| Однажды по поручению Священного Кинота (где я двадцать два года представлял Дионисиат) мне пришлось отбыть в одно место для неотложного следствия, и путь мой пролегал мимо этого скуднейшего из поселений. Стояла весна. По краткости расстояния и ввиду воскресного утра я отправился пешком. И уже на подходе к Капсале заслышал доносившуюся с дальнего конца горной тропы дивную мелодию и различил слова «Помяни мя, Господи, во Царствии Твоем и спаси мя, Едине Человеколюбче». Спустился пониже и замер, очарованный поистине ангельским пением, сливавшимся с ароматом сосен в юной зелени, но, как только отзвучали Блажени, а за ними тропари, кондаки и Трисвятое – все, что положено петь в это время, если не совершается Божественная литургия, – тотчас устремился вперед, желая видеть неведомого мне нового Кукузеля 145 . И в самом деле не ошибся сравнением! Ибо то был, как узналось позже, знаменитый протопсалт из Пирея, пелопоннесский уроженец Константин Захаропулос (впоследствии святогорский монах Каллист) – совсем еще молодой, лет тридцати, а по цветущему виду и крепкому сложению настоящий житель «счастливой Аркадии» 146 . Ревнуя по Богу, он оставил все и пришел на Афон, чтобы избрать жизнь нищего аскета. За бесценок приобрел у кириархальной обители убогую каливу и начал подвизаться там в тесноте, скудости и всяческих лишениях, хотя мог жить среди полного довольства в миру или, по крайней мере, в любой из богатых обителей Святой Горы. Проведя в этой каливе лет десять, отец Каллист скончался от отравления дикими травами, которые отваривал и ел за неимением хлеба. Коснувшись тех трудных для Афона времен, нельзя умолчать о великом бескорыстии нищих пустынников. Однажды Священный Кинот поручил мне и еще двум братиям распределять старую одежду, присланную шведским Красным Крестом. На основании списка, где значились триста пятьдесят подлинно неимущих, в Карею для получения вещей и продовольствия (главным образом бобов) призваны были, наряду с прочими, человек пятьдесят капсалиотов. Из них явилась примерно половина – те, кого уполномочили оставшиеся дома старики и немощные. Нас глубоко поразило не столько бесстрастное отношение «делегатов» к раздаваемым благам, сколько готовность уступить все лучшее другим и боязнь хоть в чем-то обездолить собрата. Вот каковы эти альтруисты, облаченные в тряпье и обутые в волосяные мешки! Ни тени суеты, ни малейшего сетования – лишь проникновенные слова благодарности (если это греки) и глубокие поклоны (если это русские, румыны или болгары, не знающие по-гречески). Пусть подражают им все раздаятели и получатели благ в миру, пусть услышат о них в Министерстве социального обеспечения, ни разу не выделившем святогорцам и ржавой иголки! Скит Святого Пророка Илии |
| Пападическое пение К данному типу протяженного византийского пения относятся песнопения, собранные в книге «Пападики» получившей распространение на рубеже XIII–XIV вв. Подобен Песнопения, распеваемые no образцу – самоподобну. (В живой старообрядческой традиции – синоним сачоподобна). Погласица 1. Элементарная мелодическая формула, предназначенная для исполнения нараспев богослужебных текстов 2. Один из простейших видов пения 3. Упражнение для запоминания обиходных моделей пения на 8 гласов. Полиелей Раздел Утрени с торжественным пением стихов 134, 133 псалмов с припевом «аллилуйя». Попевка Относительно устойчивый мелодико-ритмический оборот, характерный для определенного гласа или группы гласов, при