| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла АНГЛИКАНСКОЕ ПЕНИЕ [англ. Anglican chant], в богослужении Англиканской Церкви небольшие мелодические формулы (напевы), используемые со 2-й пол. XVI в. для пения псалмов и библейских песен (canticles) по Псалтири (Parish Psalter, Oxford Psalter, New Cathedral Psalter) и Книге общих молитв . Эти напевы исполняются хором, часто при участии прихожан, a cappella либо в сопровождении органа и др. муз. инструментов. Исторически А. п. прошло 3 фазы эволюции: монодия; многоголосная (3-, 4-, иногда 5-голосная) обработка с основной мелодией (cantus firmus) в теноре (среднем голосе); с кон. XVII в. мелодию начали помещать в верхней партии, в XVIII в. традиц. напев постепенно сменился авторской музыкой. В соответствии с 2-частной структурой библейских стихов 7-тактовый напев делится на 2 структурно устойчивые формулы (3+4 такта), простые по мелодии и гармонии (вертикальное 4-голосие), регулярно организованные по ритму (половинные, четвертные и восьмые ноты (аккорды) - 3-5 в 1-й и 5-9 во 2-й формулах). Каждая из формул начинается с т. н. тона (аккорда) речитации, на к-ром свободно псалмодируется бóльшая часть стиха; следующий далее распев окончания полустишия носит, как правило, силлабический характер. Один и тот же напев нередко приходится на 2, иногда 4 стиха, повторяясь соответственно 1 или 3 раза. Способы подтекстовки мелодии различны; разбивка (своего рода «тактирование») текста, фиксирующая высотно-гармоническое изменение мелодии, указывается в богослужебных книгах с помощью наклонной черты или астериска. Целые псалмы могут быть распеты на 1, 2 или более мелодий в зависимости от размера и характера текста. Истоки А. п., используемого в богослужении на вечерне (Evensong) и утрене (Matins), восходят к монодийному псалмодированию песнопений оффиция в григорианском пении , а также к раннеренессансному фобурдону (fauxbourdone), континентальному 3-голосному пению, возможно первоначально имевшему англ. же происхождение. В фобурдоне мелодия псалмового тона находилась в верхнем голосе, средний располагался квартой ниже, нижний шел в сексту с мелодией. Распространение А. п. связано с движением Реформации , выдвинувшим идею проведения церковных служб на национальном языке. Составленная магистром хористов королевской часовни в Виндзоре Джоном Марбеком «Книга общих молитв, положенная на ноты» ( Merbecke J. Booke of Common Praier Noted, 1550) - первый нотированный источник А. п.- содержит образцы исполнения псалмов и библейских песен на григорианские псалмовые тоны: 8-й (7 примеров), 5-й (2 примера), 1-й, 4-й, 7-й и т. н. tonus peregrinus (странствующий тон) (по 1 примеру). Отсутствие здесь последовательного изложения системы тонов объясняется хорошим знакомством с ним музыкантов того времени. |
| Латинский текст инвитаторного псалма - единственный в средневек. оффиции - заимствован из Римской Псалтири (Psalterium Romanum), тогда как проч. псалмы использовались в оффиции в редакции Галликанской Псалтири (Psalterium Gallicanum, в переводе блж. Иеронима Стридонского , вошедшем в Вульгату). В Novus Ordo допускается замена Пс 94 псалмами 24, 67 или 100 для пения с И. Особенности псалмодии Муз. структура И. следует его словесному тексту: каждая из 3 фраз каждого стиха открывается собственной начальной интонацией и завершается собственной каденционной формулой; в каждой фразе возможны разные теноры (тоны речитации). При этом напевы отдельных стихов инвитаторного псалма разнятся в деталях, т. о. в отличие от др. псалмов инвитаторный псалом невозможно исполнить целиком во всех подробностях по образцу 1-го стиха: для этого необходимо иметь муз. запись всего псалма. Вероятно, эта изменчивость инвитаторных псалмовых тонов от стиха к стиху коренится в древней импровизационности, присущей устной традиции церковного пения. Модальная структура И. также указывает на древнее происхождение этого жанра и связанной с ним псалмодии. Во-первых, инвитаторные псалмовые тоны не укладываются в рамки 8 псалмовых тонов, соответствующих 8 модусам октоиха. Так, отсутствуют 1-й и 8-й псалмовые тоны (поэтому