| Здесь постоянно используются наиболее сложные по графике и распеву стрелы, часто встречаются небольшие тайнозамкненные обороты, имеющие в переводах пунктирную ритмику, напр.: весьма распространен знак «хамила», характеризующийся асимметричным распевом. Кроме того, в ранних списках демества встречаются знаки, имевшиеся в старой знаменной нотации, но вышедшие из употребления к кон. XV в. К др. особенностям записи следует отнести развитую внутрислоговую распевность, а также выполненный киноварью или чернилами знак Ý , несвойственный записям знаменного распева. Т. о., исходя из материала рукописей 1-й пол. XVI в. можно сделать предположение, что Д. п. изначально зарождалось как многоголосное и имело 2 разновидности записи, к-рым соответствовали 2 формы певч. реализации - последовательное (поголосное) изложение 4 партий и запись основного демественного голоса, к к-рому в конце песнопения присоединялся фрагментарный подголосок, не только верх, упомянутый в Чиновнике, но и путь или низ. Наиболее ранние записи демественного многоголосия выявлены преимущественно в новгородских рукописях. Принимая во внимание новгородское происхождение «Чина церковного...», следует признать, что первенство во введении многоголосного пения в церковнопевч. обиход Русской Церкви принадлежит новгородским мастерам пения. «Часть демественного пения» из «Обличения» неправды раскольнической архиеп. Феофилакта (Лопатинского). 1745 г. (РГБ) «Часть демественного пения» из «Обличения» неправды раскольнической архиеп. Феофилакта (Лопатинского). 1745 г. (РГБ) 2-й период бытования Д. п. начался в сер. XVI в. Основополагающим для этого периода явилось изобретение новой певч. нотации, которой стали фиксировать как монодийные записи демества и пути, так и многоголосные образцы этих распевов. Применительно к записям многоголосия нотация именовалась казанской , при использовании в записях монодии путевого и демественного распевов - соответственно путевой или демественной нотациями . Не сохранилось исторических документов от периода 2-й пол. |
| С. Бортнянский, ученик Галуппи, своим творчеством с одной стороны принадлежит к итальянцам, с другой же стороны дал новое направление русскому церковному и именно хоровому пению. Это новое направление сказывается в некоторых его великопостных песнопениях, тесно примыкающих к кантовому стилю, и в большей согласованности музыки с текстом, чем это наблюдается у его предшественников, не говоря об итальянцах. Бортнянский сознавал величайшую ценность русских древних распевов и их значение для развития национальной духовной музыки, а также понимал, что точно передают характер этих напевов только свойственные им безлинейные нотации. Поэтому он подал проект о необходимости напечатания наших распевов – знаменного и, вероятно, путного и демества, в подлинной безлинейной нотации, что, по его словам, должно послужить «развитию контрапункта отечественного». К сожалению, линейная нотация и «партесное» (теперь стали его больше называть «нотное») пение слишком укоренилось в практике церковных певцов и проект этот не был осуществлен. «В качестве Директора Придворной Певческой Капеллы, Бортнянский получил право цензурировать духовно-музыкальные произведения, предназначавшияся для исполнения за богослужением. Ни одно новое произведение не должно было исполняться без предварительного одобрения Бортнянского. Однако, указ был составлен так, что можно было понять его двояко: или что право это дается только Бортнянскому лично, или же, что оно дается всем последующим директорам Капеллы. Так, преемники Бортнянского по директорству и поняли этот указ. В то время подобная строгая мера была необходима. В разных местах, в частных хорах, появились доморощенные, невежественные композиторы, которые стали сочинять музыку для богослужебных текстов, и не стеснялись при этом просто подтекстовывать арии из итальянских и францусских опер. «Бортнянский известен больше всего как автор многочисленных концертов, которым он дал стройную трехчастную форму, беря как текст отдельные стихи из псалмов. Концерты заняли в богослужении место причастных стихов, вытеснив собою уставный причастный стих, сведшийся к короткому речитативу вместо того, как прежде, петься широкой, развитой (путевой) мелодией. |