помощи которого распевается структурно смысловая единица богослужебного текста (слово, стих, строка и т. п.) Прнзнаки Дополнительные значки тоновысотности, присоедиияемые к основным начертаниям знамен Установлены 2 м составом комиссни под руководством Александра Мезенца в конце 60-х гг. XVII в. Прокимен Стих псалма (реже – нного богослужебного текста) предва ряющий чтение Священного Писания. Просодема Слог, распеваемый одной или более тонемами. Псалмы Ветхозаветные песнопения, созданные царем Давидом с аккомпанементом на Псалтири. Псалтическое пение К данному типу протяженного византийского пения относятся песнопения, собранные в книге Псалтикон для исполнения одним певцом протопсалтом. Путевой роспев Протяженный роспев, включающий в себя гласовые и вне гласовые песнопения Особую выразительность и торжественность звучания ему придают долгие тонемы. Самогласен Оригинальное песнопение, для которого характерен (в отличие от подобна) индивидуальный порядок соединений гласовых моделей. В старообрядческой практике – модель для распевания текста на глас. Столповой роспев Осмогласный вид знаменного пения, получивший широкое распространение в XV–XVI вв. К этому периоду окончательно сформировалась его мелодико-ритмическая структура, «попевочный фонд». Строчное пение (Троестрочне) Разновидность раннего русского многоголосия. Трехголосное пение, где основным голосом является «путь». |
| Таким образом, тенденция к детализации разного рода певческой выразительности видимо свидетельствовала о некотором снижении значения мелодических формул как канонических моделей. Они стали более зависимы от субъективного фактора – личного опыта и литургического вкуса певцов. Сама нотация оказалась слишком сложной, а изучение ее как всего богослужебного пения затруднялось по причине малочисленности теоретических руководств. С XVIII века начали предприниматься попытки реформирования нотации. В начале XIX века была составлена комиссия из ведущих учителей пения, возглавляемая церковными иерархами для выработки нового вида византийской нотации и ее теоретических основ. Цель реформы по мысли ее инициаторов заключалась в упрощении и упорядочивании поздневизантийской системы нотации, сокращении числа невм. Среди учителей пения, завершивших разработку нововизантийской нотации называют Хрисанфа, митрополита Прусенского Григория Протопсалта и Хурмузия Хартофилакса (56, 27). Теперь византийская нотация включает в себя десять диастематических (интервальных) невм, а также ряд дополнительных знаков, связанных с увеличением или дроблением длительности, выделением или украшением отдельных звуков (знаки экфраксии), понижением или повышением звучности (знаки аллитерации), изменением лада. Таким образом, эволюция византийской нотации от X к XIX веку – это постепенный переход от «тайнозамкненного» к диастематическому принципу. В процессе эволюции невма утрачивает свою таинственную неуловимую сущность интонирования и обозначает точный интервальный ход мелодии и продолжительность звучания. Осмогласие. Пение византийской традиции на протяжении всей истории оставалось гласовым, но само понятие гласа и его структура претерпели некоторые изменения в связи с общей тенденцией к «размыванию» формульного принципа мелодического развертывания песнопения. Для гласов становится ведущим ладовый принцип, и группы гласов относятся к тому или иному ладовому роду или наклонению в зависимости от интервальной структуры: диатоническому, хроматическому и энгармоническому (энармоническому). Так первый, первый плагальный, четвертый и четвертый плагальный гласы становятся диатоническимн, второй и второй плагальный – хроматическими; третий и третий плагальный – энгармоническими. В основе каждого из ладов – звукоряд, состоящий из семи ступеней (па, ву, га, ди, ке, зо, ни) 35 , а также определенное соотношение разных по величине тонов. Каждый глас имеет свою ладовую настройку, представляющий собой краткую мелодию (апихиму). |
