| Попевка «рутва» (рутфа, рута), судя по Кокизникам, помимо 2-го гласа употребляется в 1-м и 7-м гласах, причем во всех случаях в ее начертании присутствуют знаки (см. ил. 7); напр.: РНБ. Кир.-Бел. 665/922. Л. 1001, 1002 об.; ГИМ. Син. певч. 219. Л. 400; РГБ. Ф. 210. 1. Л. 61 об., 94 об., 97), которые и придают попевкам «рутва» и «кокиза» значительное графическое сходство, а также отражают определенную интонационную общность. Возможно, это и послужило причиной присвоения в отдельных источниках попевке «рутва» названия «кокиза» (см.ил. 8)) Ил. 7. Знаки попевки " рутва " Ил. 7. Знаки попевки " рутва " Ил. 8. Знаки попевки " рутва " Ил. 9. " Придете людие " , 8-й глас В Согласниках, отражающих мелодические формулы путевого распева, попевка «кокиза» зафиксирована на примере упомянутой строки 8-го гласа «Придете людие» (см. ил. 9) и имеет следующую графическую формулу: (см. ил. 10)(РНБ. Кир.-Бел. 665/922. Л. 1010 об.; РГБ. Ф. 37. 93. Л. 656 об.). В казанско-столповом Согласнике 50-х гг. XVII в. РНБ. Солов. 690/752 (Л. 1) наименование «какизы» применено к ряду строк 1-го гласа. Первой в данном блоке выписана следующая попевка (см. ил. 11). Ил. 10. Первая попевка в казанско-столбовом Согласнике Ил. 10. Первая попевка в казанско-столбовом Согласнике Она подтекстована строкой «Твоя победителеная десница» (начало ирмоса 1-й песни). В следующих строках представлены ее различные мелодические варианты: «[какиза]», «[какиза] малая», «[какиза] краткая», «[какиза] в два оборота», «подобна тем с поводною стрелою». По др. сводам попевок строка «Твоя победителеная десница» известна под названием «тресловная» (или «трисловная»; напр.: РГБ. Ф. 210. 1. Л. 2, 38 об.; Ф. 379. 11. Л. 41). Явного сходства между попевками «тресловная» 1-го гласа и «кокиза» 8-го гласа как на уровне графики, так и на уровне интонации не прослеживается ни в знаменном, ни в путевом распевах, поэтому можно предположить, что в рукописи РНБ. Солов. 690/752 (Л. 1) термин «какизы» употреблен в нарицательном смысле - как «попевки вообще», поскольку перечисленные строки 1-го гласа открывают собой данный свод попевок. |
| Вторым распевом, возникшим на основе знаменного и укоренившимся у нас на Руси, является распев новогреческий (мелетиевский) . Распев этот вошел у нас в употребление одновременно с киевским. Историки утверждают, что он образовался в Греции после падения Константинополя и проник к нам через юго-западные братства 31, 114–115 ]. Распев этот, как и киевский, подчинен законам осмогласия, но полного изложения не имеет. Исследователи называют его самобытной отраслью среди распевов Русской Церкви 871. «Из самого устройства гласов греческого распева видно, что название его заключает под собой предмет, имеющий право на свою самобытность. Он отличается от всех принятых в Русской Церкви родов пения – знаменного, славянского и собственно русского. Гласы греческого распева различаются между собой если не областью своей, то каким-либо из трех элементов области. Сродномузыкальность гласов греческого распева основана на сходстве их области или на сходстве господствующих и конечных звуков» – писал Д.В.Разумовский 120]. Таким образом, распев этот как будто бы и не имеет прямого отношения к знаменному; однако, анализируя мелодии того и другого, нельзя не заметить их сходства. Так, мелодия первого гласа греческого распева (тропарь и ирмосы) состоит из трех строк. Первая строка составлена из звуков второй половины попевки «рымзы», вторая (она бывает только в ирмосах) соответствует «пригласке», а третья – первой половине «рымзы» (в практике употребляется сокращенный вариант). Мелодия второго гласа (тропарная) состоит из трех строк: первая строка напоминает мелодию «рузы» (попевка 7-го гласа), вторая – мелодию «возмера» (во втором гласе этой кокизы нет) и третья – «кулизмы скамейной» (в практике применяется