| «К. з.» имеет все черты сборника и не обладает признаками единого текста, следов., скорее всего он составлен из текстов различного происхождения. Все разделы «К. з.», кроме фитника, имеют самостоятельную текстологическую традицию. Сравнение «К. з.» с др. близкими по составу рукописями дает представление о работе их составителей. Нек-рые тексты, присутствующие в «К. з.», образовывали устойчивые блоки, напр. разделы 1-2, 2-3-4, 6-7. Этими блоками пользовались составители разных сборников муз. руководств, по-своему комбинируя их и отдельные тексты. Напр., в сборнике РГБ. Ф. 304. I. 449 находится блок: 1-2, 6, фитник (блок 1-2 представлен в варианте, очень близком к «К. з.»). Строение сборника РГБ. Ф. 247. 217 таково: 1, блок 6-7, 5, «Како поется коеждо знамение в коемждо гласе», «Сказание како поется в коемждо гласе коеждо знамя различно», блок 2-3-4. Этот сборник включает все статьи «К. з.», кроме фитника, в ином порядке, большая их часть содержится в вариантах, предельно близких к «К. з.». При этом тексты скомпонованы иным образом. Составитель рукописи РГБ. Ф. 247. 217 пользовался тем же кругом источников, что и мон. Христофор, а также включил в свой сборник еще один блок сказаний («Какое поется коеждо знамение» и «Како поется в коемждо гласе»), известный с XVI в. Композиция рукописи РГБ. Ф. 37. 240 (до 1620): блок 1-2, 5, 6, грани, фитник; притом что в этом сборнике редакции отдельных статей, а также грани и фитник иные, сходство его композиции с «К. з.» существенно. О различном происхождении блоков 2-3-4 и 6-7 в «К. з.» свидетельствует следующее терминологическое различие. В блоке 6-7 при сопоставлении нотаций знаменная нотация называется столповой («Имена путнаго знамени, иже не обретаются в столповом знамени»), тогда как в блоке 2-3-4 - просто знаменем («Согласие знамени с путным знаменем, сиречь како поется путь против знамени и решение путному знамени»). Если в XVI в. термин «знамя» применялся для знаменной нотации, то с появлением путевой нотации он стал определять всякую нотацию и в контексте их сравнения появилась необходимость отличать одну нотацию от другой. |
| В процессе развития Знаменного распева возникло несколько его типов. столповой Знаменный распев принадлежит невматическому стилю - на один слог приходится 2-3, реже 4 тона (наиболее типичное число тонов в одном знамене-невме); встречаются и мелизматические вставки (Фита).Он имеет богатейший фонд мелодий - попевок, связь и последовательность которых подчиняется определённым правилам. Разнообразна ритмика столпового Знаменного распева. Им распеты основные певческие книги - Ирмологион, Октоих, Триодь, Обиход, Праздники. Малый знаменный распев - силлабического стиля, речитативный - предназначен для ежедневных служб. Ему близки подобны старого Знаменного распева, встречающегося в рукописях с 11 в. Большой Знаменный распев мелизматического стиля возник в 16 в.; среди его создателей - распевщики Федор Крестьянин, Савва Рогов и их ученики. Большой Знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование поступенного движения и скачков). Знаменный распев послужил источником путевого распева и демественного распева; развитие знаков письменной нотации лежит в основе путевой и демественной нотаций. Мелодии Знаменного распева использовались в многоголосном строчном пении, партесном пении (3-х и 4-х голосные гармонизации). В 1772 Синодальной типографией были изданы нотолинейные одноголосные певческие книги с песнопениями знаменного и других распевов, послужившие основой для обработок и гармонизаций 19-20 вв. К гармонизации Знаменного распева обращались М. И. Глинка, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский; новые принципы обработки Знаменного распева, найденные А. Д. Кастальским и основанные на русском народно-песенном многоголосии, оказали влияние на творчество П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Т. Гречанинова, С. В. Рахманинова (Литургия, Всенощное бдение и др.).Знаменный распев в одноголосном варианте сохранился поныне у старообрядцев. Фита - мелодическая формула мелизматического стиля, применявшаяся в византийской и древнерусской музыке. |
| 32. S. 82-88; Παρανκας Μ. Τ παλαιν σστημα τς κκλησιαστικς μουσικς//Ελληνικς φιλολογικς σλλογος. 1891. [Τ.] 21. Σ. 164-176; Металлов В. М. Азбука крюкового пения. М., 1899; Озорнов М. Д. Азбука крюкового пения. М., 1901; Покровский А. М. Азбука крюкового пения. М., 1901; Fleischer O. Die spätgriechische Tonschrift. B., 1904. S. 17-24. (Neumen-Studien; 3); Wellesz E. Die Rhytmik der byzantinischen Neumen//Zschr. f. Musikwissenschaft. 1919/1920. Bd. 2. S. 629-632; Tillyard H. J. W. Handbook of the middle Byzantine musical notation. Copenhagen, 1935. (MMB, Subsidia; Vol. 1); Стефанович Д. Црквенски превод приручника buзahmujcke неумске homaцuje рукопису 311 монастира Хиландара//Хиландарски зборник. Београд, 1971. [Т.] 2. С. 113-130; Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. Л., 1972; Στθης Γ. Τ Χειργραφα Βυζαντινς Μουσικς - λδβλθυοτεΑγιον Ορος. Αθναι, 1975-1976. Τ. Α-Β; Кручинина А. Н., Шиндин Б. А. Первое русское пособие по музыкальной композиции//ПКНО, 1978. Л., 1979. С. 188-195; Бражников В. М. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984; Кравченко С. П. Словарь фит певческой книги «Праздники»//Проблемы дешифровки древнерусских нотаций. Л., 1985. С. 157-195; Никишов Г. А. К вопросу о составе «Ключа» Тихона Макарьевского//Musica antiqua. VII: Acta scientifica. Bydgoszcz, 1985. P. 707-718; Богомолова М. В. Азбуки путевой нотации//Musica antiqua. VIII. Bydgoszcz, 1988. Vol. 1: Acta musicologica. P. 111-133; Герцман Е. В. Византийское музыкознание. Л., 1988; он же. Греческий учебник музыки XVIII века//ПКНО, 1988. М., 1988. С. 161-177; Гусейнова З. М. Принципы знаменного роспева (по мат-лам муз.-теорет. руководств XV - нач. XVII в.)//Musica antiqua. VIII. Bydgoszcz, 1988. Vol. 1: Acta musicologica. P. 427-439; она же. Руководства по теории знаменного пения XV века (источники и редакции)//Древнерусская певческая культура и книжность. Л., 1990. С. 20-46. (Проблемы музыкознания; Вып. 4); она же. «Извещение» Александра Мезенца и теория музыки XVII века. СПб., 1995; Владышевская Т. |
| Т. о., знаки демественной, казанской и путевой нотаций, представленные в табл. 1, относятся к одной и той же графической системе. Анализ певч. рукописей XVII в. показывает, что достаточно часто в них можно встретить указания «путные», «путной», «путем», реже - «демество», «демественные», «демеством»; все они предпосланы отдельным песнопениям или циклам песнопений в записи столповым дробным знаменем или знаковой системой, отличной от знаменной. Следов., эти указания использовались для определения разных стилистических пластов древнерус. певч. искусства - путевого и демественного распевов, но не являлись указаниями на путевую и демественную нотации. Вероятно, происхождение рассматриваемых терминов связано с русским безлинейным многоголосием и производно от названий партий - «путь», «демество». Распевы партий низа и верха никогда не имели особых наименований, что подчеркивало их зависимость от партий пути в строчном и