| П. Э. делал переложения на румын. язык греч. песнопений, напр. славника протопсалта Иакова «Святых отцов лик» (Bucur. Acad. Român. Bibl. rom. 1743. Fol. 114v). Благодаря преподавательской деятельности П. Э. и его учеников в Валахии появились элементы к-польской певч. традиции. На это указывают, в частности, схемы церковных звукорядов, составленные протопсалтом Григорием и частично изданные на румын. языке его учеником Макарием в Теоретиконе 1823 г., а также опубликованный в 1854 г. Панном традиц. мелос апостольского и евангельского чтений на 4-й плагальный глас (аналогичная румын. запись мелоса апостольского чтения 1855 г. найдена в мон-ре Черника). Первенство в создании муз. типографии, преподавательская деятельность в Валахии и муз. творчество позволяют считать П. Э. одним из самых известных музыкантов греч. традиции 1-й пол. XIX в. Муз. стиль П. Э. восходит к стилю традиц. учителей Ионии и К-поля и был унаследован его учениками в Валахии. Параллельно у него сложился и собственный, в нек-рых случаях новаторский, стиль песнопений, испытавший влияние муз. традиций Валахии. Нередко его мелодии выходят за рамки церковной традиции и требуют особых «истолковательных» способностей от исполнителей. Многие более традиционные мелодии П. Э. также отличаются особыми выразительными характеристиками и стремлением подчеркнуть словесный текст. Муз. произведения П. Э.: «Блажен муж» на глас βαρς (Bucur. Acad. Român. Bibl. rom. 957); догматики на 1-й и 4-й плагальный гласы в буквенной нотации (Ath. Xeropot. 409); «Бог Господь» на 2-й глас (Ανθολογα. 1830); 5 полиелеев и 19 избранных псалмов (κλογς) на разные праздники (ЦИАМ. 1104; Bucur. Acad. Român. Bibl. rom. 957; 3 полиелея «Раби Господа» на глас βαρς (с пространными богородичнами; 1-й начинается со звука ζω, 2-й и 3-й - со звука γα, 3-й обозначен как «более разработанный») и 2 осмогласных полиелея «Исповедайтеся Господеви» (с пространными троичнами; 2-й обозначен как «более краткий»; 2 полиелея - 3-й «Раби Господа» и 2-й осмогласник «Исповедайтеся Господеви» - изданы: Ανθολογα. |
| Возможно, в кондакарном пении употреблялись и такие приемы, как исон — выдержанные звуки, которые держат певцы во время пения протопсалта, как это делается сейчас в греческой церкви. Малые и большие кондакарные знаки Кондакарная нотация, как было сказано, состоит из малых знаков в нижнем ряду и больших ипостаз в верхнем. Малые кондакарные знаки имели различные функции: с помощью одних осуществлялось членение мелодии на попевки и строки, это знаки завершения, к ним прежде всего относится “омега”, другие способствовали внутрислоговой распевности. По форме многие из них близки к куаленской и шартрской нотациям. В предисловии к изданию Успенского кондакаря Бугге опубликовал составленный им список кондакарных знаков, в котором 79 больших и малых знаков 11 . Алфавит кондакарных знаков в ТУ значительно больше, чем алфавит кондакарных знаков Успенского кондакаря. Состав кондакарной