| Сведения и замечания, касающиеся богослужения современного христианского востока, добыты нами отчасти путем нашего личного наблюдения и изучения его, во время поездки нашей на восток в минувшее лето, отчасти путем бесед и расспросов об особенностях этой практики у людей заинтересованных этими особенностями на самом востоке 14 , а отчасти, наконец, путем нашего знакомства с современными богослужебными книгами, употребляемыми в практике Константинополя и Афона и сделавшимися нам известными большей частью тоже во время этого путешествия. Конечно, мы не будем вдаваться во все тонкости разностей восточного богослужения от нашего, так как это потребовало бы и много времени и немало труда с нашей стороны, да и не имело бы практического значения для наших читателей, что мы имеем в виду главным образом, а сообщим лишь интереснейшие и важнейшие особенности, которыми восточное богослужение отличается от нашего современного. Но прежде чем мы приступим к самому изложению особенностей богослужебной практики Афона и Константинополя считаем настоятельно необходимым сказать несколько слов о современных уставах или типиконах, которыми руководятся та и другая практика, объяснить их происхождение, историческую судьбу и сделать сжатую характеристику того и другого Типикона по тем данным, которыми мы располагаем в настоящее время. Прибавим к этому краткие сведения о современном греческом Евхологие, как руководящей книге пастырей во время богослужения и дополняющей порядок служб, находящихся в Типиконе, и об устройстве храмов на Афоне и в Константинополе ныне, чтобы самые особенности современной богослужебной практики востока были для нас более удобопонятны и осмысленны. 1 Об этом подробнее см. в нашей статье: „Кто виноват?“ Руков. для сельск. паст. 49 и 50 за 1885 г. 2 Типик. церковный по чину Христовы великия Церкви, собран. Константином Протопс. велик. церкв., перев. с греческого и приспособлен к славянск. книгам Неофитом иером. Рыльским, учит. богословск. Халк. школы, изд. Г. К. Протопсалт. Констант. 1860 г., стр. 4. |
| Афинский певчий и композитор И. Сакелларидис (1853-1938) пытался «скорректировать» неовизант. мелодии c целью приспособления их к европеизированным муз. вкусам этого времени. Сакелларидис заменил традиц. гибкий ритм фиксированным, в 4-дольном размере, предложил использовать тоны и полутоны вместо различных интервалов теории Хрисанфа, заменил мелизматические распевы мелодиями собственного сочинения и ввел более простой вокальный стиль, без традиц. украшений. Не поддерживая использования полифонических композиций, он применял простые приемы гармонизации, в определенных случаях с параллельными терциями, подобные певч. практике на Ионических о-вах, возможно под влиянием этой традиции. Несмотря на появившиеся с сер. XIX в. новые тенденции, все эти годы существовали и защитники «чистого» традиц. пения (напр., музыковед К. Псахос (1866-1949)), к-рые, однако, не отказывались столь же решительно от вост. влияний, сколь от западных. Сочинения и обработки Сакелларидиса можно услышать на воскресной литургии в нек-рых церквах, особенно за рубежом, однако они более не являются в Г. преобладающей частью репертуара, как это было в 1-й пол. XX в. Еще реже прихожане могут услышать сочинения Поликратиса и др. авторов полифонической музыки. В последние годы споры ведутся не о том, какой вид музыки следует использовать в церкви, а о теории и исполнительской практике традиц. пения. Музыковед С. Карас (1903-1999) «реорганизовал» тональную систему на полиладовой основе т. о., что каждое отклонение от предписанного ладового строя, к-рое можно обнаружить в неовизант. пении, а также в греч. народных песнях, классифицировалось как независимая «ветвь» лада. Карас стремился представить общую теорию «национальной музыки», в рамках к-рой он дополнительно «исправил» рассчеты комиссии К-польского Патриархата. Карас систематизировал характерные мелодические украшения и микроинтервальные изменения звукоряда, исполняемые