демественном многоголосии. При исполнении партия пути всегда удваивалась, об этом свидетельствует состав станиц государевых певчих дьяков и патриарших певчих дьяков, в которых было по 2 путника и по одному исполнителю на партии низа, верха, демества. Удвоение партии пути способствовало ее выделению в звучащей певч. ткани, тем самым подчеркивая главенствующее значение данного голоса. Путь в строчном многоголосии и путь в деместве - весьма разные стилистические версии распетого текста. Обрамляющие путь голоса - низ и верх - в строчном и демественном многоголосии также разные, что обусловлено их взаимосвязью с разной певч. стилистикой путевых партий. В совокупности со словом «знамя», к-рое в древнерус. певч. культуре означало то же, что в совр. музыкознании слово «нотация», в рукописях XVII в. из рассматриваемых 3 терминов встречается только 2 - «путное» и «казанское», напр. в заголовках азбук: «Имена путнаго знамени иже точию в путном обретается, а не в столповом» (ГИМ. Син. певч. 1072. Л. 560, 50-е гг. XVII в.), «Начало путнаго знамени, ключ путной еже в столповом не обретается» (ГИМ. Син. певч. 74. Л. 340, 60-е гг. XVII в.), «Согласие знамени с путным знаменем, сии речь како поется путь против знамени и решение путному знамени в коем же гласу» (РНБ. Кир.-Бел. 665/922. Л. 1003 об., написана иноком Христофором в 1604), «Какизы, сиречь ключ столповому и казанскому знамени» (РГБ. Ф. 37. 93. Л. 644, 20-е гг. XVII в.), «Книга, глаголемая кокизы, сиреч ключь столповому и казанскому знамени» (СаратГУ. ЗНБ. ОРКиР. 1126. Л. 248, 30-40-е гг. XVII в.). |
| Лит.: Ундольский В. М. Замечания для истории церковного пения в России. М., 1846; Сахаров И. П. Исследования о русском церковном песнопении//ЖМНП. 1849. Т. 61. Февр. С. 147-196; Март. С. 263-284; Т. 63. Июль. С. 1-41; Авг. С. 89-109; Разумовский Д. В., свящ. Церковное пение в России: (Опыт ист.-техн. изложения). М., 1867-1869. Вып. 1-3; Металлов В. М. Очерк истории православного церковного пения в России. Саратов, 1893; Смоленский С. В. О древнерусских певческих нотациях: Ист.-палеогр. очерк. СПб., 1901. (ПДПИ; 45); он же. Значение XVII в. и его «кантов» и «псальмов» в области совр. церковного пения и так называемого «простого» напева//Муз. старина. СПб., 1911. Вып. 5. С. 47-102; Преображенский А. В. Краткий очерк истории церковного пения в России//РМГ. 1907. 1; То же. Переизд. с доп. СПб., 1910; Игнатьев А. А. Краткий обзор крюковых и нотнолинейных певчих рукописей Соловецкой библиотеки: Прил. к Описанию Соловецких рукописей. Каз., 1910; Финдейзен Н. Ф. Очерки по истории музыки в России. М.; Л., 1928. Т. 1. Вып. 1-3; G ardner J., von. Das Problem des altrussichen demestichen Kirchengesanges und seiner linienlosen Notation. Münch., 1967. (Slavist. Beitr.; 25); Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971 2; Бражников М. В. Древнерусская теория музыки: По рукоп. мат-лам XV-XVIII вв. Л., 1972; он же. Многоголосие знаменных партитур: (Частичная публ.)/Подгот.: А. Н. Кручинина, А. С. Белоненко//Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Л., 1979. С. 7-61; Кручинина А. Н., Шиндин Б. А. Первое рус. пособие по муз. композиции//ПКНО, 1978. Л., 1979. С. 188-195; Богомолова М. В. Путевой распев и его место в древнерусском певческом искусстве: Канд. дис. М., 1983; она же. Знаменная монодия и безлинейное многоголосие: (На примере Великой панихиды). М., 2005. Вып. 2: Русское безлинейное многоголосие; она же. Анализ знаковой системы «греческой» нотации (на основе песнопений нового греч. распева)//Вестн. ПСТГУ. Сер. 5: Муз. искусство христ. мира. М., 2007. Вып. 1(1). С. 26-45; Пожидаева Г. А. Виды демественного многоголосия//Русская хоровая музыка XVI-XVIII вв./Ред.: А. С. Белоненко, С. П. Кравченко. М., 1986. С. 58-81. (Сб. тр./ГМПИ им. Гнесиных; 83); она