилось мыслить и читать. Эти фанатики поняли разрыв между жизнию народною и вносимою на Русь немецкою образованностью – конечно, самым нелепым образом, в отсталых формах того романского, чудовищного стиля, и эпоху, обновленною реформою, назвали звериным веком нарождающегося антихриста: следовательно, в самом просвещении, приносимом к нам с Запада, и вообще во всех явлениях новейшей истории находили они только новую пищу своим мрачным, чудовищным видениям. |
| На ряде «высоких крестов» сохранились краткие надписи, содержание к-рых ограничивается молитвенными формулами. Напр., «Крест с надписями» в Клонмакнойзе был воздвигнут по указанию правителя Фланна Синны (879–916): «Молитва за царя Фланна, сына Маэл Сехналла, молитва за царя Ирландии. Молитва за Колмана, который сделал этот крест для царя Ирландии». Исследователи связывают установку креста со строительством в 909 г. на средства Фланна соборной церкви ( Manning C. Clonmacnoise Cathedral//Clonmacnoise Studies. Dublin, 1998. Vol. 1. P. 57–86). На зап. стороне креста в круге помещено изображение Распятия, ниже — сцены взятия Христа под стражу, поругания и стражи у Гроба (?). На вост. стороне в круге — Христос во славе, в рукавах креста — 3 группы фигур, одна из к-рых, возможно, представляет сцену молитвы Моисея. Ниже представлены 3 др. сцены, к-рые не поддаются однозначной интерпретации. Одна из этих сцен (в ниж. регистре) представляет 2 фигуры, одну в светской одежде, др.— в облачении клирика, к-рые держат жезл или шест. Эта сцена обычно трактуется как основание мон-ря св. Киараном и правителем Диармадом мак Кербаллом или как сотрудничество между настоятелем общины, еп. и аббатом Колманом, сыном Айлиля, и донатором — правителем Фланном Синной. По др. версиям, здесь изображены Моисей и Аарон или Иосиф, толкующий сны приближенных фараона. На боковых поверхностях представлены 5 композиций, к-рые с трудом поддаются определению (человек, играющий на арфе; духовное лицо с посохом, осеняемое ангелом и др.). Изображения на основании креста повреждены, однако на вост. стороне сохранилась сцена шествия колесниц. В кон. XI–XII в. форма и иконография «высоких крестов» под влиянием гиберно-романского стиля приобрели разнообразие. В этот период преобладали кресты вытянутой, вертикальной формы, с короткими рукавами. Если крест из Килфеноры (гр. Клэр) сохраняет традиц. кольцо, то на кресте из Дисерт-О’Ди кольцо заменяют 4 волюты между рукавами. Плетеные орнаменты, восходящие к латенскому стилю, заменяются сложным звероморфным декором скандинавского происхождения. |
| Молодому профессору приходилось таким образом без предварительной специальной подготовки создавать науку, читать лекции 20 по тем предметам, которыми в достаточной степени и сам не владел. Трудность подобного положения начинающего молодого профессора может вполне понять только тот, кто сам испытал все это своим личным горьким опытом. Покойный Иван Данилович не пришел в отчаяние, а со свойственною ему энергией, которую он не утратил до последних дней своей жизни, усидчивостью и добросовестностью принялся за изучение этой новой науки, созданной новым в ту пору академическим Уставом 1869 года. Основательное знание, которое он приобрел еще на школьной студенческой скамье, древних языков – греческого и латинского и новейших – Французского и немецкого значительно облегчило его труд, при изучении источников и пособий для своей новой специальности, а стремление и страсть молодого человека идти новыми путями, непроложенными другими, какие открываются всякому начинающему заниматься археологиею, все это в значительной мере придало сил молодому профессору и он с жаром предался изучению своей специальности. Плоды этого изучения скоро же начинают появляться и в печати. В упомянутом нами реферате покойный И. Д. Мансветов возражал графу А. С. Уварову на то положение последнего, что орнаментовка фасадов Дмитровского собора во Владимире, состоящая из обронных изображений чудовищных животных и разного рода человеческих фигур, хотя и была особенно употребительна в архитектуре романской, но не была исключительною принадлежностию романского стиля и не может иметь решающего значения, при вопросе о романском влиянии на произведения церковного зодчества нашего в Суздале и Владимире, что доказывал покойный председатель в своем, упомянутом нами, реферате. «С этою целью, говорил покойный профессор Мансветов, мы позволяем себе привести несколько фактов из истории византийского искусства, показывающих, что данные образцы орнаментовки не только не были чужды Византии, но нашли себе здесь приложение и в области промышленного производства и в искусстве церковном». |