традиц. певчими, но не фиксируемые на письме, с целью достичь единообразия в певч. интерпретации. По этой причине помимо широкого использования случайных знаков (повышения или понижения звуков) он ввел нек-рые дополнительные знаки нотации, заимствованные из древней практики (существовавшие до нового метода). В результате появилась не только новая система обучения, но и новый стиль певч. интерпретации, особенно в хоровом исполнении. Специфический стиль, так же как и в целом теоретическая работа Караса, имеет много последователей, однако осуждается значительной частью певчих, считающих устную традицию К-польской Патриархии, воспринятую от таких знаменитых певчих XX в., как протопсалт Великой ц. Ф. Станицас (1910-1987), единственно приемлемой для греч. церковной музыки. Они отказываются от любых изменений существующей системы «трех учителей» и не доверяют исполнительской практике, основывающейся на исторических или музыковедческих исследованиях, вне зависимости от степени основательности последних. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла МЕЛЕТИЙ СИНАИТ [Критский, Новый; греч. Μελτιος Συνατης Κρς, νος] (посл. треть XVIII в.), иером., греч. мелург. Из произведений М. С. известны: полиелей «Раби Господа» на 4-й плагальный (8-й) глас (написан между 1765 и 1780 гг.- Χαλδαικης. 2003. Σ. 910; см. рукописи: Meteor. S. Stephan. 66. Fol. 45-63, 3-я четв. XVIII в.; Taxiarch. 4. Fol. 55-63, 1770-1790 гг.; Athen. Bibl. Nat. 962. Fol. 199-212; Ath. Xen. 123. Fol. 202-213, обе - 2-я пол. XVIII в.; Ath. Xeropot. 330. Fol. 136-143v, 1781-1782 гг., и др.; транскрипция в нотации Нового метода в автографе протопсалта Григория: Athen. K. Psachou. Fakelos 4. Fol. 80v - 94, XIX в.), пасапноарии (стихи на утрене перед Евангелием) на 1-й плагальный (5-й) глас (Ath. Xeropot. 330. Fol. 154-155v; Lesb. Leim. 341. Fol. 82-84v, 1790-1793 гг.; Ath. Doch. 359. Fol. 134-137, кон. XVIII в., и др.), богородичен ( матима на Акафист) «Цвет Неувядаемый» (Ρδον τ μραντον) на 4-й глас (Ath. Xeropot. 330. Fol. 349-351; 365. Fol. 185v - 189, кон. XVIII в.; БАН. РАИК. 45. Л. 484 об., посл. треть XVIII в.; Taxiarch. 4. Fol. 115-117v, и др.), великое славословие на 1-й глас (БАН. РАИК. 45. Л. 484 об.; Athen. O. et M. Merlier. 7. Fol. 125-127, 1805 г., и др.), калофонические ирмосы на 4-й плагальный глас «Ангели и небеса» (Αγγελοι κα ορανο), «Ужасеся всяк слух» (Εφριξε πσα κο) и «Богородице Приснодево» (Θεοτκε ειπαρθνε) (Athen. O. et M. Merlier. 7. Fol. 398-399v), матимы-троичны на 4-й плагальный глас «Боже, естеством нераздельный» (Θε τ φσει μριστε) и «О, Владычице Пречистая Святая Богородице» (Ω δσποινα πανχραντε γα θεοτκε; 15-сложник) (Lesb. Leim. 248. Fol. 266-278, 1770-1790 гг.), матима «Грешных моления» (Αμαρτωλν τς δεσεις; Ath. Doch. 390. Fol. 26-75, кон. XVIII - нач. XIX в.) (см. также матимы М. С. в рукописях: Ath. Doch. 359. Fol. 8v - 44; 353. Fol. 316-323, нач. XIX в.; 341. Fol. 349v - 366v, 1822 г.; Ath. Xen. 140. Fol. 142v - 187v, кон. XVIII в.). |
| В XIX в. были также предприняты попытки изменить традиц. пение в соотвествии с тенденциями в совр. зап. музыке. Обработки для 4-голосного хора, выполненные в Вене в 40-х гг., несмотря на осуждение со стороны К-польского Патриархата, вскоре были восприняты мн. общинами греч. диаспоры. Гармонизацией занимался также афинский протопсалт Иоаннис Сакелларидис (ок. 1853-1938), к-рый считал совр. ему исполнительскую практику и многие из традиц. распевов продуктами вырождения, возникшими под оттоманским и араб. влиянием, и поэтому создал и опубликовал (как в зап., так и в Хрисанфовой нотациях) собственные версии монодийных песнопений. Обработки Сакелларидиса отличаются мелодической и ритмической простотой, к-рые он оправдывал с помощью сомнительных ссылок на древнегреч. музыку. Ученик Сакелларидиса брит. ученый Г. Тильярд сотрудничал с Э. Веллесом и К. Хёгом в сходной, но филологически более обоснованной попытке заменить традиц. версии песнопений ритмически свободными транскрипциями