нотации по ТУ шире и разнообразнее. В ТУ малых знаков 50, больших кондакарных — 162 (см. Таблицу малых кондакарных знаков по К. Флоросу и ТУ). Кондакарные знаки ТУ имеют большую графическую вариативность, особенно большие кондакарные знаки, они многочисленны, и почти каждый имеет множество вариантов начертаний. В науке принято считать, что кондакарная нотация производна от византийской шартрской нотации. Однако между кондакарной и шартрской нотациями нет близких совпадений, с той же вероятностью можно было бы говорить и о родстве с куаленской нотацией, которая базируется на сходстве элементов этих нотаций. Некоторые из знаков верхнего ряда сходны с большими ипостазями (megalai upostaseis) — византий¬скими знаками-символами, обозначающими мелодический оборот, ритм или характер исполнения. Однако в дальнейшем мы увидим, что шартрская нотация больше связана со знаменной, чем с кондакарной, об этом свидетельствуют степенные антифоны из Афонской рукописи Х в. Г67, записанные шартрской нотацией. Кондакарные знаки не имеют названий, не существует и разработанной теории кондакарной нотации. Для удобства в работе К. Флорос, составивший сводную таблицу кондакарных знаков по трем кондакарям — Благовещенскому, Троицкому и Успенскому, снабдил бóльшую часть кондакарных знаков названиями, опираясь на терминологию, связанную с палеовизантийской и медиовизантийской нотациями, а также на названия знаков из древнерусских азбук знаменной нотации 12 . Получились большей частью двойные названия знаков, греческие и русские: апостроф и запятая, оксия и стрела, вария и палка, петасте и крюк, дипле и статья, класма и чашка, ставрос и крыж, катабасма и змиица, тинагма и паук, эпигерма и два в челну. |
| Ирмологий Петра Пелопоннеского. Рукопись Петра Византийского. 1773 г. (Zakynthos. Gritsanis. 13. Fol. 7v - 8) Ирмологий Петра Пелопоннеского. Рукопись Петра Византийского. 1773 г. (Zakynthos. Gritsanis. 13. Fol. 7v - 8) Широкое распространение нового репертуара было бы затруднительным без нового метода церковной музыки, созданного «тремя учителями»: архим. Хрисанфом из Мадита († 1843), хартофилаксом Хурмузием Гиамалисом († 1840) и протопсалтом Великой ц. Григорием († 1821). Нотация и теория визант. музыки не подвергались значительным изменениям с 1453 г. В письменной традиции могли происходить отдельные изменения, однако в общем система оставалась прежней. Нотация, использовавшаяся Петром Пелопоннесским, кажется во мн. случаях проще по сравнению с более ранней, но это связано не с особенностями самой нотации, а с новым репертуаром (экзегезисы, сочинения в новом стиле, записи песнопений новой традиции). Письменная передача песнопений была затруднена из-за отсутствия в нотации определенной системы записи ритма, к-рому обучали только устным путем, из-за недостаточно точного и нерационального описания системы интервалов, из-за сохранения устной практики экзегезиса. Несмотря на усилия Петра Пелопоннесского и его современников, значительная часть репертуара не была записана аналитически в том виде, в каком его исполняли в кон. XVIII в., так что существовавшие нотированные тексты служили лишь в качестве пособия для воспроизведения напева по памяти. Новый метод, утвержденный в 1814 г. К-польским Патриархатом и принятый большинством греч. певчих, решил 3 названные проблемы. Под влиянием зап. традиции была введена ритмическая система с пропорциональными длительностями. Интервальная структура и центральные тоны