в позднее время производились попытки создать недостающие тоны). Зато количественно преобладают 4-й и в меньшей мере 6-й тоны, в к-рых в отличие от остальных тонов имеется неск. наборов формул. Кроме того, несмотря на то что в певч. изданиях все инвитаторные псалмовые тоны формально отнесены к одному из псалмовых тонов октоиха, в них имеются явные следы более древних модусов, не входящих в октоих. Так, в 6-м псалмовом тоне тенором может быть не только обычный для этого тона звук ля, но и до1 (напр., в псалме при пасхальном И. «Surrexit Dominus vere, alleluia» (Воистину воскрес Господь, аллилуия) наряду с менее значимыми тенорами ля и фа) или си-бемоль (напр., в псалме, связанном с заупокойным И. «Regem cui omnia vivunt, venite adoremus», наряду с тенором соль в 3-й фразе стиха). |
| Именно эти «взаимное единодушие и сострастие всего, направляемые в порядке, чинности и последовательности, составляют первую, первообразную и истинную мусикию». «Ее-то, по неизреченному закону премудрости, Правитель вселенной художественно предначинает тем, что вечно совершается в премудрости». Идею музыкальной гармонии мира, «устроителем и демиургом (τεχντης κα δημιουργς) которого является Бог» (ср. Евр. 11:10 ), таким образом, Григорий здесь соединяет с библейским представлением о творении словом, посредством Логоса. Достойно внимания дополнение о посреднической роли того «что происходит вечно»: очевидно, речь идет о непрестанном движении небес, которое никогда не останавливается, и от которого происходят движение и гармония всей вселенной. Человек, «микрокосм» и одновременно «подражание устроителя [макро]косма», сам в себе находит те же соответствия, которые действуют во всей вселенной, поскольку часть совершенно единородна (μογενς ) целому. Подобно тому, как в осколке отражается все солнце, так и в человеке, малом мире, «по способу аналогии части к целому» отражается вся музыка большого мира, насколько часть способна постичь целое. На это указывает остроумное устроение человеческого тела, которое природа приспособила к тому, что бы и тело могло озвучивать музыку. Григорий говорит здесь не столько о правильном функционировании человеческого тела и его упорядоченной структуре, о какой-то микрокосмической музыке, сколько непосредственно о приспособленности человеческого тела к пению: «Видишь ли эту свирель — дыхательное горло, эту подпорку у струн — небо, эту, как бы на струнах и смычком, игру языка, щек и рта?» Как человеческий дух может слушать музыку небес, так и человеческое тело аналогично может подражать пением музыке макрокосма. И здесь разнообразные тоны именно своей взаимной различностью, упорядоченной последовательностью и ритмом образуют мелодию. Тайна философии Давида заключается именно в том, что этот великий царь, легендарный автор библейской Псалтири , вслушивался в музыку небес и распознавал в ее «искусном и премудром движении» повествование о славе Божией (ср. Пс. 19 : 2 ). Он вслушивался в концерт, в котором творение прославляет Творца, и «примешал» (κατμιξεν ) какую-то уменьшенную (микрокосмическую) аналогию этой музыки, т. е. мелодию человеческого пения, и к своей «философии добродетели». Эта «медовая сладость» делает его философию такой популярной, поскольку «природе мило все, что ей соответствует». Его музыка может иметь целебное действие, поскольку правильный ритм и упорядоченная структура музыки возвращают природе ее изначальное здоровье. Само Писание свидетельствует, что музыка может исцелять: это показывает игра Давида на гуслях, которой он успокаивал царя Саула ( 1 Цар. 16:14-23 ), т. е. «приводил его мысль назад к естественному состоянию». |