сокращенный, так называемый «исаакиевский напев»: он употребляется теперь в Санкт-Петербургской епархии). Для ирмосов греческий распев имеет мелодию особую. Здесь первая строка соответствует (с некоторым изменением) «опочинке», вторая – «подъезду 12», третья – «унылке» (окончание изменено), четвертая – «размету» (кокиза 7-го гласа). В ирмосах третьей песни (например, на словах «неплодящая церковь ») и четвертой (на слова «спасл еси») есть еще одна строка: она очень похожа на «удоль» – кокизу 4-го гласа. По характеру греческая мелодия близка, скорее, 3-му гласу: в ней увеличено количество светлых строк; но она очень напоминает и первоисточник. |
| (Я не придираюсь, просто хочу понять суть дела. Возможно, мои вопросы Вас проблематизируют, тогда польза будет обоюдная) Григорьева Вероника 25 марта 2013г. 01:47 Проблемы подтекстовки таковы: та или иная попевка может охватывать определенное количество слогов текста, причем в каждой из них присутствует мелодическая вершина. Согласно нормам наонной редакции песнопений, границы слова (реже – словосочетания) и попевки совпадают, но обязательного совмещения словесного и мелодического ударения в ней нет. Причина этого – в том, что акцентность выражается в долготе звучания слога, а не в его ударности. Каждому певческому знаку соответствует один слог текста. В наречной же редакции мелодическая вершина должна совпадать с ударным слогом. Кроме того, один и тот же текст в наонной и наречной редакциях имеет разную слоговую протяженность. Отсюда ясно, что одной и той же попевкой распеть обе редакции невозможно: во-первых, попевка окажется слишком «длинной» для наречной редакции, во-вторых, ударение окажется «не на месте». Если же попытаться искусственно совместить мелодическую вершину и ударный слог, неминуемо изменится сама попевка: возникнет соответствие нескольких певческих знаков одному слогу текста и речитация, вследствие чего нарушается равномерность распределения слогов в напеве и общий ритм развертывания текста. По поводу композиции знаменных песнопений: это как раз составление напева из " кирпичиков " , творчество же роспевщика сводится к выбору того или иного подходящего мелодического оборота (из нескольких имеющихся), учитывая тексто-музыкальные пересечения между различными песнопениями (когда одни и те же слова распеты одинаковыми попевками) и чисто стилистические особенности разных певческих книг (к примеру, в стихирах 6-го гласа Октая чаще встречаются одни попевки, а в стихирах этого же гласа книги Праздники - другие). Так что " изготовление кирпичиков " и " строительство " из них - это все же разные сферы, далеко не все роспевщики занимались плинфоделанием. Кстати, приведенный Вами пример тропаря канона - это же не перевод в точном смысле слова, а парафраз в стиле 18 века - когда происходило рождение русского литературного языка. |
| Схематически смена трихордов здесь следующая: B-(C)-Á-(C)-B, B-C, B " -Á-(C)-B-C, Á-B, причем мелодия остается в пределах трихорда Á относительно дольше, чем в трихорде B, не говоря уже о C, который затрагивается только, так сказать, вскользь. Формула смены трихордов получается здесь иная, чем в примере, взятом из первого гласа. Возьмем еще один пример, теперь из 6-го гласа, тоже из стихир: 39 (17) Чередование трихордов здесь опять совершенно иное, чем в предыдущих примерах, взятых из 1-го и 2-го гласа. Начальная попевка построена на нижнем трихорде типа B, затем сразу модулирует на кварту выше, в однотипный трихорд В», в конце фразы как будто переходя через соседний нижний трихорд Á в еще более нижний трихорд C. Но, думается, судя по крюковой записи, что затрагиваемые здесь звуки до и даже си , не нарушают храктера трихорда В: здесь на лицо попевка «Скачек», где звуки до и си даже не опомечены и являются опевающими звук ре простой стрелы перед окончательным звуком ре палки