же. Демественное пение//ГДРЛ. 1993 Сб. 6. Ч. 2. С. 433-475; она же. Лексикология демественного пения. М., 2010; Шавохина Е. Е. Знаменное многоголосие в его связях с общими закономерностями развития полифонии: Канд. дис. М., 1987; Шабалин Д. С. Певческие азбуки Древней Руси. Кемерово, 1991. С. 200-206, 265-266; Шиндин Б. А., Ефимова И. Е. Демественный распев: Монодия и многоголосие. Новосиб., 1991; Беляев В. М. Раннее русское многоголосие. М., 1997; Гусейнова З. М. Азбуки «казанского» знамени//Рукописные памятники/РНБ. СПб., 1999. Вып. 5: Из истории муз. культуры. С. 11-30; Захарьина Н. Б. Стихира Успению Богородицы «Богоначальным мановением»//Там же. С. 31-61; Конотоп А. В. Русское строчное многоголосие XV-XVIII вв.: Текстология. Стиль. Культурный контекст. М., 2005. |
| XVII в.). «Странные голоса» известны не только в столповом знаменном и большом знаменном распевах, но и в путевом распеве : в частности, в 5-м гласе в попевках «жалостна» и «хориса» употребляется нисходящий «странный голос». Пример 2 Пример 2 Для обозначения «странных голосов» в знаменной и путевой нотациях XVII в. применялись особые дополнительные пометы : приписанный к высотной киноварной помете «крыж» (для нижнего «странного голоса») или буква «с» (для верхнего «странного голоса»). В музыкально-теоретическом руководстве «Сказание о зарембах» эти пометы названы «крестовыми» или «сипавыми» (ГИМ. Син. певч. 219. Л. 372-372 об., 374 об.-375, 2-я пол. XVII в.). Мон. Тихон Макариевский в трактате «Ключ разумения» закрепил эту систему, первым дал ей теоретическое описание и представил примеры. Второй вид М., использовавшийся в знаменном распеве, предположительно связан с византийской μετβολα κατ σστημα, т. е. с переходом из звукорядной системы соединенных тетрахордов в систему разделенных тетрахордов. В поздней знаменной традиции с помощью высотных помет был закреплен лишь звукоряд соединенных тетрахордов, известный как «обиходный звукоряд». В нотации пометного периода не было выработано к.-л. общепринятых обозначений, к-рые могли бы указывать на смену звукорядной системы. Однако по косвенным свидетельствам можно предположить, что в древний период подобный переход использовался в мелосе песнопений. Сохранившимся в устной практике остатком архаичного интонирования, вероятно, можно считать традицию исполнения отдельными общинами старообрядцев песнопений 3-го гласа, в к-рых распевы некоторых попевок («возмер» и «кулизма средняя») содержат вместо «положенных» по пометам фа и си-бемоль ступени фа-диез и си-бекар (см. пример 2: развод кулизмы средней в 3-м гласе по изд.: Владышевская. 2006. С. 248). Согласно гипотезе нек-рых исследователей, к обозначению этого вида М. могут иметь отношение т. н. крыжевые признаки , иногда приписываемые к знаменам в ряде поздних списков. Кроме того, двойной способ опомечивания верхней ступени си (как «мыслете с хохлом» и как «гораздо высоко»), возможно, указывал на различие высокого и низкого ее положения в звукоряде (см.: Тихон Макарьевский. 2014. С. 40). |
| В основе среднего (ведущего) голоса именуемого «путем» лежит путевой роспев, характерным признаком которого является наличие протяженных тонем (длительностей равных двум целым нотам линейной нотации). Нижний голос (низ) самый подвижный. При переводе его в линейную нотацию видно, что голос двигается преимущественно четвертями изредка встречаются фигуры из восьмых. Верхний голос (верх) по характеру движения более подвижный чем «путь» и менее подвижный чем «низ». Основу вертикали раннего русского многоголосия обычно составляют кварто-квинтовые сочетания. Так, например, в «опорных» созвучиях связанных с акцентировкой определенных слогов богослужебного текста между крайними голосами чаше всего образуется интервал квинты между парой верхних голосов – интервал