| формульных оборотов с визант. прототипами. Сравнительные исследования визант. и древнерус. формульности позволяют сделать вывод о родственной связи и нередко о близости мелодического контура в песнопениях обеих традиций (см.: Velimirovi . 1960; Floros. 1970; Strunk. 1977; Schkolnik M. 1997, 1999; Schkolnik I. 1999). Однако уже в древнейших нотированных списках заметны признаки переработки визант. мелоса и форм записи напевов: сохранившиеся древнерус. рукописи имеют очевидные отличия от визант. аналогов в фиксации как формульных, так и в особенности неформульных участков, что не допускает реконструкции песнопений без учета более поздней традиции З. р. (см.: Школьник. 1996). В З. р. набор формул каждого гласа в отдельности, своего рода лексикон, обладал также характерными ладовыми особенностями - свойственным ему комплексом опорных и заключительных тонов, определявшим «грамматику» гласового мелоса - структуру гласового звукоряда и закономерности соединения формул. Ладовая структура древнерусского осмогласия тесно связана с византийской, но имеет и существенные отличия в конкретной реализации ладовых закономерностей, обусловленные переинтонированием мелодических формул в древнерус. традиции, а иногда, вероятно, следованием архаичным визант. образцам, не совпадающим с «классической» ладовой структурой; временные координаты и последовательность происходивших изменений пока недостаточно изучены. В богослужебных книгах древнейшего периода представлены все основные стилевые разновидности З. р.- силлабическая, невматическая, мелизматическая и переходные формы. Ирмологий. 1-я пол. XV в. (ГИМ. Барс. 1348. Л. 133) Ирмологий. 1-я пол. XV в. (ГИМ. Барс. 1348. Л. 133) Простейшая по мелосу силлабическая разновидность З. р. с соотношением 1-2 звука на слог текста, фиксировавшаяся крайне редко, характерна в первую очередь для осмогласного пения псалмов вечерни и утрени. Мелодические формулы-полустишия для пения псалмов по монашескому чину (псалмовые тоны, или аллилуиарии прп. Феодора Студита) по 9 (для 3 «слав» (антифонов) 3 кафизм) в каждом из 8 гласов выписаны в качестве певч. |
| В одну книгу псалмы собраны были, по мнению одних, Ездрою, по мнению же других—Езекиею; а было их всего сто пятьдесят псалмов. Здесь, кроме обыкновенного счета псалмов, можно усматривать также почитаемое евреями число пятидесятницы, составленное из седмицы седмиц; а равным образом можно усматривать и тайну св. Троицы, чрез прибавление к тем двум числам (т.е. «седмицы»—одно число, «седмиц»—другое) еще единицы (для составления полного числа «пятидесятницы»), ибо св. Троица состоит из одного Божества в трех лицах. Начальников пения было четыре; они управляли четырьмя хорами, по числу четырех стран света, до которых как бы должны были достигать голоса поющих псалмы. Далее, каждый хор состоял из семидесяти двух певцов, как утверждают некоторые читавшие об этом у евреев; а было их столько, по числу языков, которые произошли от смешения при строении вавилонской башни, или вернее от рассеяния. Здесь также содержалось указание и на то, что всякий язык будет воспевать эти псалмы. Некоторые из певцов распевали эти псалмы под звуки трубы, также тимпана, органа, кимвалов или лиры и кифары; псалтирь же, как инструмент царский, Давид удержал за собою. Трубы и рожки были инструменты духовые; лира и кифара— струнные; кимвалы и тимпаны— бряцательные, к ним же относились и все те инструменты, музыка которых походила скорее на какие-то неопределенные звуки, нежели на отчетливые музыкальные тоны. Но псалтирь, которую иногда называют кинирою, также кифарою, и даже лирою,—была инструмент струнный. Притом инструмент был прямой и издаваемые им звуки распространялись по нему сверху вниз; это с тою целью, чтобы и мы старались быть прямыми, т. е. справедливыми и размышляли бы о горнем, становясь таким образом как бы духовною псалтирью, издающею согласные звуки души и тела, которые производятся в нас Св. Духом, как бы искуснейшим каким-нибудь музыкантом. Далее, в верхней части псалтири находились десять колочков подвижных, при помощи которых струны псалтири по желанию играющего и по требованию музыкального тона, могли быть натянуты сильнее или же ослаблены. В правой руке у играющего был плектрон (которым играющий ударял по струнам); левою же рукою слегка дотрагиваясь до струн сверху вниз от колочков, и поворачивая эти колочки туда и сюда, производил разные музыкальные тоны—то высокие, то низкие, а то средние между ними. Десятью струнами, которые были на псалтири, издавались не одинаковые между собою тоны; это научает нас тому, что и мы должны на десяти разнотонных наших струнах, т. е. на пяти душевных силах и на пяти телесных чувствах, воспевать согласную песнь Богу. |