из средневек. источников для исполнения в манере, близкой к изобретенной монахами мон-ря Солем (Франция) для григорианского пения. Подобные же тенденции проявились в изданиях сербского распева , подготовленных Ст. Мокраняцем (1846-1914), в радикальном упрощении традиц. распевов, имевшем место в Румынии в период власти коммунистов, и в попытках возрождения Дохрисанфова пения в 1-й пол. XX в. в Румынии, Болгарии и мон-ре Гроттаферрата в Италии. Т. о., границы между новаторством и традицией, как и между Востоком и Западом, оказались стертыми, с одной стороны, консерваторами, к-рые используют версии визант. песнопений, выработанные (сознательно или несознательно) под влиянием популярной зап. или арабо-тур. музыки, с др.- сторонниками более или менее обоснованных интерпретаций исторических данных об исполнительской практике. Лит.: Παπαδπουλος Γ. Ι. Συμβολα ες τν στοραν τς παρ μν κκλησιατικς μουσικς. Αθναι, 1890, 1977r; Schl ö tterer R. Die kirchenmusikalische Terminologie der griechischen Kirchenväter: Ph. |
| Впереди епитафия идут певцы, продолжая петь стихиры на стиховне, за ними примикирий с диванболом (подсвечником), далее диаконы с лампадами и кадильницами в руках и уже за ними священники с епитафием на головах. Как бы замыкая процессию, позади священников идет архимандрит с Евангелием в руках. Около так называемого кувуклия певцы останавливаются, а епитафий трижды обносится около кувуклия и затем уже полагается внутри его ( νδον το κουβουκλ ου). Является портарь и полагает на епитафий живые цветы. В это время патриарх, не участвовавший в выносе Плащаницы из алтаря, сходит с своей кафедры ( κ το θρ νου), подходит к кувуклию, делает поклонение епитафию, а затем целует его и, благословив народ, удаляется на свое место. Хор поет « Ες πολλ τη δσποτα». Портарь подает патриарху «цветы благовонные украшены (усобным устроением)». Затем по два в ряд подходят к кувуклию остальные архиереи, присутствующие в храме, священники, церковные сановники ( κκλησιαστηκο φικιλοι), делают поклоны, целуют епитафий и, получив цветы из рук патриарха, удаляются на свои места. Во все это время второй лик поет «Слава и ныне»: «Тебе одеющагося». Чтением после этого «Ныне отпущаеши», Трисвятаго, «Пресвятая Троице» и «Отче наш» и пением, по возгласе священника, тропарей: «Благообразный Иосиф» и «Мироносицам женам» и обычным отпустом чин вечерни оканчивается (Уст. Церкв. по чину христ. Велик. церкв. Конст. протопсалтов. Георг. К., изд. II, 1860 г., стр. 291). Если мы теперь исключим из представленного нами описания обряда – выноса Плащаницы за вечерней в пятницу Страстной седмицы раздачу цветов патриархом, что в нашей Руси, особенно на севере, было бы далеко не по сезону, если опустим из внимания разность в выносе Плащаницы через северные двери, что делается, нужно заметить, в некоторых храмах и у нас в России, и если, наконец, вынос Плащаницы перенесем на пение тропаря: «Благообразный Иосиф», то практика относительно данного обычая в нашей Церкви будет положительно тождественна с практикой Церквей восточных и зависимость первой от последней сделается вполне очевидной. |
| Камисий 2 , как это можно судить по изображениям святых чтецов и вообще низших клириков в известном лицевом Месяцеслове византийского императора Василия II Македонянина (1025) и на основании описания одеяния певцов Софийского храма, сделанного очевидцем, нашим путешественником в Константинополь в конце XIV века диаконом Игнатием Смолняниновым, который сопутствовал туда русскому Митрополиту Пимену, представлял из себя длинную широкую белую или пурпурную одежду на подобие рубашки, покрывавшую все тело носящого ее от головы до пят и имевшую широкие и длинные рукава, стягивавшиеся у самых кистей руки 3 . «Певци же стояху украшени чюдно, пишет диакон Игнатий, ризы имеяху, яки стихари, широци и долзи, а вси опоясани, рукава же риз их широци и долзи, ови камчати, ови шидны (вариант: шидяны), наплечши с златом и круживом. Старейший их бе красен, аки снег