секунды, а между парой нижних голосов – кварты. Таким образом «центральное созвучие» троестрочия составляет одновременное звучание кварты и квинты. Для пары верхних голосов характерно движение параллельными секундами движение от унисона к секунде и наоборот терции – как проходящий элемент. Таким образом вертикальное соотношение голосов в раннем многоголосии многими исследователями характеризуется как диссонантное. По мнению ученых в своеобразии фактуры раннего многоголосия видно влияние народно-песенного мышления (В. Беляев, Н. Успенский , А. Конотоп) ощущается колористическое родство с колокольным звоном (А. Конотоп). Нужно отметить, что некоторые исследователи второй половины XX века (С. Скребков, И. Ефимова) усомнились в правильности трактовки раннего многоголосия как многоголосия диссонантного и предложили свой варианты расшифровок, в которых они добились консонантности вертикали за счет транспозиции отдельных фрагментов песнопений. По мнению М Богомоловой в этом есть большая доля произвольности, так как в рукописях нет никаких указаний в отношении транспозиции голосов. A то, что современным музыкантам и певчим может казаться весьма странным наличие диссонантной основы в раннем многоголосии, есть следствие недооценки особенностей певческой манеры и интонирования веков в условиях храмовой акустики данного периода. Поэтому, чтобы понять и почувствовать всю красоту своеобразного вертикального соотношения голосов в этом роде пения, необходимо прежде всего представить какова аутентичная манера пения и каковы особенности тембра певчих эпохи Средневековья. Сейчас в этом направлении проводятся интересные исследования. 99 |
| (см. указанный на схеме вариант с читком) И наконец третье заключительное колено (попевка ца оща) включает в себя три опорных знамени Обратим внимание на третье опорное знамя в вариантном графическом изображении. При отсутствии читка в заключительном обороте ставится знамя статья с запятой. Это составное знамя включающее уже известные нам графические элементы простых знамен статьи простой и запятой. Соответственно и назначение этого составного знамени состоит в совмещении функции двух простых знамен остановка в нижней области напева самогласна. Если же после остановки на ми продолжается читок на таи же высоте то вместо статьи с запятой ставится стрела простая. На самом последнем месте (в соответствии с концом всего песнопения распеваемого на час) вместо статьи простой стоит крыж несущии сакральную функцию напоминая о крестном знамени Следующим этапом изучения напевов самогласнов является распевание усвоенного на слух напева по безлинеиной нотации 84 с анализом слоговых особенностей конкретного текста (колона) в его соотношении с мелодической строкой. Так в приводимом здесь воскресном тропаре седьмого гласа порядок чередования строк (колеи) следующий 12, 12, 13. To есть первое колено пропевается три раза второе – два. Все три проведения первого колена имеют свой особенности. В третьем проведении отсутствует начальный доступ, так как ударение падет на первый слог. Во втором его проведении второе опорное знамя графически выражено переводкой вместо скамеицы так как последующий слог не является последним и поется на той же высоте, что и второй звук опорного знамени. Следует также обратить внимание на замечание Г.Печенкина, что в отличие от запевных строк, которые являются завершенными мелодическими оборотами, певческие строки самогласна (кроме заключительной) таковыми не являются, а напев конечной части певческой строки (колена) плавно переходит в следующую строку 53]. И наконец после довольно крепкого усвоения напева можно перейти к распеванию ненотируемого текста предварительно разбив его на колоны. 5. Пространные роспевы XV–XVII веков (путевой, демественный, большой знаменный) |
|
|