| Распространению Г. и последующему вытеснению ими псалмодии среди англ. индепендентов, баптистов и пресвитериан, а затем и в Церкви Англии способствовали сборники И. Уоттса «Horae lyricae» (1706) и «Hymns and Spiritual Songs» (1707) и его переложение Псалтири «The Psalms of David Imitated in the Language of the New Testament» (L., 1719); тексты этих сборников должны были распеваться на уже существовавшие псалмовые тоны. Эти сборники использовались также в амер. протестант. церквах. Произведения Уоттса и чешских братьев (муз. творчество к-рых получило распространение в разных странах благодаря их миссионерской деятельности) оказали влияние на творчество основателей движения методистов братьев Дж. и Ч. Уэсли (сер.- 2-я пол. XVIII в.), написавших неск. тысяч Г. Благодаря им этот жанр постепенно стал центром богослужения англикан. общин. Уэсли писали Г. для низших слоев церковного сообщества. Тексты мн. Г. были составлены ими в нечастых для этого жанра размерах, напр. в трохаической метрике. Для Г. был выработан новый тип распева, отличный от музыки метризованных псалмов, более соответствующий светскому «галантному стилю» той эпохи, иногда с непосредственным заимствованием светских мелодий, с более быстрым темпом, без инструментального сопровождения. Г. братьев Уэсли были напечатаны в методистском сборнике Дж. Ф. Лампе (1746) и в офиц. издании напевов методистов «Sacred Melody» (1761). Усилия, прилагавшиеся Дж. Уэсли и его последователями к общинному пению Г., выражавшиеся в выборе напевов и в чрезвычайно ответственном отношении к этому элементу богослужения, способствовали оттоку людей из офиц. церкви в методистские общины. Сборники Дж. Уэсли получили также распространение в Америке благодаря переизданиям, осуществленным там англ. евангеликом Дж. Уайтфилдом, опубликовавшим также собственный сборник Г. (1753, 1765r). В кон. XVIII - нач. XIX в. через небольшую группу евангелического духовенства, поначалу имевшего связи с методистами, пение Г. народом стало распространяться сперва в благотворительных орг-циях, затем в частных часовнях, а позднее и в приходской практике офиц. Церкви, начиная с Йоркшира. В приложениях к изданиям перевода Библии «New Version» с 1791 г. стали помещаться дополнительные Г. Наиболее значительными авторами Г. среди евангеликов были У. Каупер, Дж. Ньютон, Дж. Риппон (их сборники в кон. XVIII в. переиздавались в Америке), Р. Хилл. Мелодии Г. методистских авторов проникали в офиц. Церковь быстрее, чем тексты. Первое офиц. разрешение на использование Г. и псалмов по усмотрению приходов последовало от церковных властей после того, как вик. церкви в Шеффилде Т. Коттериллу удалось в 1820 г. отстоять это право в суде. |
| Песнопение Ad pacem - антифон на целование мира с текстом «Pacem meam do vobis» («Мир мой даю вам»; Ин 14. 27). В праздники Рождества Христова, Обрезания, Пасхи и Вознесения Господня используются др. тексты с сохранением той же мелодии. Распев «Sanctus» в староиспан. рукописях (напр., в Леонском Анфтифонарии), а также в певч. книгах рубежа XV и XVI вв. является простой речитацией, музыкально связанной с предшествующей молитвой inlatio или (в Великие праздники) с сильно украшенным песнопением Ad sanctus. Стихи «Credo» исполняли на единственную речитационную формулу, известную только по Liber omnium offerentium. «Отче наш» пелся в виде литании, с ответами «Аминь» после каждой части песнопения. Его мелодия сохранилась только в изд. Liber omnium offerentium, после реформы II Ватиканского Собора она используется и в рим. обряде. Нотированный возглас «Sancta sanctis» («Святая святым») с аккламацией «Agios» в конце содержится в рукописях León. Catedr. 8 и Matrit. Acad. Hist. Aemil. 30. На большие праздники к нему прибавлялся стих «In civitate Domini» («Во граде Господа»). Простая мелодия для postcommunio, песнопение после причащения (в традиции A - «Repletum est gaudio» («Исполнишася радости» - Пс 125. 