воздернутой. Из нот второстепенное значение промежуточных звуков не усматривается. Впрочем, не будет ошибкой, если мы все же припишем эту попевку области трихорда типа C в нижней части звукоряда, в таком случае опорным звуком трихорда будет его верхний, третий звук ( ре ) 40 . Далее мелодия переходит в трихорд типа Á, из него в трихорд B» и C» и, скользнув через трихорд B» останавливается в трихорде Á. Схематически: B-B«-(Á)-C, Á-B»-C " -(B»)-Á. Дольше всего мелодия задерживается в трихорде B». Мы не можем здесь более подробно останавливаться на вопросе различия между гласами в отношении их лада. Это – тема для специальной монографии, изследования, исходящего не из нотной записи, а из безлинейной крюковой. Наша задача сейчас была только указать на те теоретическия и практическия основания построения звукоряда и основанных на нем мелодий знаменного роспева, которые вытекают из анализа не нотно-линейных его записей, а безлинейных крюковых. Думается, что из приведенных трех примеров, взятых почти что наудачу, становится более или менее ясным, что различие строя гласов легче усматривается, если мы будем опираться на трихордный принцип, нежели если эти мелодии будут разсматриваться с точки зрения того или иного октахордного (октавного) ряда, построенного на тетрахордах. |
| Солов. 277/283. Л. 252 об.- 254; см.: Шабалин. 2003. С. 51-52). Знамена, включающие несколько звуков, были снабжены описаниями соответствующих движений голоса, для к-рых были выработаны устойчивые выражения: «поторгнут(и) гласом вверх 2-щ и ступит(и), подеръжваю(чи)» - о стреле светлой (сходно и об иных 3-звучных стрелах), «потянув опрокинути» - о стрелах с облачком, «выгнут(и)» или «вычертити» - о подчашиях. Певческое воспроизведение нек-рых знамен описывалось как движение гортанью: «Стопица ж с очком - назад отшибнут(и) гортаню… Въздергнутая [палка] - гортаню поиграти, 2-щ двигнут(и)… Хамила ж - гортаню 2-щ ступит(и). Тряска - гортаню потрясти… Сложития - покудрит(и) гортаню. А паук поется - гортан(ь) вывертити гораздо да стат(и)» (ИРЛИ. Бражн. 1. Л. 1-2; см.: Шабалин. 2003. С. 55-56). Второй раздел таких толкований (РНБ. Кир.-Бел. 662/919. Л. 469 об.- 470 об.: «Сказание ино. како поется которое знамение в коемждо гласе различно», 40-50-е гг. XVI в., и др.) содержал описание ненормативных способов исполнения знамен в разных гласах и в попевках - закрытых статий в различных попевках 2-го и 6-го гласов, светлого крюка «за скамеицу» в рафатке, громной стрелы в долинке 1-го и 5-го гласов, попевки «статия светлая», т. е. поворотки 8-го гласа. Именно в этих разделах было введено понятие «попевки» («попевка статия светлая», «Сице поется попевка во всех гласех» - РНБ. O. XVII. 6. Л. 3-4; Шабалин. 2003. С. 50), к-рое иногда включалось и в заголовок («Сказание. како поется знамение различно в котором гласе попевкы» - РНБ. Кир.-Бел. 277/283. Л. 254-254 об.; см.: Шабалин. 2003. С. 52). В нотированных певческих книгах 2-й пол. XV в. оформилась графика мн. мелодических формул - как гласовых попевок столпового распева с нормативным прочтением знамен, так и тайнозамкненных лиц-попевок (термин Бражникова - Бражников. 1984. С. 21). Лишь часть тайнозамкненных формул (напр., кулизма, мережа, дербица, паук) сохраняла графический облик, унаследованный от ранней З. н., хотя далеко не всегда в одних и тех же фрагментах песнопений древней и столповой редакций. |