гласов во всех 3 стилях (ирмологический, стихирарический, пападический) были детально описаны, и каждая ступень звукоряда была названа сольмизационным слогом (также под зап. влиянием). Весь новый репертуар вместе с большей частью древних песнопений (визант. и поствизант.) Хурмузий и Григорий (оба были искусными мелургами) переписали с помощью аналитической нотации нового метода. Теория нового метода была сформулирована Хрисанфом, к-рый предпринял значительные усилия, чтобы привести данную систему в соответствие с древнегреч. (античной) теорией музыки. Но его подсчеты интервалов были математически неверными, поэтому в 1881 г. была организована комиссия К-польского Патриархата с целью сделать более точные вычисления для объяснения традиц. строя. Выводы комиссии остаются основополагающими для обучения церковной музыке и в наст. время. |
| 2 причастна Д. В. «Хвалите Господа с небес», на 4-й глас и на 1-й плагальный глас, широко известны в рукописной традиции (см.: Χατζιϒιακουμς. Χειρϒραφα Τουρκοκρατας. Σ. 288-289). Переписаны с помощью нотации Нового метода хартофилаксом Хурмузием во 2-м томе его Пападики (Athen. Bibl. Nat. S. Sepulcri. 705. Fol. 116v - 117v, 126v - 127v). 2 калофонических ирмоса распева Д. В.: 3-го гласа «На Синайстей горе» (возможно, самое распространенное и известное произведение Д. В.) и 4-го гласа «Потрясошася людие» (Εσεσθησαν λαο), переведены в нотацию Нового метода и изданы протопсалтом Великой ц. Григорием (Καλοφωνικν Ερμολϒιον. Κωνσταντινοπολις, 1835. Σ. 65-66, 81-83; см. также: Χατζιϒιακουμς. Χειρϒραφα Τουρκοκρατας. Σ. 288-289). 1-й ирмос представлен в рукописях Vatop. Dimitr. 43. Fol. 158, XVIII в. (см.: Lamberz, Λτσας. 1978. Σ. 85), Пападики. Ydra. Iliou 579. Fol. 452IIv, кон. XVII в. (см.: Χαλδαικης. 2005. Σ. 109-110), Анастасиматарии Хрисафа Нового - Анфологии. Ath. Stauronik. 164. Fol. 324, 1749 г., и др. То же произведение Д. В. в Калофоническом Ирмологии письма Матфея Ватопедского (Ath. Karakall. 228, 1811 г.) присутствует в авторском изложении последнего с надписанием: «Изложено согласно преданию». Кратима Д. В. на 1-й плагальный глас мало распространена в рукописной традиции (см., напр., 2 рукописи мон. Дамаскина Аграфорендиниота: Ath. Xeropot. 303: Соч. Петра Берекета, 1812 г.; Анфология. Ath. Xeropot. 288. Fol. 311v, нач. XIX в.). Лит.: Χρσανθος κ Μαδτων, π. υρραχου. Θεωρητικν μϒα τς μουσικς. Τερϒστη, 1832. Σ. 354. Παρϒρ. 54; Παπαδπουλος Γ. Συμβολα ες τν στοραν τς παρ μν κκλησιαστικς μουσικς. Αθναι, 1890; Πατρινλης Χ. Γ. Συμβολα ες τν στοραν το Οκουμενικο Πατριαρχεου. Αθναι, 1969. Τ. 1. Τεχος 2 Πρωτοψλται, Λαμπαδριοι κα ομστικοι τς Μεϒλης Εκκλησας (1435-1821). Σ. 63-95. (Μνημοσνη; 2); Lamberz E. , Λτσας Ε. Κ. Κατλοϒος χειροϒρφων της Βατοπεδινς Σκτης Αϒου ημητρου. Θεσσαλονκη, 1978. Σ. 82. (Κατλοϒοι Ελληνικν Χειροϒρφων Αϒου Ορους; 1); Χατζηϒιακουμς Μ. Χειρϒραφα Εκκλησιαστικς Μουσικς, 1453-1820: Συμβολ στην Ερευνα του Νου Ελληνισμο. Αθνα, 1980; Στθης Γ. Θ. Αϒιορειτικ μελουρϒα//Τ Αϒιον Ορος χθς - σμερα - αριο ιεθνς συμπσιο. Θεσσαλονκη, 1996. Σ. 303; Καραϒκονης Κ. Χ. Η Παρδοση και Εξϒηση του Μλους των Χερουβικν της Βυζαντινς και Μεταβυζαντινς Μελοποιας ιδακτορικ διατρβη. Αθνα, 2003. Σ. 396-408; Χαλδαικης Α. Γ. Τα Χειρϒραφα Βυζαντινς Μουσικς - Νησιωτικ Ελλς Κατλοϒος περιϒραφικς τν χειροϒρφων κωδκων τν ποκειμνων ν τας βιβλιοθκας τν Ιερν Ναν, ς κα λοιπν συλλοϒν τς Νησιωτικς Ελλδος. Αθναι, 2005. Τ. 1. Σ. 109-110. |
