| Кокизник — перечисление «со строками» из Старообрядческой Азбуки. Сер. XVIII в. Кокизник — перечисление «со строками» из Старообрядческой Азбуки. Сер. XVIII в. - тип К., в к-ром показано соответствие попевок знаменного и путевого распевов. Термин принят в исследовательской литературе на основе заголовка одного из руководств данного типа: «Согласие знамени с путным знаменем…» (РНБ. Кир.-Бел. 665/922. Л. 1003 об.) (в древнерус. муз. теории Согласником называется иной тип руководства). В надписаниях Согласников упоминается столповое знамя (или просто знамя) в сопоставлении либо с казанским (см. Казанская нотация ), либо с путевым знаменем; данное различие вызвано применением для путевой нотации 2 различных наименований. Общими особенностями Согласников являются изложение попевок в порядке 8 гласов и наличие в них фрагментов богослужебных текстов; различия же касаются формы соотнесения знаменных и путевых попевок и отчасти - функционального назначения. По способу изложения попевок Согласники разделяются на 2 группы: в Согласниках 1-й группы попевки последовательно сопоставлены в различных формах записи, в Согласниках 2-й группы применена форма двознаменника . Первая группа представлена руководством «Согласие знамени с путным знаменем сиречь како поется путь против знамени» из рукописи инока Христофора (РНБ. Кир.-Бел. 665/922. Л. 1003 об.- 1011 об.; РГБ. Ф. 247. 217. Л. 391 об.- 403), в к-ром каждая попевка зафиксирована трижды: столповым знаменем с применением тайнозамкненной графики, затем путевой нотацией и в заключение - путем столповым. В отношении путевой нотации данный Согласник является К.-толкованием, поскольку она поясняется в нем с помощью дробного столпового знамени. Названия попевок за немногими исключениями отсутствуют (в Согласнике из ркп. инока Христофора зафиксированы названия попевок «стезка мрачная», «стезка храбрая», «кичиги», «орлик», «кукиза» и «такша»). Вторую группу составляют руководства «Имена строкам на осмь гласов» (РНБ. Солов. 690/752. Л. 1-106 об., 50-е гг. |
| A – реформированная с признаками и киноварными пометами. В – с киноварными пометами без признаков. С – безпометная нотация 55–57]. Рис. 3.5 Наряду c фиксацией звуковысотности знамен посредством киноварных помет или признаков была установлена точная длительность знамен. Если до середины XVII века ритмическое значение знамен и временная мера каждого из них определялось относительно друг друга в контексте той или иной попевки, то в Азбуке Мезенца четко выстроена шкала длительности знамен кратностью 1 2. Так, две стопицы равняются одному крюку, два крюка – одному крюку с оттяжкой, два крюка с оттяжкой – одной статье. 209–210] Характерно, что в певческих азбуках веков мы практически не находим никаких указаний на ритмическое прочтение знамен, что по-видимому являлось достоянием устной практики. Итак, реформирование знаменной нотации связанное с разработкой системы определения точной звуковысотности каждого из знамен ее связи с обиходным звукорядом вкупе с правкой текстов по удалению хомонии совмещения певческого и словесного ударений установление точной длительности знамен кардинально изменили систему древнерусских роспевов. Для прочтения песнопения по новым книгам практически уже не имела значение попевочность с ее строгой структурой ядра или кадансового завершения с неизменной последовательностью знамен, по которым одномоментно считывалась попевка. Познаковое прочтение нотированного текста с опорой на звуки того или иного согласия ознаменовали слом веками установившейся традиции знаменно гонения ее устной преемственности. Линейная нотация. Кардинальные перемены в системе знаменного пения, в том числе и новый познаковый принцип прочтения невменной нотации, закрепление за каждым знаменем звуковысотности в соответствии с обиходным звукорядом, а также четкое установление длительности знамен способствовали довольно быстрому переходу к линейной нотации. Интенсивность контактов Московской Руси с юго-западными землями начиная с середины века способствовала не только постепенному распространению новых южнославянских роспевов многоголосного партесного пения, но и привнесению иного типа нотации – линейной. |