| Из греческой надписи, вырезанной на скале, над внутренним входом пещеры, видно, что памятник принадлежал римскому офицеру, Емилию Регину, умершему на 21 году жизни, после 5 лет службы. Памятник принадлежит 195 году христианской эры. Третий памятник такого же вида, открытый в Сермаде, состоит из двух высоких коринфских колонн, соединенных карнизом, и по надписи принадлежит 132 году христианской эры. О распространенности такого вида памятников, во время римского владычества, в Сирии можно судит из того, что в одной надписи 2-го века, найденной в Лаодикии, упоминается о 180 таких двереобразных памятниках, построенных по обету, данному Ваалу, у входа одной гробницы. 628 Фергюссон, указывая эти художественные римские дольмены, видит в них доказательство происхождения всех грубых каменных памятников в послеримское время, под влиянием римского искусства. «Редко, говорит он, грубость памятника есть показатель древнего времени его происхождения; чаще же она свидетельствует лишь о малокультурности народа, хотя бы и позднейшего». Позднейшие обитатели Сирии, подражая римским januae altissimae, стали строить свои грубые двереобразные трилифоны-дольмены!! В параллель к этому явлению римских памятников среди грубых мегалитов, и для доказательства позднейшего появления этих последних, Фергюссон ставит еще некоторые исключительные экземпляры дольменов, встречаемые в Европе, например дольмен, которого грубый столовый камень лежит на колоннах романского стиля, или дольмен увенчанный крестом и т. под. 629 Но из этих примеров ясно только то, что область грубых каменных памятников имеет некоторое соприкосновение с общею областью искусства, что, начинаясь в доисторическое время, раньше всякого искусства, мегалиты могут входить в историю, могут не терять значения среди многих памятников искусства, а в иных странах, как например в Индии, Палестине, могут давать свой особенный отпечаток всей позднейшей архитектурной истории страны. По выражению пророков, и осуетившийся и огрубевший израильский народ упорно предпочитал ханаанские и моавитские мерзости, грубые «черепахоподобные» бамы, высокому созданию искусства, проявившемуся в построении Иерусалимского храма и культ мегалитов – культу Бога Израилева. |
| Заглавие псалма в виршах помещено по сторонам двумя гениями, во вкусе возрождения. Вот оно: : Псалом Давида повествует нам о мирстем (так) бытии. : Сей псалом Давидом во Псалтири изложенный : Сто третий по ряду во оной положенный : О бытии мира вкратце дела изъявляет : Бога творца всех превыше светов прославляет : Премудростью всяко здание сотворшего : И словом своим вся небеса утвердившего : Духом же уст своих силу им подающего : И на земли человеком пищу дарующего. Несмотря на желание мастера придерживаться назидательного текста в наставительном изображении бытия всего мира, народная фантазия, воспитанная звериными образами романского стиля, находила и здесь себе поживу. При тексте: змий сей, его же создал еси ругатися ему, изображен семиглавый змей с хвостом, в виде баснословного василиска, стоящий, в виде петуха, на двух лапах. Змия поражает палицей обнаженный человек, нечто вроде Геркулеса, только препоясанный, и с волосами на голове, наподстриженными под гребенку, как принято в классическом типе. Следуя порядку средневековых хроник, чтобы не растеряться во множестве эпизодов, вошедших в народные книги, мы должны остановиться на переходном пункте от собственно ветхозаветной истории к истории четырех монархий. Этот пункт и для западных, и для восточных летописцев символически обозначался в сновидении Навуходоносор 167 . Представившийся Навуходоносору во сне исполин с золотой головой, с серебряными руками и грудью, с медными чреслами и с ногами наполовину железными и наполовину скудельными, должен был означать четыре монархии или четыре царства: по одним – халдейское (или вавилонское), персидское, греческое и римское; по другим, и именно у нас, по влиянию Византии – вавилонское, индийское, персидское и римское, еже есть Антихристово.