бел... На главах их оскрилци (воскрыльцы остры 4 со златом и с бисером и с круживом» 5 ). Но это камисий позднейшего времени и, быть может, парадный, надевавшийся в исключительных случаях, как напр., при коронации императоров, как это было в 1390 году при короновании императора Мануила, в приезд наших русских путешественников Митрополита Пимена и диакона Игнатия, но в большинстве случаев камисий был простою льняною нижнею одеждою без всяких украшений, как это ясно можно видеть и из лицевого Месяцеслова Василия II Македонянина 6 и из памятников византийской придворной жизни. По Обряднику императора Константина, в камисиях приглашались певцы и анагносты во дворец 7 на обед в числе прочих гостей; это же одеяние в подобных случаях имели на себе и диаконы 8 . Доместики певцов, появлявшиеся во дворец, чтобы вместе с певцами дивным пением стихир услаждать слух приглашенных на обед, надевали на себя не только камисии, но и фелони 9 белого цвета (λευκν φελωνων или λευχημονοντας). Г. Кодин в «De officiis», описывая обряды императорского двора своего времени, говорит также о том, что певцы во дворец императоров являлись за царский стол для исполнения своих обязанностей в камисиях поверх иматия и в покрывалах на главах, при чем доместик и протопсалт были одеты в камисии белые (λευκ καμισια), а прочие все певцы в камисии багряного цветга (πορφυρ) 10 . Несомненно, камисий имеют в виду и литургические памятники южно-славянского происхождения XVI века. В «последовании на поставление чътца и певца и вьсакого книгочиа или инии кои премудрости» говорится, что, по пострижении епископом и клириками «вь седалищи церковне», поставляемый в это звание «пакы приводитсе кь превьсщенникоу иеть и вьземь льненоу одеждоу и одевает иего» 11 . Эта белая льняная одежда в других чинах поставления низших клириков называется ,,τν τετυπωμνην στολν» 12 – уставленным одеянием» 13 или «проображенною одеждою» 14 . Едва ли, впрочем, можно отрицать и то, что к XVI веку «льняною одеждою», или «лъненица» южно-славянские чины называют уже и малую фелонь, в которую облекали в это время не только низших клириков, но даже и иподиаконов 15 . |
| Специалисты в сфере традиционной литургической музыки, музыковеды, историки музыки, певчие, регенты, протопсалты единодушно подчеркивают, что такое пение передается от учителя к ученику, а не посредством учебников. Даже те, кто сегодня учится расшифровывать рукописи с невменной нотацией или условными обозначениями, изображающими древние мелодические формулы, признают и подчеркивают необходимость устного предания, обойтись без которого невозможно. Как и в написании икон, литургическим пением нужно овладевать с учителем, который сам перенял его от своего учителя и т.д. Однако речь не идет здесь о «реставрации прошлого». Ликургос Ангелопулос, один из самых больших знатоков и, возможно, лучший исполнитель византийской музыки, говорит, что он «видит себя живым носителем православной традиции» на сегодняшний день и для сегодняшнего дня. Ликургос Ангелопулос говорит также: «Восточная музыка живет только в голосе, потому что голос — это все тело, вся личность, весь человек». И добавляет, что «пение — это духовный путь, аскетическая практика, вхождение в тайну». Можно констатировать, что мнение протопсалта вполне совпадает с тем, что говорит Владимир Мартынов и Анатолий Гринденко (Владимир Мартынов — российский композитор, историк и теоретик музыки. Анатолий Гринденко — художественный руководитель Мужского хора Московского Пат?