| В приведенной ниже таблице «прозаических» разделительных акцентов дано их традиц. распределение по рангам (группам) с одной лишь разницей (не считая замены «феодальной» терминологии «числовой») - акценты «гереш» и «гаршаим» выделены в особую группу (в традиц. классификациях они объединяются в группу с акцентами «пазер», «пазер гадоль», «телиша гедола» и «мунах легарме»; подробнее см.: Seleznev. 2006). Классификация «поэтических» акцентов по рангам проведена в соответствии с теми же принципами, что и классификация «прозаических» акцентов. Каждому акцентному значку должна соответствовать определенная мелодия (попевка). В наст. время в разных общинах эти мелодии различны. 2. Дополнительные значки тивериадской системы акцентуации. В одном ряду с акцентными значками при описании тивериадской акцентуации обычно рассматриваются также значки «маккеф» и «метег». В потоке речи слова могут терять самостоятельное ударение и, превратившись в проклитику, сливаться в одно фонетическое слово с последующим. В тивериадских рукописях Библии это передается значком «маккеф» (имеет вид горизонтальной черточки - ), напр. - «над-лицом» (Быт 1. 2). Так в МТ могут образовываться цепочки из 3 и более слов, соединенных «маккефом», напр. - «все-что-было-у-него» (Быт 25. 5). Артикль , а также нек-рые частицы, союзы и предлоги ( ) всегда сливаются в одно фонетическое слово с последующим. Графически это отображается тем, что они и пишутся всегда в одно слово, «маккеф» при этом не ставится. «Метег» (др. название - «гайя») выглядит как вертикальная черточка под буквой - . Он подчеркивает необходимость тщательно произносить соответствующий безударный гласный (при ударном гласном «метег» не ставится). Очень часто этот значок отмечает краткий или долгий гласный перед слогом со сверхкратким гласным (напр., - Быт 1. 3); иногда - сверхкраткий гласный, к-рый не должен выпасть при произношении. Часто «метег» отмечает в определенных позициях второстепенное ударение в слове. Подробный обзор различных функций «метега» дается в стандартных грамматиках. Нек-рые грамматики называют данный значок то «метег», то «гайя» в зависимости от его функции, но попытку содержательно противопоставить эти 2 термина вряд ли можно назвать удачной. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла КРУЧИНИНА Альбина Никандровна (род. 12.07.1943, пос. Адыгалах Хабаровского края (ныне не существует)), исследователь истории и теории древнерус. церковного пения. По окончании Воронежского муз. уч-ща (ныне Воронежский муз. колледж им. Ростроповичей) в 1965 г. К. поступила на теоретико-композиторский фак-т Новосибирской гос. консерватории им. М. И. Глинки. Под влиянием основателя школы археографии и палеографии Сибирского отделения АН СССР Н. Н. Покровского (впосл. академик) выбрала в качестве специализации древнерус. певч. рукописи. Научным руководителем К. стал М. В. Бражников , к-рый способствовал ее переводу в Ленинградскую гос. консерваторию им. Н. А. Римского-Корсакова, а после его смерти - А. М. Панченко . В 1971 г. К. окончила Ленинградскую консерваторию, в 1974 г.- аспирантуру при ней. В 1979 г. защитила канд. дис. «Попевка в русской музыкальной теории XVII в.». В 1975-1980 гг. К. работала в Отделе рукописей РНБ, где занималась описанием древнерус. певч. кодексов и личных архивов исследователей древнерус. певч. искусства, учеников А. В. Преображенского В. А. и Ю. Ф. Прокофьевых, а также Бражникова. В 1980-1988 гг. проректор С.-Петербургской консерватории по научной работе, профессор, основатель и зав. кафедрой древнерусского певч. искусства (1993-1995 и с 2013 по наст. время). Заслуженный деятель искусств РФ (2002). К.