| Практически любое песнопение знаменного распева представляет собой набор попевок, каждая из которых имеет свое название и свои характерные особенности. Древнерусская музыкальная теория снабдила каждую попевку определенным наименованием в целях лучшего усвоения певческого материала учениками. Названия попевок происходили как от славянских корней (долинка, кобыла, подкладец, змийца, стезка, наметка меншая, скочок большой, перевертка меншая, перескок), так и от греческих (хамила, кулизма, хелеимеоса, еухитеос) 187 . Название попевок во многих случаях имело описательный характер и отражало то содержание, которое вкладывалось певчими в конкретный мелодический оборот (перескок, недоскок, скочок, подъем, переволока). Попевки в составе песнопения знаменного распева не были застывшими формулами, лишенными вариантов. Напротив, в рамках попевочной техники можно было достичь большого мелодического разнообразия и многовариантности. Говоря о попевочной технике, известный музыковед Ю. Келдыш пишет: Попевка не представляла собой окончательно откристаллизовавшегося жесткого стереотипа, это живой организм, подверженный всевозможным вариантным преобразованиям. Она может свободно растягиваться и сжиматься, вступать в разнообразные связи с другими попевками, дробиться на части. Из соединения двух, а иногда и более попевок возникает новая попевка, которая получает собственное наименование... Попевки характеризовались прежде всего по заключительной части, составлявшей их ядро. Оно представляло собой наиболее яркий мелодический оборот данной попевки и отличалось относительным постоянством. Ему предшествовала «доступка», то есть вводная часть, более изменчивая и мелодически не столь рельефно очерченная. Однако и ядро не оставалось совершенно неизменным. В зависимости от контекста... оно принимает различную форму, сохраняя лишь основной мелодический рисунок. Подобная эластичность попевки позволяла распевать различные по длине и грамматическому строению тексты на ту же самую формулу, достигать плавности и непрерывности развертывания мелодической линии, образуемой сцеплением попевок 188 . |
| Крюк мрачной возгласити повыше простого, а поется в едину стенень яко же и крюк простой. Крюк светлой возгласити выше мрачного крюка. В пении сгущается единою степению, яко же крюк простой. В 1 и 5 гласех поется за скамеицу вначале стихов, или строк в две степени своими намерением. Крюк светлой с подчашием поется выше одного крюка светлого, а возгласити его тихо. Даже светлой крюк с сорочьей ножкой выше того возгласити. Трисветлой крюк возгласити выше крюка светлых. В пении ступается, единою стенению, яко жс крюк простой. аще будет в начале стиха, возгласити его вельми громко: «Уставы прейде естества». Трисветлой крюк с сорочьей ножкой вельми возгласити выше одного крюка трисветлого. Два крюка мерою суть вместо крюка единого с оттяжкой. Два крюка с оттяжками в протяжении гласовом мерою суть против статии, или стрелы, в высочайших и нижайших согласиях, по случаю какого ни есть. Крюки с подчашием поются, как скорое подчашие, тихим гласоступанием, в 2 степени, и то кроме лиц; а в лицах же поются по гласам своим обычаем, по прилучаю. 3) Статии. Статия простая в пении и протяжении гласовнем едину меру имеет, а поется в 2 степени, гласовоспятым, в 2, 3, 6 и8 гласех при некоих лицах. В пении статию простую постоять мало и низко. Статию простую с запятой в пении постой низко. Аще статия простая с крыжем, в пении вельми постой. Те статии с крыжем в запятой поются в нижайиших согласиях. Статия мрачная поется повыше статии простые, но ниже светлыя. Статия же мрачная с облачком в протяжении гласовнем воспятогласится. Статия светлая поется в 2, 6 и8 гласех в различных лицах многоразводно, своим намерением. В8 гласе есть попевка, где статию светлую подобает возгласить не обычно: трижды вверх и вниз такожде. Статию светлую держать в пении высоко против статии мрачной. Статию светлую с сорочьей ножкою подержать в пении вельми высоко. Статия светлая с облачком в протяжении гласовитом воспятогласится. Статии закрытые с признаками и без признаков, во всех гласех и лицах имеют не едину разводную меру. |