| Слово это можно воспроизводить от двух греческих терминов (от – косточка плода, зерно, капля) и – куковать, кукарекать. То и другое слово в переносном, конечно, смысле можно применить в данном случае: первое характеризует мелодическую строку, как ядро, частичку, из которых состоит мелодия; но ближе будет второе, означающее пение птицы, пение без слов, – если рассматривать кокизу, как некий мелодический образец. Сборником таких готовых образцов, отработанных уже деталей и был древний кокизник 268–270]. При распевании нового текста мастер-песнотворец мог строить мелодию по кокизам соответственно тексту. Интересно отметить, что 78-я попевка 2-го гласа, носящая название «кокиза» как собственное (а не общее), мелодией своей очень напоминает пение петуха или кукушки (см. В.М.Металлов «Осмогласие знаменного распева», Приложение). В догматике 2-го гласа кокиза эта дана на слова сень законная и праведное возсия: здесь мелодически изображен рассвет по прошествии ветхозаветной «сени» (ночной темноты), или наступление духовной весны – Пришествия Христова. Итак, кокизами (попевками) называются строки знаменного распева. Это его мелодическая деталь. В знаменной семиографии нет ничего лишнего или ненужного: она мудро приспособлена к знаменной мелодии, как и последняя – к богослужебному тексту. Поэтому знаменная мелодия, изображенная нотами, а не знаменами, – уже не есть вполне знаменная: перевод ее на нотную систему явился началом конца существования знаменного распева в его чистом виде – началом его постепенного умирания в нашей церковно-богослужебной практике. Так, Д.Аллеманов отмечает, что пение на «подобны» в наше время – дело очень трудное 255]. И это вполне понятно. Возьмем, к примеру, самоподобен 1-го гласа Небесных чинов радование. Здесь мы видим ударения четырех видов: сильное ударение (крюк) стоит на словах радование, крепкое, спаси, с Богом и возложихом; ударение завершающего характера (запятая) поставлено в конце слов небесных и пречистая; мягкое ударение (стрелу) мы видим на ударных слогах, в словах небесных, дево, упование; на остальных ударных слогах стоит слабейшее ударение – стопица. Как явствует из приведенного примера, главная трудность заключается в том, что характер ударений, стоящих в самоподобне, не всегда подходит к песнопениям, исполняемым по его образцу, ибо дело тут не в крюках, а в знании самого духа этой семиографии, ее устава. Опытный распевщик на ходу определял (вернее, подразумевал), какое знамя должно стоять в том или другом месте; в наши же дни здесь неизбежна путаница. Вот одна из причин отказа современной певческой практики от пения на «подобен». |
| Певческое руководство старообрядцев-поморцев. Фрагмент. Нач. XVIII в. (РГБ. Ф. 272. 429. Л. 1) Певческое руководство старообрядцев-поморцев. Фрагмент. Нач. XVIII в. (РГБ. Ф. 272. 429. Л. 1) Название одной из попевок знаменного и путевого распевов (наиболее употребительный вариант - «кукиза», редко - «какиза»). В большинстве столповых Кокизников XVII в. с наименованием «кокиза» помещена попевка 8-го гласа (см. ил. 1) Ил. 1. Попевка 8-го гласа Ил. 1. Попевка 8-го гласа Ил. 2. Попевка 8-го гласа. Графический вариант (графический вариант: см. ил. 2; напр.: РНБ. Кир.-Бел. 665/922. Л. 1001 об.; РГБ. Ф. 37. 93. Л. 606, 642 об.). В Кокизниках, содержащих фрагменты богослужебных текстов, она проиллюстрирована строкой «Придете людие» - началом славника на «Господи, воззвах» праздника Пятидесятницы (напр.: РГБ. Ф. 178. 875. Л. 195, 1605-1606 гг.; Ф. 210. 1. Л. 90; Ф. 379. 19. Л. 58, кон. XVII в.; 20. Л. 194). В ряде руководств данная попевка охарактеризована более точно - «кокиза и площадка» (напр.: РГБ. Ф. 299. 212. Л. 141 об.; ГИМ. Син. певч. 219. Л. 399), из чего следует, что наименование «кокиза» относится только к 1-й ее части - (см. ил. 3) - Ил. 3. Кокиза Ил. 3. Кокиза , а «площадка» - ко второй. Действительно, в отдельных Кокизниках данным термином обозначен оборот (см. ил. 4) Ил. 4. Кокиза Ил. 4. Кокиза (напр.: РГБ. Ф. 379. 