- автор более 60 исследовательских трудов. Ее диссертация посвящена теории попевки в ее взаимосвязях с системой осмогласия . На основании анализа теоретических руководств XVII в. К. составила свод из ок. 200 попевок, выявила основные графические формулы, названные ею «архетипами», и их модификации - «производные»; в ряде случаев отметила зависимость муз. оборота попевки от предшествующих ей знаков (подводов). Наблюдения К. над распределением архетипов и производных в разных гласах расширили научные представления о системе осмогласия. Приведенные в тексте нотные примеры имели большое значение для расшифровки знаменной нотации . |
| Триада: «глас – попевка – невма», составляющая духовную и конструктивную основу византийской системы богослужебного пения, образует нераздельное триединство, в котором каждый компонент немыслим вне двух других, обусловливает их и обусловливается ими. Отвергая один из компонентов данной триады, мы теряем всякую возможность осознать сущность остальных двух компонентов, да и всей системы в целом. Вообще же, осмогласие, центонная техника и невменная нотация есть необходимейшие и обязательные атрибуты богослужебно-певческой системы, ее основные «показатели». Если они есть, то есть и система богослужебного пения, есть и само небесное ангелоподобное пение. Если же нет хотя бы одного из названных атрибутов, то нет ни системы, ни самого богослужебного пения, а есть лишь некая «церковная музыка», или музыка, звучащая в церкви во время богослужения, что позволяет говорить о явлении «сползания» богослужебного пения в музыку, о возвращении души от непреходящей новизны Песни Новой к ветхому и языческому состоянию. Таков непреложный закон, с помощью которого нам предстоит отличать богослужебное пение от музыки в дальнейшем изложении. Следует учесть, однако, что в живой исторической практике четкость этого определения неизбежно размывается. Принцип осмогласия размывается появлением многообразия мелодических вариантов, предназначенных для одного текста; центонная техника размывается ладовым мышлением и появлением свободно построенных неканонических мелодических фрагментов в песнопениях; принцип невменной нотации размывается появлением невм, способных к фиксации точной высоты и продолжительности звука. Можно сказать, что в истории есть общая тенденция к размыванию богослужебного пения музыкой, что связано со слабостью человеческой природы и подверженностью ее «зовам плоти» и «зовам мира сего». Однако пока может прослеживаться реальное существование и действие принципов осмогласия, центонности и невменной нотации, до тех пор мы можем считать богослужебным пением то явление, в котором они прослеживаются, а также быть уверенными в том, что «зов мира сего» еще не совсем заглушил «Зов Небесный». Эти общие рассуждения необходимо держать в памяти особенно тогда, когда мы переходим к более конкретному изучению богослужебных песнопений, ибо в противном случае нам грозит опасность потерять правильное направление, запутавшись в лабиринте разнообразных фактов. 7. Дальнейшее развитие византийской певческой системы |
| В 1772 г. оба песнопения Г. н. были опубликованы в московском синодальном Обиходе с редакторскими исправлениями: отсутствует «Слава:» перед тропарем «Единородный Сыне» (осталось «И ныне:»), исключено неск. мелизматических оборотов. Это издание стало источником для дальнейшего распространения Г. н., судя по уточнениям в рукописях: «герасимовская с обихода печатнаго» и подобным (НБУВ ИР. Ф. 1. 5357 [Харьков?]. Л. 240, 1-я четв. XIX в.). В кон. XVIII - нач. XIX в. встречается и определение «невское», что говорит о продолжавшемся копировании Г. н. из рукописей (Там же. Ф. 1. 