| Линии линейной нотации представляют собой звуки, обозначаемые буквами, подразумевающимися стоящими в начале линеек, или узнаваемые по расположению соответствующего ключа. Однако это уже не звучащие реально звуки, это звуковысотные уровни, которые присутствуют лишь графически и визуально, но отнюдь не как звуковая реальность. Невмы, превратившиеся в отдельные ноты, передающие конкретный мелодический рисунок, представляют собой распавшуюся на корпускулы, «квантированную» интонацию, «разрезаемую» дискретностью звуковысотных уровней, в результате чего визуально существует уже не единая линия, но разрозненные точки. В этой графической картине все перевернуто с ног на голову. Дискретность звуков, обозначаемых буквами, превращена в континуальность нотолинейного стана, а континуальность интонации, обозначаемой невмой, превращается в дискретность отдельных нотных знаков. Можно подумать, что мы оказались в какойто виртуальной реальности, но на самом деле мы оказались просто в новой звуковой реальности, в которой звук и интонация утратили свою основополагающую роль. Чтобы понять природу этой новой реальности, нам нужно вернуться к проблеме перерождения формульной модальности Октоиха в систему октавных звукорядов и к тому перевороту, который был осуществлен каролингскими теоретиками музыки. Понятно, что в процессе этого перерождения формула–попевка перестает быть реальностью, она перестает быть единой неделимой целостностью, единым «живым организмом» и разлагается на составные элементы. То, что в трактатах каролингской эпохи мелодия хорала разъясняется уже не невмами, но буквами или дасийными знаками, делает факт разложения интонации особенно наглядным. Но тут возникает вопрос: на что разлагается интонация, обозначаемая ранее невмой? На первый взгляд кажется, что интонация разлагается на отдельные звуки, и употребление буквенной нотации, по видимости, подтверждает это предположение. Идея буквенной нотации восходит к античности, и октавные звукоряды, в которые перерождается формульная модальность, получают наименования древнегреческих ладов (правда, с некоторыми смысловыми перестановками). |
| В своей книге «Осмогласие знаменного распева», выпущенной в 1899 г., протоиерей В.Металлов утверждает, что первый признак знаменного осмогласия есть не тот или иной звукоряд или тетрахорд, но попевки и их комбинации. Это открытие позволило прикоснуться ко святая святых не только знаменного осмогласия, но и всей древнерусской системы распевов» Оно дало возможность проникнуть в секрет составления напевов и найти точку отсчета для их правильного восприятия. Именно в работах протоиерея В.Металлова основополагающая триада русского богослужебного пения – глас-попевка-крюковое знамя – обрели истинную взаимообусловленность и координацию, ибо теперь стало совершенно ясно, что ни одно из этих явлений не может быть осмыслено и осознано вне связи с двумя другими. Таким образом, древнерусская теоретическая система вырисовывалась во всей своей полноте. Вообще же без преувеличения можно сказать, что протоиерей Дм.Разумовский, протоиерей В.Металлов и С.Смоленский являются «тремя китами», на деятельности которых базируется все здание современной медиевистики, ибо именно их крюковые азбуки, кокизники, фитники и сравнительные таблицы дали возможность прямого певческого теоретического и исполнительского освоения древнерусского богослужебного пения в его первозданном естественном виде. Время же, в которое они жили и работали, безусловно, является «золотым веком» русской медиевистики. И дело не только в том, что вместе с ними работали такие крупнейшие ученые, как протоиерей И.