15. Л. 28 об.; 19. Л. 55), причем в этом случае ему соответствуют текстовые фрагменты «Придете» (указанный выше славник) и «Вонеми (небо)» (начало 2 ирмосов 2-й песни). В ряде Кокизников с названием «кукиза» (кокиза) содержится попевка 2-го гласа (см. ил. 5) Ил. 5. Попевка 2-го гласа Ил. 5. Попевка 2-го гласа Ил. 6. Попевка 2-го гласа. Вариант записи (вариант записи: (см. ил. 6)), графически и интонационно близкая, но не тождественная рассмотренной выше попевке 8-го гласа. Попевка 2-го гласа иллюстрируется текстовой строкой «пастыри» из стихиры на хвалитех праздника Рождества Христова «Днесь Христос» (напр.: РГБ. Ф. 210. 1. Л. 43 об.). В др. руководствах данная попевка с тем же фрагментом текста имеет наименование «рутва» (напр.: РГБ. Ф. 210. 1. Л. 102 об.; Ф. 379. 15. Л. 22), а в старообрядческом руководстве 1835 г. РГБ. Ф. 379. 11 (Л. 64 об.) оба названия, «кокиза» и «рутва», приведены как равнозначные. |
| Отдельные знамена объединяются в группы знамен, или в графические формулы, за которыми стоят формулы мелодические, называемые попевками, или «кокизами». Если отдельные знамена обозначают интонации или лишь фрагменты интонации, то попевки, или кокизы, представляют собой законченные мелодические формулы. Попевки являются основной строительной формообразующей единицей богослужебного мелодизма. Древнерусский распевщик мыслил именно попевками, и мелодия каждого песнопения представляла собой комбинацию различных попевок. Подобно тому как попевка составляется из определенной комбинации знамен, так и все песнопение составляется из определенной комбинации попевок. Искусство этого комбинирования и составляет сущность центонной техники. Каждый глас обладал своим собственным набором попевок. Именно конкретный набор попевок определял мелодическое лицо каждого гласа и способствовал различению одного гласа от другого. Внутри гласа попевки (а их количество в гласе достигало и семидесяти и восьмидесяти) делились на начальные, серединные и конечные, соответственно предназначенные для начала, середины и окончания мелодии песнопения. Большое количество этих попевок позволяло осуществлять выбор и приводило к значительному архитектоническому разнообразию мелодии в пределах интонационного единства гласа. Различные наборы гласовых попевок не только могли служить для различения гласов, но и являлись их объединяющим началом. Так, в русском осмогласии родство автентического и плагального гласов выражалось в родстве их попевочных наборов, то есть в наличии некоторого числа попевок, входящих в состав обоих гласов. Первый глас имел некоторые общие попевки с пятым гласом, второй – с шестым. Несколько слабее попевочное родство выражалось между третьим и седьмым и четвертым и восьмым гласами. Таким образом, попевка являлась душой, мерой и основой всего мелодического чина богослужебного пения. Вне ее невозможно постичь ни формы, ни духа русской системы осмогласия. Особую область древнерусского мелодизма составляли лица и фиты – специальные графические начертания, скрывающие за собой обширные и развитые мелодические обороты. |
| Второй глас имеет 8 характерных строк: две светлых, одну среднюю и пять мрачных. Глас этот, как и первый, имеет всего 85 строк, но большинство из них – это строки, общие многим гласам. Основными строками этого гласа можно считать «вознос конечный» (применяется в конце песнопений светлого характера), «опочинку» (ею начинаются песнопения торжественные), «колыбцы», «возраз», «кокизу» и «опромет». Попевки «колыбцы» и «возраз» применяются в местах мгновенного взлета мысли (см. первую стихиру навечерия Рождества Христова на «Господи воззвах»). Строка, называемая «кокизой», передает основную идею гласа – переход от худшего к лучшему состоянию (см. догматик, строки Прейде сень законная и праведное). Попевка «воскличие» применяется там, где мелодия близко подходит к шестому гласу. Из числа 45 строк третьего гласа основными являются четыре: «перевивка», «фита двоечельная», «поворотка» и «уломец». Все они, кроме «поворотки», имеют светлый характер. У Металлова в их число входят и мрачные попевки, но они почти нигде не применяются, кроме ирмосов и некоторых стихир, где