Четырем царствам соответствуют четыре зверя: орел, медведь, леопард и какой-то безымянный лютый зверь. В русских изображениях страшного суда, в миниатюрах, символическипредставляется присутствие этих царств на последнем суде, в звериных лбразах, как сказконо в одном старинном описании: «Первое, как медведь; второе, что лютый зверь пардос, голова человечья в венце, и два крыла; третье, как львица; чевертый весьма страшен, голов и рогов десять» 168 . |
| 437). То есть другими словами, автор предоставляет кому следует сожжение народных книг на городской площади, но с удовольствием собирает из них костер и с математической точностью определяет степень пламени, предназначаемого для сожжения той или другой книжки. Данные для инквизиционного индекса уже собраны в этих двух томах: стоит только признать мастера для расправы. Но любопытно взглянуть, как автор примиряет свою католическую совесть с грубыми формами народных книг. Надобно знать, что во Франции, так же, как и у нас, есть целый отдел лубочной литературы, в сущности дозволенный по основным идеям, не заподозренным церковью, и, может быть, до известной степени полезный для обуздания грубых нравов, но выраженный в таких чудовищных формах средневекового романского, звериного стиля, что только исторически можно оправдать такие сочинения, но уже никоим образом нельзя им приписать безусловного значения. Между тем, г. Низар, в излишнем усердии, изъявляет к таким сочинениям свою личную симпатию и полагает их безусловно годными для современности. Такова народная книжка, составленная по самым ранним источникам лубочной литературы и до сих пор перепечатываемая во Франции под следующим длинным заглавием:Зерцало грешника, составленное преподобными отцами капуцинами, миссионерами; очень полезное для людей всякого звания; все изображено в лицах. Вы здесь увидите бедственное состояние души, имевшей несчастье впасть в смертный грех . Увидите также блаженное состояние души, сподобившейся счастья быть в милости Божией, с малым изображением несчастного состояния осужденной души. Вы увидите здесь, если угодно, как ужасны адские муки; наконец, вы размыслите о воздаянии, которое Господь подает во благо живущим в сем мире. Если, внимательно прочитавши эту книгу, вы не вознамеритесь отказаться от грехов, то трепещите за бедственную судьбу вашей души. В 12-ю долю листа, 24 страницы. Эпиналь, Пеллерень. 1828 года. Бедственное и блаженное состояние души представлено в виде огромного сердца с человеческой головой, будто какая чудовищная инфузория, рассматриваемая в увеличительное стекло. |
| Читаем далее – только двенадцатого века? Но эти сплетенные из чудовищ узорочья, эти тератологические или чудовищные украшения составляют существенную принадлежность самого раннего периода в истории романского стиля, именно англо-саксонского, скандинавского, меровингского, ломбардского, как-то должен знать лучше всякого другого знаменитый французский архитектор. Это ведь азбука средневековой археологии, потому я и ссылался не на такие специальные пособия, как Остенао Ломбардских зданиях от VII до XIV в., или Шульца о средневековых памятниках искусства в южной Италии и т. п., а только действительно на Азбуку, на Abe1ce1daire Комона, чтобы дать знать читателю, что для сравнения с русским материалом я не отыскиваю на Западе в стиле романском каких-нибудь исключительных особенностей и редкостей, вроде того брагманического фрагмента, коим – как мы видели –Виолле-ле-Дюк определяет индейство