Вознесенский , труды которого по болгарскому, греческому и киевскому распевам до сих пор имеют основополагающее значение, или А.Преображенский, много занимавшийся параллелями между греческими и славянскими рукописями XII-XШbb., важность чего была осознана много позже, и что стало чуть ли не одним из важнейших направлений современной медиевистики, а также трудилась целая плеяда ученых музыкантов и палеографов, православных иереев и старообрядцев, писавших статьи, издававших крюковые азбуки и пособия, собиравших древние певческие рукописи и т.д. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла «ИМЕНА ПОПЕВКАМ» «Имена попевкам». Фрагмент листа из крюкового сборника. XVII в. (РГБ. Троиц. 449. Л. 326 об.) «Имена попевкам». Фрагмент листа из крюкового сборника. XVII в. (РГБ. Троиц. 449. Л. 326 об.) одно из названий самого простого типа музыкально-теоретического руководства, посвященного попевкам,- «кокизника-перечисления» (по типологии З. М. Гусейновой ), построенного по образцу азбуки-перечисления и включающего начертания и названия попевок. Часто сопровождается уточнением «на 8 гласов», в нек-рых случаях выписывается без названия. Исследованию кокизников «И. п.» посвящены работы М. В. Бражникова , А. Н. Кручининой и др. Руководство «И. п.» сформировалось как закономерное продолжение азбуки-перечисления и в теоретических кодексах обычно помещалось после нее. Наиболее ранний список кокизника «И. п.» зафиксирован в «Ключе знаменном» инока Христофора (РНБ. Кир.-Бел. 665/922. Л. 1001, 1604 г.). В дальнейшем репертуар попевок и последовательность их изложения в различных списках варьировались, но основные черты руководства инока Христофора в целом сохранялись. В «И. п.» впервые в древнерусской теории музыки представлен основной перечень попевок, сложившийся к нач. XVII в. Он включает более 70 попевок в 6 гласах (попевки 3-го и 7-го гласов, как правило, не выписываются), где начертания подтекстованы названиями попевок. Попевки (как всегда в кокизниках) представлены не отдельно, а в рамках певч. строк, где каждая попевка выступает в большинстве случаев как заключительный раздел строки. Нек-рые попевки предполагали использование в 2 гласах, на что указывают соответствующие ремарки в кокизнике «И. п.». В нек-рых случаях в «И. п.» может быть выписано название попевки без его начертания. Происхождение названий попевок в ряде случаев связано с характеристикой распевов (рымза (в переводе «плакса»), качалкы), с указанием на тип распева (дербица (от слова «дробить»), колесце), на начертание (ключ, кудри) или с византийской традицией (кукиза, хелеимеоса). Некоторые попевки представлены неск. разновидностями, что также отражено в названиях «скочок меншой», «скочок средний», «скочок болшой», «кулизма нижняя», «кулизма скамейная» и др. |
| Это иной каталог попевок, в к-ром приводятся фрагменты песнопений с указаниями названий использованных попевок. Такой вид кокизника позволяет предположить, что нек-рые песнопения первоначально осваивали на слух, а затем с их помощью изучали элементы нотации. В этом каталоге прослеживается тенденция ограничить число песнопений-моделей: одно песнопение нередко используется для иллюстрации неск. попевок. Так, из ирмоса «Первовечному от Отца» заимствовано 5 строк, из ирмоса «Да утвердится» - 4 строки, из стихиры Рождеству Пресв. Богородицы «Аще и Божиим велением» и славника на «Господи, воззвах» Преображению Господню - по 3 строки и т. д. В кокизнике преимущественно использованы ирмосы и стихиры праздников. Строки организованы в порядке гласов от 1-го до 6-го, 3-й глас пропущен. Первая попевка, «цагоша», иллюстрирована строками из 1-го и 4-го гласов, при этом 2-я строка не имеет нотации и записана с титлами. Данный каталог известен в ряде др. рукописей XVII в.; список в «К. з.» является наиболее ранним. 