5586. Л. 292), поскольку это указание отсутствует в тексте синодального Обихода. С Г. н., так же как и с др. новейшими напевами и гармонизациями того времени, связано стилевое обновление репертуара Александро-Невского мон-ря. От песнопений традиц. знаменного распева (на те же тексты) Г. н. наследует четкое деление на строки и силлабический стиль, однако появляются черты нового муз. направления: в мелодике песнопений Г. н. есть признаки тонально-гармонической системы, звуковысотный диапазон напевов расширяется, в распевы отдельных слов (согласно смыслу) включены мелизматические обороты («юбиляции»), в песнопении «Тебе Бога хвалим» орнаментированы целые фразы. В рукописях отмечены варианты Г. н., что свидетельствует о его активном бытовании и частичном изменении при исполнении в различных обителях. Начальная попевка тропаря «Единородный Сыне» имеет выразительный мелодический рельеф, по к-рому Г. н. легко узнается. Характерным признаком этого песнопения является свойственный укр. традиции распев префикса в слове «вочеловечивыйся», сохраненный почти во всех источниках (кроме синодального Обихода) и отличающийся от принятой в песнопениях знаменного распева XVI-XVIII вв. словоформы «вчеловечившийся». В XVIII в. Г. н. исполнялся, вероятно, на 2 голоса в терцию (не исключено, что и в 3-, 4-голосном изложении), хотя в укр. Ирмологионах в виде 2-голосия не зафиксирован. Мелодические варианты песнопения «Тебе Бога хвалим» в синодальном Обиходе и в Ирмологионе Головни 1752 г. могут сочетаться между собой соответственно как ведущий голос и его терцовая дублировка, но в орнаментальных оборотах мелодии перекрещиваются. Для песнопения «Единородный Сыне» большинство источников содержит т. н. основной голос, 2-голосие изложено в печатном сборнике Придворной певческой капеллы нач. XIX в. (Пение Божественной Литургии. Л. 24-25). |
| Знаменное пение – часть великой церковно-певческой культуры, складывавшейся на протяжении веков в различных частях православной экумены. Как пение первохристианских молитвенных собраний, так и псалмический мелос египетских и синайских подвижников IV-V веков, как византийская богослужебно-музыкальная культура, так и русское знаменное пение – все это явления одного духовного порядка. Несмотря на все различия между ними, обусловленные их национальными особенностями и своеобразием исторического развития, они имеют то общее, что составляет существо православного богослужебного пения – преемственность певческой традиции, восходящей, как это отмечает святитель Игнатий, к Самому Христу и Его апостолам 213 . Знаменный распев в том виде, в каком он сложился к XVI веку (т.е. до позднейших напластований, вызванных иноземными влияниями), представляет собой «поющее богословие» 214 . Именно в богословской насыщенности знаменного пения и в его неразрывной связи с опытом молитвы заключается его главное достоинство. Знаменный распев зиждется на знании соответствия между конкретными певческими интонациями и определенными состояниями духа молящегося человека. Мы уже приводили выше слова блаженного Августина о том, что «каждому из наших душевных движений присущи и только ему одному соответствуют определенные модуляции в голосе говорящего и поющего, и они, в силу какого-то тайного сродства, эти чувства вызывают» 215 . Все древнее церковное пение основано на знании этой «тайны соответствия». Попевка знаменного распева – это не только музыкальная интонация, но и носитель некоего духовного состояния. Уже на попевке принцип «трисоставности» проявляется в полной мере: она музыкальна, словесна и духовна. Этот же принцип сохраняется в мелизматическом пении, которое на Руси считалось особенно величественным, «красным», производило исключительное впечатление на слушателей. Оно, как бы нарушая привычный ход богослужения, заставляло молящегося отвлечься от обычного языка слов и вознести мысль горе. Мелизматическое пение отображает такое состояние души молящегося, когда чувство благоговения и умиления настолько переполняет его, что он уже не в состоянии выразить его словами. Здесь опять уместно