орнаментов суздальской архитектуры, а беру только самое общее, типическое, элементарное. Но будем читать далее: Восток, Восток индийский есть источник и т. д. Без сомнения Восток, но почему же именно только индийский? И потом –когда именно? Мы знаем, что это восточное во всем его обилии присутствовало на Западе в романском стиле VII в. Но знаменитый ученый ищет своего индийского источника только с XII в. Как западные мастера получили образцы этой орнаментации в XII веке? Спрашивает он таким решительным тоном, что невольно становишься в тупик от недоумения, не говорится ли здесь о чем другом, а не о той романской орнаментации, которая сближается с нашими заставками XIV в., и перед авторитетом этой специальной знаменитости не без некоторого колебания решаешься заметить, нужно ли было и поднимать такой праздный вопрос, когда всякому занимающемуся средневековой археологией хорошо известно, а и тем более автору Словаря французской архитектуры, что мастера эти получили свои образцы по преданию, восходящему в романском стиле лет за шестьсот до XII в. Но проницательные взоры специалиста обращены на Византию XII века, и, не находя там тератологического орнамента из сплетенных животных, он указывает своим вещим перстом на Индию. |
| Евангелический Календарь, издаваемый в течении семнадцати лет г. Пипером, профессором Богословия в Берлинском университете, кроме своего практического назначения, имеет целью распространение в публике сведений об историческом развитии христианских идей, помощью наглядного объяснения памятников древнего христианского искусства. Самая виньетка на заглавном листке Календаря, изображающая Доброго Пастыря с Агнцем на плечах – снимок с древнехристианской живописи Римских катакомб – дает уже некоторое понятие об общем характере статей, помещаемых Пипером в Евангелическом Календаре, почти всегда с приложением снимков с памятников, о которых идет речь. Сведения о христианском искусстве, распространяемые профессором Пипером в течение многих лет, кроме своего ученого значения вообще, имеют и частный интерес, свидетельствуя некоторым образом об умственных интересах немецкой публики, с таким постоянством поддерживаемых издателем в книге, предназначаемой для ежедневного употребления. Мы надеемся в одном из следующих сборников познакомить читателей с более интересными для русских статьями Пипера в Календарях за все прошлые года; теперь же остановимся из двух его статей в Календаре на текущий 1866 г., на той, которой заглавие означено в начале этой рецензии. Другая статья, не менее важная для христианской археологии, имеет предметом изображения рая и обетованной земли на одном Марсельском саркофаге. Что же касается до статьи о Пармских рельефах, то, как читатели увидят, она имеет прямое отношение к преданиям Русской иконописи, и это отношение указано самим профессором Пипером, который, таким образом, один из первых между учеными в Германии пролагает новый путь к плодотворному изучению христианских преданий западных сравнительно с восточными, и именно с Русскими. Доселе, с той точки зрения только эстетической, немецкая критика односторонне и поверхностно относилась к Русскому национальному искусству, как это показано выше в статье об Отзывах иностранцев об этом предмете. Пипер первый из немецких историков искусства с должным уважением взглянул на памятники Русской иконописи, и в Евангелическом Календаре за текущий год предложил любопытный образец сравнения одной из Русских миниатюр XV века с рельефами романского стиля Пармского баптистерия (1196–1283 г.). Историки старой эстетической школы извлекли бы из этого сравнения только тот результат, что Пармские рельефы, хотя старше Русской миниатюры почти тремя столетиями, однако несравненно изящнее ее (что, впрочем, вполне справедливо). Издатель Евангелического Календаря, пренебрегая избитыми общими местами об отсталости Русского церковного искусства, обратился к существенной его стороне, к первобытности предания, для того чтобы при его пособии объяснить родственные ему явления на Западе. |
|
|