4) «Согласие знамени с путным знаменем» - руководство типа согласник , в к-ром параллельно изложены фрагменты знаменных песнопений, соответствующие им по тексту фрагменты песнопений путевого распева и транскрипция последних дробным знаменем . В отдельных случаях строки имеют названия и приводятся преимущественно в порядке гласовой принадлежности. В части примеров 2-я или 3-я строки опущены. «Согласие знамени...» в «К. з.» - наиболее ранний список подобного руководства. Наблюдаемое сходство между согласником «К. з.» и рукописью РГБ. Ф. 247. 217 (ср., напр., фрагмент от строки «Но мы Крестителя» до «Неплодове жены родиша» - РНБ. Кир.-Бел. 665/922. Л. 1007 об.- 1010; РГБ. Ф. 247. 217. Л. 397-403 об., далее текст утрачен) свидетельствует не только об общих методах работы составителей (см.: Лукашевич. 2010. С. 5-14), но и о наличии общего источника, использованного разными способами. Возможно, в «К. з.» был упорядочен по гласам первоначальный материал, зафиксированный в рукописи РГБ. |
| – Каково ваше отношение к тому, что традиционное для России знаменное пение почти повсеместно вытеснено европейским партесом ? Если бы мы жили в конце XVII века, разговор о партесе был бы актуален. А теперь партес – это часть нашей культуры – Знаменная система на 80% была устной. Какая у нас последняя книга, переведенная на знамена? Обиход. Почему? Да потому что это всем было понятно. К 7 годам у ребенка вся интонационная система была на «ушах». Вот эта попевка вот этим значком записывается, и все. Это и был подход через реальную церковную жизнь. А сегодня мы пытаемся прийти искусственным путем к тому, что тогда было естественным. Поэтому появляются дурацкие проблемы противостояния наречного и наонного пения в знаменном распеве. А если возникает желание показать, что только у нас правильно, это глупость и гордыня. Если бы мы жили в конце XVII века, разговор о партесе был бы актуален. Но в генетическом коде народа за последние 300 лет заложено гармоническое звучание партеса. Оно является естественным, и потребность эта является естественной. Вся современная казачья песня формировалась в XIX веке, и она сформирована партесом. Язык был связан с церковным пением. И партес – это часть нашей культуры. Взять и исключить это нельзя. Если хотим что-то изменить, жизнь надо менять. И петь знаменное надо на службе так, чтобы людям захотелось его слышать. Скачать (MP3 файл. Продолжительность 0:51 мин. Размер 2.1 Mb ) «Богородице Дево, радуйся» (распев московского Воскресенского монастыря, XIX в.). Ансамбль «Сирин» – Возможно ли сегодня вернуться к традиционному образу жизни? – Ничего возродить в первозданном виде нельзя. Если мы хотим, чтобы у нас появилась традиционная культура высокого типа, нам надо уезжать в деревню. Пройдет 100, 200, 300 лет, и появится устойчивая традиция. Мы не знаем, какой она будет, но мы можем создать условия. Все остальное – это реконструкция. «Когда молод был». Андрей Котов и ансамбль «Сирин» Рейтинг: 9.7 Голосов: 430 Оценка: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Знамена, крюки – знаки древнерусского безлинейного нотного письма, комбинации черточек, запятых, точек; имеют византийское происхождение; применялись в русском церковном пении. Указывали направление движения голоса, замедление и ускорение темпа и звуковые акценты. |
| Видиши ли убо, како низкое согласие строки от первые пометы претекает все седмь своих помет и бывает прежнего согласия в шестой степени. Не дивно и свойственно бо тому от первые пометы претекати и другого согласия седми пометам бывати в осмой степени. Выше же сего никако есгь: занеже в России в знаменном и строчном пении выше сего приступати ниже не обретается, во и то бывает от конца строки и согласия. Не неявлено же буди и ее, еже речеся в предложении сугубое согласие в низких строках и в попевках поются: мыслете против наша е глаголем, в высоких против ведей с глаголем низких, покой против наша и против точки. Еще и ο сем разум да