вспомнить блаженного Августина , который говорит: «Среди пения слова вдруг вытесняются безграничным ликованием, для выражения которого язык слов оказывается недостаточным. Тогда воспевают они (христиане) в юбиляции, так что их голоса выражают их душевное состояние; словами же нельзя передать то, что волнует сердце» 216 . |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание КОКИЗНИК вид музыкально-теоретического руководства, представляющий собой свод попевок знаменного распева - устойчивых мелодических оборотов, к-рые являются его основной структурной единицей. К. продолжают традицию аналогичных теоретических руководств по визант. пению - Пападики . Название «кокизник» производно от термина древнерус. муз. теории - кокиза , аналогичного термину попевка . В качестве самоназвания термин «Кокизник» в рукописных источниках практически не встречается: подборки попевок чаще имеют иные заголовки. Однако данный термин является аутентичным: он применялся древнерус. распевщиками именно в значении собрания попевок, что отражено, в частности, в послесловии руководства «Сказание о зарембах»: «А старые де мастеры, которыя были в Московском государстве, блаженныя памяти, при государе царе и великом князе Иванне Васильевиче Всеа Русии. Поп Федор москвитин, а прозвище Крестьянин, и усолец Исайя, а прозвище Лукошко, и Логин, прозвище Корова, и их ученики, пели для науку, какизник, и подобник наизуст, потому оне согласие, и знамя гораздо знали, роспевали, и знамя накладовали наизуст…» (ГИМ. Син. певч. 219. Л. 376 об.- 377, ок. 1670 г.). Периодизация и типология В качестве самостоятельного вида теоретического руководства К. появляется в нач. XVII в. и продолжает существовать до наст. времени. История бытования этих руководств условно разделяется на 3 периода: древнерусский (XVII в.), старообрядческий (XVIII-XX вв.) и новейший (XX-XXI вв.). Наиболее ранние К. известны по рукописи РНБ. Кир.-Бел. 665/922, написанной иноком Кирилло-Белозерского монастыря Христофором в 1604 г.; они входят в комплекс музыкально-теоретических руководств, известных в исследовательской лит-ре под общим названием «Ключ знаменной» . Многие из К. сохранились в единичных списках, зачастую значительно более поздних, чем представленные в них руководства. Появление К. было вызвано рядом причин: во-первых - стремлением распевщиков располагать сводами попевок, в к-рых были бы соотнесены их названия, крюковые начертания и мелодическое содержание, во-вторых - необходимостью разъяснения условной (см. Тайнозамкненность ) графики попевок более простыми графическими средствами, в-третьих - задачами обучения знаменному пению, в-четвертых - необходимостью изучения путевого распева . Различное функциональное предназначение руководств определило формирование 4 типов К.: 1-й назван исследователями К.-перечислением, 2-й - К.-толкованием, 3-й - учебным К., название 4-го, «согласник», основано на терминологии древнерус. руководств. XVII в. К.-перечисление |
| 30 У знамен другой формы (как напр., запятых, подчаший) опризначение делается тонкой вертикальной короткой черточкой: первая ступень согласия-трихорда не отмечается никак: напр.: ; для второй ступени черточка ставится слева знамени: , а для третьей – справа: 31 Названия «ионийский», «дорийский» и «фригийский» берутся нами условно, для удобства, из названий западных, т. н. «церковных» ладов. Как называли такия ладовые последовательности древне-русские мастера знаменного пения – неизвестно. 32 Это свойство звукоряда отметил уже Смоленский (Азбука... стр. 52–54). В отличие от нашей схемы 14, Смоленский не обозначает типы трихордов буквами A, B и C и не располагает трихорды на нотном стане, а образует из них подобие лестницы, составленной из 10 трихордов. Мы же расположили трихорды на нотном стане из тех соображений, что имеется всего лишь три типа трихордов; трихорд, напр. A является лишь мелодическим повторением лежащего квартой ниже трихорда Á, а потому анализ трихордного строения мелодий кажется нам при такой системе нагляднее. 