по ходу мысли требуется мрачный оттенок, например, 7-я воскресная стихира на Господи воззвах Недостойне стояще Четвертый глас имеет одиннадцать характерных строк: шесть светлых, четыре мрачных и одну среднюю. Строки 1–2 («ромца» и «удоль») употребляются в начале некоторых песнопений: они создают полумрачный смягчающий колорит, «молебную» мягкость. То же следует сказать и о попевке («пастела»), применяемой с этой же целью в середине песнопений. Шесть светлых кокиз характеризуют этот глас, как светло-солнечный. Пять основных попевок (кокиз) пятого гласа носят светлый характер; прочие строки этого гласа создают туманный фон с отблеском восходящего солнца. Совершенно противоположную картину мы видим в шестом гласе. Здесь не только характерные строки – «стезя», «удоль», «вознес», «переводка», – но и большинство прочих попевок имеют мрачный характер. К средним можно отнести «подъемы» и «подъезды» (их всего семь). Шесть светлых попевок вводятся в мелодию лишь для того, чтобы мелодия не превратилась в беспросветно-мрачную. Строки эти заимствованы из других гласов: они, как мелкие ясные звезды, разбросаны по мрачному фону мелодии этого гласа. В шестом гласе один самоподобен Все отложивше, имеющий светлую (вернее, тусклую) мелодию с мрачным окончанием; но ни в крюковых, ни в нотных книгах мы не находим мелодий светлых среди песнопений этого гласа. Шестой глас смело можно назвать гласом мрачным, что подтверждает и содержание текста его песнопений. Знаменная мелодия всегда верна выражаемому ею тексту. Попытки новейших композиторов и творцов позднейших церковных распевов (например, греческого) придать этому гласу чуждый ему светлый характер следует расценивать как одностороннее понимание, если не сказать – искажение нашего церковного осмогласия. |
| Но еще замечательнее в этом отношении византийская церковно-певческая музыкальная система: в ней октава делится на 68 частей, несоизмеримых с нашими тоном и полутоном (68 не делится без остатка на 12) и величины соседних интервалов могут быть в разных гласах весьма различны 45 . Поясним это вкратце. Ступени звукорядов, звуки (тоже своего рода сольмизационные слоги) носят следующия названия: πα βου γα δι κε ξω νη πα. Приблизительно и условно звук πα координируется с нотой ре нашей системы. Но это далеко не значит, что ход голоса с πα на βου во всех гласах будет соответствовать нашему целому тону ре – ми. Так, например, в 1-м гласе этот ход исчисляется в / октавы (приблизительно наш целый тон), а во втором – в одних случаях в ¹²/, а в других – ³/ октавы (т. е. приблизительно как наш целый тон в первом случае, и меньше нашего полутона – во втором) 46 , хотя названия звуков и их передача безлинейными певческими знаками остается во всех случаях неизменной: πα βου πα . Величина хода голоса зависит от гласа: каждый глас в византийском пении имеет свой особый звукоряд с различными величинами интервалов измеряемых в n / октавы. Для того, чтобы исполнить записанную певческими знаками мелодию, певец должен знать, в каком гласе (звукоряде) вращается записанная знаками мелодия: от этого зависят величины интервалов между звуками. Не могло ли быть чего-то подобного и в древнем знаменном пении? Ведь знамена – не ноты; они указывают только ходы голоса и число связных звуков, приходящихся на один слог текста, нота же указывает только определенный звук, его абсолютную высоту и продолжительность. На такия мысли наводит следующий пример. В 5 и 6 гласах часто встречается следующая попевка: (18) Несмотря на одинаковую последовательность знамен и, потому, на одинаковый рисунок мелодической линии, исполняется она с различной последовательностью тонов и полутонов – в двух различных типах трихордов: в 5-м гласе – в трихорде типа Á (и называется тогда эта попевка «Осока»), в 6-м же гласе – в трихорде типа B (на терцию ниже): 47 48 |
|
|