| По мнению Хадзиякумиса, К. М. более преуспел в преподавании, чем в искусстве сочинения музыки (см.: Χατζηγιακουμς. 1999. Σ. 53). Благодаря ремаркам в рукописях известны его ученики: Дамиан Ватопедский (см.: Ath. Pantel. 919. Fol. 98v) и свящ. Павел Скопелит (Athen. Bibl. Nat. 902. Fol. 205, 1696 г.). Предполагается, что К. М. был также учителем протопсалта Панайотиса Халацоглу († 1748), поскольку одно из его произведений надписано следующим образом: «…сочинение кир Космы и учителя Панайотакиса» (Athen. Bibl. Nat. 2611. Fol. 197v, XVIII в.). К. М. распел полный цикл самогласнов Стихираря (известен автограф - Ath. Doch. 373; отдельные его стихиры можно обнаружить в певч. сборниках, содержащих песнопения разных авторов), Ирмологий (сохр. также только в одном списке - Ath. Iver. 1074, 1682 г.); нек-рые каноны К. М. присутствуют и в др. рукописях, напр. в Ирмологии 1698 г. (Gritsanis. 8) содержатся цикл канонов Страстной седмицы, «сочинение кир Космы» (Fol. 229-268), и катавасии субботы Акафиста с указанием: «Украшенные иеромонахом Космой Македонцем, доместиком Иверского монастыря» (Fol. 317-323). Кроме того, в рукописях, как в автографах К. М., так и в Анфологиях XVIII в., регулярно встречаются его песнопения в пападическом стиле: пасапноарии (хвалитные псалмы), «Честнейшую», херувимские, причастны, богородичны, матимы, калофонические стихи и др. (см. рукописи: Ath. Pantel. 919; Sinait. 1469, 1689 г.; Ath. Iver. 1216, 1692 г.; Ath. Stauronik. 165, 2-я пол. 60-х - 1-я пол. 80-х гг. XVII в. (автограф)). Отдельно следует отметить «метод метрофонии» из Анфологии Athen. Bibl. Nat. 893, 1747 г., к-рый имеет следующее примечание: «Украшено Космой, иеромонахом Македонцем и Ивиритом» (Fol. 7v - 11), а также кратиму τζεμικν ρωτικν 1-го плагального гласа, впосл. переведенную в нотацию Нового метода (Ath. Iver. 1150. Fol. 247, 1674 г.; Bibl. CPolit. Patr. K. Ananiadou. 6, 1680 г.; в «экзегесисе» - Athen. Bibl. Nat. S. Sepulcri. 711. Fol. 97). Лит.: Στθης. Αναγραμματισμο κα μαθματα. Σ. 120-121, 147; Στθης. Χειργραφα. Τ. 1-3; Χατζηγιακουμς. Μουσικ χειργραφα Τουρκοκρατας. Σ. 82-87, 321-322; idem. Χειργραφα κκλησιαστικς μουσικς: 1453-1820. Αθνα, 1980; idem. Η κκλησιαστικ μουσικ το Ελληνισμο μετ τν Αλωση (1453-1820): Σχεδασμα στορας. Αθναι, 1999. Σ. 52-55, 135-136; Герцман Е. В. Греч. муз. рукописи Петербурга. СПб., 1996. Т. 1. С. 229-230, 524-625; 1999. Т. 2. С. 141-143, 488; Χαλδαικης Α. Ο Πολυλεος στν βυζαντιν κα μεταβυζαντιν μελοποια. Αθναι, 2003. Σ. 447-448; Αναστασου Γ. Γ. Τ κρατματα στν ψαλτικ τχνη. Αθνα, 2005. Σ. 358-359; Ζσιμος Γ. Κοσμς Ιβηρτης κα Μακεδν, δομστικος τς μονς τν Ιβρων. Αθνα, 2007. |
| Практика первого рода (приготовлять Плащаницу непосредственно после часов или в начале вечерни без всяких молитвословий) вытекает из привязанности к букве нынешнего церковного Устава, который, как мы уже сказали, умалчивает о выносе Плащаницы за вечернею Великой пятницы. Священники, не желающие нарушать течение чина вечерни обычаями и обрядами, Уставом не предусмотренными, приготовляют сами или же приказывают приготовить Плащаницу без всяких религиозных церемоний и церковных песней своим клирикам и сослуживцам, предполагая, что они остаются в этом случае верными Уставу, который, скажем к слову, не только не требует этого приготовления, но прямо говорит о выносе Плащаницы в субботу на утрени из алтаря, где, как увидим после, и должна по Уставу приготовляться Плащаница. Что же касается практики второго рода (выносить