риархата «Древнерусский распев». — Прим. ВЖ) . Однако Ликургос Ангелопулос не обольщается небесной иерархией ареопагитиков, подобно Владимиру Мартынову, чьи рассуждения на этот счет очень интересны. «Обольщение» состоит в том, что, согласно логике аналитических исследований Мартынова, мы придем к тому, что в церкви смогут петь только достигшие самой высокой ступени святости. Такой подход к литургическому пению как «духовному пути, аскетической практике, вхождению в тайну», хотя и без крайностей, присутствует и у другого русского исследователя епископа Илариона (Алфеева), превосходно представившего богословие литургического пения в докладе, прозвучавшем в Ленинграде на конгрессе 1988 года, посвященном тысячелетию Крещения Руси. Владыка Иларион рассуждает о богословском характере именно русского литургического пения. Чтобы понять то, что Ликургос Ангелопулос говорит о человеческом голосе, надо услышать, как он поет, обучает свой хор и управляет им. Как и у лучших исполнителей аутентичной византийской музыки, пение у него настолько тесно связано со словом, что можно говорить здесь об «объективации» голоса, которая стирает или полностью преодолевает всякий элемент индивидуальной чувственности, «субъективную реакцию» (епископ Иларион Алфеев), «личные впечатления по поводу псалма» (Николай Осоргин) того, кто поет или читает. Здесь происходит «объективация» мелодии, меняющая (каким бы парадоксальным это ни показалось) характер «музыки» в светском смысле слова. Можно сказать, что голос «стирает» мелодию, ее мелодический характер. |
| С благословения братства отец Прокопий стал готовиться к поездке в Пирей, где у него были родственники. Отец Ефрем непрестанно молился о престарелом монахе, потому что тот уже около сорока лет не выезжал со Святой Горы и был совершенно неспособен путешествовать по миру в одиночку. Усиливая свою молитву об удаляющемся Прокопии, отец Ефрем видел всю его поездку, как по телевизору: когда тот отплыл из Дафни, когда прибыл в Пирей, когда поступил в больницу. В день операции он убедил отца Никифора совершить над отцом Прокопием Елеосвящение, потому что тот испытывал сильную боль. Даты они записали. Когда отец Прокопий через месяц вернулся, то они убедились в том, что события развивались именно так, как был извещаем об этом отец Ефрем. — Когда я приехал в Пирей, — рассказывал отец Прокопий, — я растерялся. Смотрю направо-налево и не знаю, куда идти. Внезапно появились двое похожих друг на друга молодых людей и, взяв мои вещи и сказав мне, что зовут их Феодоры, проводили меня. Когда они привели меня к дому по тому адресу, который я им дал, они показали мне дверь, поставили вещи и попрощались со мною. Я обернулся, чтобы поблагодарить их, но они исчезли, и больше я их не видел. Это были святые Феодоры, которых своей молитвой послал мне отец Ефрем вместо себя, чтобы они сопровождали меня. Отец Прокопий почил в 1968 году после непродолжительной старческой болезни, оставив нам пример трудолюбия и послушания. Со старцем Никифором Старец Никифор, в миру Христос Рупакас, был родом из Пири, пригорода Фив. В 1910 году, познакомившись со своим земляком старцем Ефремом, он приехал на Святую Гору. Тогда в пустыне ценились способности к ремесленничеству, которое было необходимо для заработка средств к существованию, и послушник Христос этими способностями обладал. Кроме того, он был хорошим псалтом, от глагола ψλνω — петь) — певец. Псалтами становятся через хиротесию (чин возложения рук), совершаемую епископом. Псалты для пения на клиросе надевают особые рясы, которые отличаются от священнических красными воротничками. Заслуженные псалты награждаются званием протопсалта и иногда в награду даже получают камилавку красного цвета, которую могут надевать во время службы. Кстати, и в монастырях будничные службы зачастую поет один псалт или же монахи поют не хором, а по очереди., ревностным к церковным службам, как говорил нам отец Ефрем. В 1924 году отец Никифор был рукоположен во иерея. |