33 Д. Разумовский : Церковное пение в России. I. Москва 1867, стр. 121–136; II. Москва 1868, стр. 137–145; – И. И. Вознесенский : Большой и малый знам. росп., стр. 56–59, особенно же 108–117. Вознесенский базируется на черезвычайно сбивчивой и полной натяжек теории Арнольда, которую он часто цитирует; работы Арнольда совершенно устарели; к тому же автор постулирует, что гласы знаменного роспева должны непременно следовать «византийской» теории, которую и Вознесенский, и Арнольд пытаются отождествить с древне-эллинской. Поэтому Вознесенский постоянно встречает в знаменном роспеве «неточности, подлежащия исправлению» (стр. 113). Т. е. он не выводит теоретическия основания из мелодий знаменного роспева, а пытается подогнать последния к теоретическим положениям Ю. Арнольда, Неправильность такого метода очевидна. 35 Почти каждая попевка имеет в знаменном письме характерную для нея комбинацию знамен и свое название, порой очень оригинальное (напр.: унылка, опочинка, возмер, перевивка, и т. п.). Может случиться, что одна и та же мелодия в нотной записи и в отрыве от текста, может оказаться в знаменном письме двумя попевками разных названий, – в зависимости от распределения слогов текста под знаменами, различного слиговывания составляющих мелодическую фразу звуков и различной комбинации знамен. Разница усматривается только из крюковой записи, а не из нотной. |
| 113. Еф 5, 19; Кол 3, 16. 114. Godet F. Kommentar zu dem ersten Briefe an die Korinther, нем. пер. Wunderlich. Hannov. 1886, S. 178. 115. Августин. Исповедь X, 33. 116. 1 Кор 12:10, 20, 30; 13, 1; 14:2, 4–6, 13–16, 26, 27, 28, 39. 117. Мищенко Ф. Речи св. ап. Петра в кн. Деяний Апост. Киев, 1907, стр. 70. 118. Godet 117. 119. Там же 178. 120. Zahn Fh. Kommentar zum Neuen Testament. Bachmann Ph. Der 1 Brief des Paulus an die Kprinther, Leipz. 1904. S. 390. 121. Oracula magica Zoroastris cum scholiis Plethonis et Psellii, ed. Opsopaeus Paris 1907, S. 70 f. Heinrici 380. 122. Ориг. Пр. Цел. 18. 123. Феод. на 1 Кор 13, 1. 124. Рим. 8, 15. 125. Рим. 8, 26. 126. 1 Кор 14, 13. 127. Муретов М. Пророчество и языкоговорение, как знамение для верующих и неверов.//Бог. Вест. 1904, 7–8; беснуетеся, μανεσθε (1 Кор 14, 23) автор понимает в смысле религиозного экстаза. 128. 1 Кор 14, 25. 129. 1 Кор 14, 32. 130. 1 Цар 10, 4 и д. 19, 20 и д. 131. Евсевий, Церк. Ист. X, 7, 11, Тертуллиан, Adv. Valent. 1. 132. Ирин. Прот. ер. V, 6, 1. Heinrici 381. 133. Уч. 12 ап. 9. 134. 1 Кор 16, 22. 135. Вот эти объяснения: ап. Павел хотел арамейское противопоставить еллинской гордости мудростью и красноречием (св. Злат. блж. Феоф.); усилить свою угрозу или намекнуть на своих юдаистических противников в Коринфе (Гофман, Гейнрици); удостоверить подлинность послания, написав это слово своею рукою (Бильрот, Рюккерт); это почему-нибудь памятное слово из посещения ап. Павлом Коринфа или пароль христиан (Эвальд); это был штемпель ап. Павла на послании, впоследствии списывавшийся греч. буквами (Годэ). 136. Иоанн Златоуст. По ed. Paris, 1837, t. X. p 395; рус. пер. М. 1873, стр. 288. Голубев, 274. Посл. к Кор. 137. Уст. Тип. 285 (142) 1206 и 98 и об. 99 и об. 138. Часосл. Киев. Мих. библ. 311 (404) 165, л. 41 об. Эта попевка называется нененайкою. Кроме ее в греческой церкви известна была попевка терирем с 4-х кратным и более повторением первого слога те, но с различными гласными для разных гласов: для 1-го те, 2-го ти, для 3-го то и т. п. Попевки и ныне употребляются у греков, ю.-славян, и у наших старообрядцев и русских афонцев. В Пантелеимоновом монастыре на Афоне благодаря попевкам пение тропаря Богородице Дево на вечерне тянется целый час. Заметки поклонника св. горы. Киев 1864, стр. 32–33. Разумовский Д. Церковное пение в России. в. 1, М. 1867, стр. 108–109. |
|
|