Плащаницу во время самой вечерни, при пении стихир на стиховне), то она явилась у нас несомненно под влиянием позднейшей практики церквей восточных. Вот как обычай этот совершается ныне в церквах греческой и болгарской. На вечерни Великого пятка, по нынешнему Уставу этих церквей, после «Сподоби Господи» и просительной ектеньи, по возгласе священника, протопсалт с остальными певцами становится против царских дверей и начинает пение стихир на стиховне: «Егда от древа Тя мертва» и проч. В это время шесть священников, одетые в священные одежды (νδεδυσμενοι μετ ερατικς στολς), выходят из алтаря северными дверями (κα ξρχονται ις τν πλην το ριστερο χρου), неся на голове епитафий (по болгарскому Типикону – изобразительное на Плащанице погребение, т. е. нашу Плащаницу). Впереди епитафия идут певцы, продолжая петь стихиры на стиховне, за ними примикирий с диванболом (турецкое слово – подсвечником), далее диаконы с лампадами и кадильницами в руках и уже за ними священники с епитафием на головах. Как бы замыкая процессию, позади священников, идет архимандрит с евангелием в руках. Около так называемого кувуклия певцы останавливаются, а епятафий трижды обносится около кувуклия и затем уже полагается внутри его (νδν το κουβουκλου). |
| В следующих изданиях Типикона, бывших в 1851, 1868, 1884 и 1885 годах перемен в составе Типикона мы замечаем немного. Меняются обыкновенно главным образом предисловие и статьи в конце Устава. Так напр., в изданиях 1868 и 1884 годов мы видим в последней части чин освящения храмов, чин возведения в патриаршество в первый и во второй раз, чин избрания патриарха, чин поставления правителя, о звоне в Господские праздники, правила относительно брака и чин последования об умерших. В издании 1885 года в Афинах к этим статьям прибавлены еще указания на службы в дни царские и народные празднества и изложен порядок их. Что касается Месяцеслова, то он не отличается тою полнотною, какая присуща Месяцеслову других типиконов – студийскому, иеруеалимскому или даже святогорскому. Здесь помещены службы Господских и Богородичных праздников и только более или менее известных и чтимых святых. Поэтому в первом издании Типикона количество служб синаксарных не превосходит 73, а в последующих изданиях его до издания 1885 г. это количество колеблется между 92 и 94 службами. Типикон, изданный Константином протопсалтом в 1838 г., был переведён на славянский язык и принят для практического употребления в болгарской Церкви. Перевод этот сделан был с издания Типикона Великой Церкви 1851 года и получил также заглавие „Типикон церковный по чину Христовы Великия Церкви, собран убо от Константина протопсалта Великия Христовы Церкве, переведен же с греческого от второго его издания и приспособлен елико возможно бе, к славянским церковным книгам Неофитом, иеромонахом Рыльским, учителем славянского языка в богословском же в острове Халки училища Великия Христовы Церкве, и ныне второ издан Георгием К. протопсалтовичем, в Константинополи, в патраршей типографии 1860 года“. Когда было сделано первое издание славянского Типикона Великой Церкви мы не знаем, так как первое его издание нам не известно, а посему и не можем сказать, в каком отношении это издание стоит к своему прототипу. Что же касается второго издания 1860 года, то, имея его под руками, мы смело можем утверждать, что этот Типикон был переводом греческого оригинала с небольшими лишь изменениями применительно к славянским Минеям. |
|
|