2), в традиции B - «Refecti tibi»), сохранилась в рукописной книге B капеллы толедского собора. К песнопениям проприя мессы в испано-мосарабской традиции относятся: praelegendum, benedictiones, psalmo, treni, clamores, laudes, sacrificia, Ad sanctus, Ad confractionem panis и Ad accedentes. Praelegendum (букв.- предшествующее чтениям), с к-рого начиналась месса, по способу исполнения относится к антифонам и имеет один псалмовый стих. Мн. мелодии praelegenda совпадают с мелодиями антифонов и alleluiatici оффиция. Стихи для praelegenda также имеют общие с антифонами оффиция псалмовые тоны. Benedictiones для мессы, текст которых взят из песни вавилонских отроков, в рукописях полностью нотированы. Форма песнопения - респонсорная, стиль распева - невматический или умеренно мелизматический. |
| С нынешнего еврейского подлинника, как мы заметили, нужно перевести – на духовых музыкальных, т. е. инструментах. Различие перевода LXX от подлинника произошло, вероятно, оттого, что это слово – нехилот – можно производить от двух корней, из которых один имеет значение – достигать, получать, наследовать, а другой – играть на флейте или другом духовом музыкальном инструменте. Несколько псалмов (между прочим, 6-й) надписываются ламнацеах, т. е. для непрерывного пения и игры, бинегинот, т. е. на струнных музыкальных инструментах, ал-гашшемишит. О значении этого последнего надписания толкователи весьма разногласят между собой. Большая часть их полагает, что этим словом означается музыкальный инструмент об 8 струнах. Так переведено это слово и в некоторых, особенно новейших, переводах, между прочим, в нашем русском. Другие хотят доказать, что им указывается не на инструмент, а на самый характер музыки или, лучше, на тоны музыки, которых раввины насчитывали 8, и разумеют под этим 8-й тон. Что справедливее, доказать не беремся. LXX перевели это слово так: υπερ της ογδοις, Вульгата – pro octavo, наш славянский, верный LXX-mu, о осьмом. Древние толкователи следующим образом определяют значение этого надписания по LXX-mu. Св. Афанасий говорит: „восьмой не иное что значит, как день воскресения, в который восприимем плоды трудов своих, когда враги со стыдом и смятением обратятся вспять“. Еще подробнее раскрывает этот смысл Блаженный Феодорит : „Восьмым, – говорит он, – пророческое слово называет будущее состояние. Поскольку настоящая жизнь круговращается в 7 днях недели; время, начинясь первым днем седмицы и оканчиваясь седьмым, снова возвращается к первому дню и, таким образом, доходит до седьмого: то век, который вне сего седмидневного числа, слово Божие справедливо наименовало восьмым. Упоминается же в сем псалме, т. е. 6-м, о смерти и о суде. Почему пророк и сделал такое надписание“. При объяснении того же надписания над 11 псалмом он говорит еще: „надписание же имеет псалом сей – о осмей, как упоминающий о праведном суде Божием, каковый праведный Судия произведет после седмицы времен. Потому псалом сей надписывается еще – в конец, так как предречение исполнится напоследок времен“. В нашей Толковой Псалтири говорится: „под именем осьмого разумеется или некоторый род мусикийского осмострунного орудия, на нем же певцы Давидовы пели Псалом сей; или, по таинственному разумению, день страшного суда Господня, иже будет осьмый, зане воспоследует по шести днех многотрудного жития сего, и по седьмом, иже есть суббота, сиречь упокоение душ“. |
| По интонационно-мелодическому содержанию в григорианском псалмодическом репертуаре различают тоны (формулы) чтений, псалмовые тоны антифонной псалмодии и респонсорные тоны. В трактовке термина tonus Аврелиан отмечал, что «эти тоны, изобретенные в теперешние времена, как у латинян, так и у греков, пусть даже имеют разные названия, однако их мелодия всегда обращена к первоначальным восьми ладам» ( Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 42a). Синонимами термина tonus в трактатах и тонариях VIII-XII вв. являются modus, noeane, neuma, vocabula. Согласно мнению Э. Вернера , принятому в совр. музыкознании, «noannoeane и их вариантные формы были парадигмами, используемыми при обучении и заучивании псалмовых интонаций, иногда называемых