| Согласно Типикону Великой церкви (IX-XI вв.), П. делились на 2 «седмицы», каждую из к-рых возглавлял примикирий . В иерархии чинов Византийской империи выделялся П., исполнявший обязанности учителя и руководителя хора,- доместик (см. также дополнение к ст.: ПЭ. 2007. Т. 16. С. 751). В поздневизант. период наиболее сложные сольные песнопения должен был исполнять маистор. Со 2-й пол. XIII в. в провинциальных церквах появляются певч. должности протопсалта и лампадария (известные также в придворном клире), в поствизант. период они были включены в клир к-польской Великой церкви. На Руси П., или «демественники» (доместики), упоминаются уже в летописных повествованиях о ее Крещении. Древнейший рус. чин поставления чтеца и П., вероятно, был аналогичен к-польскому варианту, записанному в Евхологии Виссариона. В XIII-XIV вв. в чин добавляются (соответствующие другим греч. вариантам) ответы присутствующих «Аминь» или «Господи, помилуй» (по образцу монашеского пострига ) на формулы, произносимые епископом. В XV в. в начало чина были добавлены тропари апостолам, 3 святителям, чьи имена носят литургии, и всем святым (в греч. чине на этом месте указан тропарь дня). По рукописям XVI в. «Аминь» при пострижении говорил ставленник, а не присутствовавшие, он же подавал ножницы архиерею (как при монашеском постриге), П., получив Псалтирь, пел стихи Пс 1 с припевом «Аллилуия», в конце была добавлена сугубая ектения за поставляемого ( Неселовский. 1906. С. 55-56). В 1677 г. в печатном «Чиновнике архиерейского священнослужения», подготовленном монахом Чудова мон-ря Евфимием , чин поставления чтеца и П. был отредактирован по греч. образцам и соединен с чином поставления свещеносца ; краткая фелонь, в к-рую одевается ставленник в начале чина, в конце стала заменяться на стихарь ; пострижение оставлено только одно - крестообразное, совершаемое архиереем, а пострижение «в форму клирика», совершаемое др. клириком, исключено; отсутствуют отдельное упоминание о П., о пении им прокимна перед чтением Апостола и «Аллилуия» со стихами - после него и ектения за поставляемого; в завершение чина вставлены поучение чтецу и возглас из чина александрийского происхождения. Эти изменения свидетельствуют о том, что данный чин стал использоваться преимущественно для последовательного прохождения нескольких степеней церковнослужения и окончательно утратил свое значение для П. |
| Для священника бывает вполне достаточно, если его клирос обеспечивает грамотное проведение службы. Многим батюшкам гораздо больше по душе благоговейная тишина, которую соблюдают прихожане, чем их нестройное подпевание хору. Многих ли в наше время волнует эта тема? Трудно сказать… Для священника бывает вполне достаточно, если его клирос обеспечивает грамотное проведение службы. Многим батюшкам гораздо больше по душе благоговейная тишина, которую соблюдают прихожане, чем их нестройное подпевание хору. Да и сами прихожане не очень-то рискуют открывать рот на службе, ну разве что на «Верую», да и то с опаской – а вдруг куда-нибудь залезу не туда, а на меня все зашикают! Я уж лучше помолчу! А уж для многих регентов — и говорить нечего — голос «из зала» – это враг 1. Только «Честнейшую» запели, как тут же парочка бабулек рядом с аналоем пристроились и запищали, да так усердно и громко, будто это они на клиросе, а не хор! И, что обидно, никакого внимания не обращают на шикающего регента! И тем не менее, народное пение необходимо хотя бы по следующие соображениям: 1. Если в нашей Русской Церкви окончательно вычеркнуть из богослужения пение прихожан, то произойдёт утрата важнейшего элемента православной службы СОБОРНОСТИ. Соборность проявлялась в древней церкви не только в том, что все причащались Тела и Крови Христа, совершали «общее дело» (именно так переводится с греческого слово «Литургия»). Пение службы было именно общенародным. Протопсалт, стоя на клиросе один, пел значительную часть песнопения, а когда доходил до последнего стиха, все молящиеся подхватывали этот стих и допевали его сообща. 2. Далее: Посильное участие в богослужении заставляет прихожан гораздо лучше понимать и смысл и структуру богослужения. Напротив, НЕ-участие в службе большинства современных членов церкви на многие годы ставит перед ними барьер в понимании богослужения. Многих это устраивает – пусть, мол, умные службу знают, наше дело – свечки и записки передавать. Вот и оказывается, что главный, если не единственный смысл присутствия на службе – это свечки и записки. |
|
|