pneuma или neuma» ( Werner. P. 95). Происходящие из устной практики тоны стали первоначальным видом ладовой информации по организации звуковысотного пространства хорала на той ступени развития музыкально-теоретической мысли, когда в качестве основного структурного элемента модальной системы воспринималась интонационная модель. Постепенно в качестве формообразующих элементов Г. в зап. муз. теории стали рассматриваться модальные функции завершающего, начального и срединного разделов песнопения, звуковысотные характеристики отдельных тонов (прежде всего конечного тона - финалиса и тона речитации - тенора, или реперкуссы, а также начального и медиального тонов) и их последовательностей (фраз или строк, называемых distinctiones), амбитус (диапазон) мелодии, а также их соотношение. Начиная с XI в. в понимании сущности зап. лада-тона акцент делался на конечном звуке (финалисе). Напр., в «Диалоге о музыке» сказано: «Тон или модус - это правило, по которому судят о всяком песнопении по [его] концу [финалису]. Ибо если ты не знаешь конца [финалиса], то не сможешь определить, откуда надо начинать или насколько песнопение должно подниматься или опускаться [от финалиса]» ( Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 257b). Сходное понимание финалиса изложено у Гвидо Аретинского (Микролог, гл. 11): «По началу мелодии ты не знаешь, что последует, но по окончании ее видишь, что предшествовало. Поэтому нам лучше всего ориентироваться на конечный звук» ( Gerbert. Scriptores. T. 2. Col. 12a). Как считают теоретики, лад раскрывается постепенно и в полном виде предстает только в конце песнопения - в контексте своего главного (конечного) устоя, финалиса. Действительно, финалис часто появляется только в конце песнопений (особенно в автентических ладах), начинаться же разные лады могут одинаково. Это касается как псалмовых тонов (одинаковые начальные мелодические формулы имеют 1-й и 6-й, 3-й и 8-й псалмовые тоны), так и (в меньшей степени) т. н. свободных композиций (см.: Григорианский хорал. 1997. С. 105-108). |
| С учением о финалисе в зап. теории тесно связано постепенно развившееся учение о транспозиции ладов. Уже в «Диалоге» дана развернутая их теория, при к-рой каждая ступень гвидонова звукоряда (от G до a1) могла быть финалисом к.-л. лада или пары ладов, автентического и его плагального (см.: Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 264b). Эта же теория с небольшими изменениями воспроизводится в «Прологе к Антифонарию» Гвидо Аретинского (см.: Гвидо. 2003. С. 63). В системе псалмовых тонов основные стадии развертывания (мелодекламации) псалмового стиха и его частей отмечены характерными попевками (интонация, медиация, дифференция, иногда флекса), притом что большая часть текста псалмодируется на одном звуке (реперкусса, тенор). Сходными по организации с псалмовыми тонами являются респонсорные тоны, тоны библейских песней, а также более простые (менее распетые) тоны чтений. На ранней стадии осмысления Г. в зап. традиции основополагающее значение имели категории дифференции (заключительного раздела псалмового тона) и реперкуссы. Примером может быть анонимный трактат-тонарий «Толкование на тоны» (Commentum super tonos, ок. 1000 - см. изд.: De numero tonorum litterae episcopi A. ad coepiscopum E. missae: ac Commentum super tonos episcopi E. (ad 1000)/Ed. J. Smits van Waesberghe. Buren, 1975. (Divitae musicae artis; Ser. A. Lib. 1). Постулированная здесь теория еще не знает категорий финалиса, амбитуса, звукорядной структуры лада, выраженной через «порядок следования тонов и полутонов» (как в «Диалоге о музыке») и тем более через «виды квинты и кварты» и т. п. Основная ладовая категория, к-рая находится в центре внимания автора,- дифференции тонов, что указывает на сходство раннего этапа зап. теории Г. с визант. традицией. Если псалмовые тоны - замкнутая в себе самой и более архаичная ладовая система (или скорее система мелодекламации), по к-рой распевалась Псалтирь, то дифференции формировались, очевидно, позднее и непосредственно под влиянием практики пения антифонов как более позднего певч. материала. |
|
|