будет; егда степени приложатся быть высокого на низкое согласие, тогда в низком согласии пишутся пометы под знаменем или чернилом, а не кивоварью. В знаменном же пении и строчном есть премена гласом не обычная и от недостаточества помет своим некиим устроением, но многажды на иное согласие прилагатися обыче. Сему же вина многого требует труда паче же не мятежного и острозрительного ума. И сего ради подробно сия цодобает вразумляти своих. Сам же за малину ума мало нечто и косно вашей любви предложих, како и коим образом бывает премена гласом не обычная. Есть убо в пении строчном и знаменном согласие пременяющее степеней во единой строке и в попевке странно и чуждо своих обоих согласий бываюшее, вже реку высокого и низкого. Подобает убо ο сих пометах странных сице разумети. Егда от настоящия пометы: покоя, или иные какия, будут рядом другой покой ознаменован чернилом, и тот странной покой от настоящего покоя спустить рядом в мыслете. Переменяется то мыслете в покой для того, что с той странной пометой пойдет впредь попевка ниже первой одной степенью. Где после покоя стоят странныя веди с покоем ровно взяты, потому, что тем же подобием опустятся, яко же и от покоя в странной покой, по настоящему чину яко бы в мыслете, а по предыдущему естеством покой. Такожде и веди поровну яко же и покой, а по предыдущей строке естеством веди. Πо сему образу в странной голос пременяется и все степенныя пометы, что ο покоях и ведях написано. |
| Гласоступание. В пении гласоступание разделялось: на тихое, борзое, вельми борзое, тонкое, самое тонкое. Из этих особенностей составлялись слова: борзотечность , тихость, тонкость. Пение тихое, или борзое имело свое намерение в одно или в два гласоступания. Певцы говорили: такая-то нота борзо поется от низа к верху в два гласоступания. Тихим двугласоступанием пели: Голубчик тихой. Гласопременность. Этим словом в пении выражался переход от высокой ноты к низкой или на оборот. Воспятогласие выражало в пении переход от верха вниз, от пения тихого к борзому. Певцы говорили: такая-то нота воспятогласится так: две стрелы с облачком и точками от низа возглашались в две степени, и потом низводились в третью степень. В пометах оно имело свое значение. Протяжение гласовое изьясняло изменение пения от верхогласия к низогласию на определенную степень. Певцы говорили: такая-то нота в протяжении гласовом низводится в одну степень. Так пелась статия мрачная с облачком. Согласие состояло из знания соедииения тонов нижайших и высоких. Статия простая с крыжем и запятой пелась в нижайших согласиях . Согласие основывалось на мере. Здесь находим указание на гайму и на ее деление, состоявшее из ряда тонов; здесь видны пределы октавы. Особенных правил ο значении крюковых знаков сохранилось не много. Или они затеряны или их певцы преподавали изустно. Вот собранные нами правила и переданные словами подлинника: 1)Параклит. Параклит ставится в начале стиха красоты ради. Аще он стоит в начале стиха, возгласити его светло и сановито: «Вечерняя наши молитвы». Во всех осми гласех поется он, в; единогласную степень, неизменно, мерою в полстатии, или яко же светлый крюк, будет ли то в начале стиха или лица, с призиаками, или без признаков, в причинных местах, или по прилучаю. В 1и5 гласах попевка его одинакова, а в 3, 4, 7 и 8 не согласуется попевками. 2) Крюки. Крюк простой возгласити мало выше строки. В пении ступается единою степенью, яко же параклит. Крюк простой с подчашием поется тихо. Крюк простой с сорочьей ножкою поется против крюка светлого, равно. |
| Все же юго-западная православная Русь была уже так или иначе знакома с греческим пением. И нужно думать, что и греческая безлинейная певческая нотация того времени не оставалась незнакомой выходцам из православных областей Польши. Но известные до сих пор письменные певческие памятники не позволяют еще сказать об этом более или менее подробно. Все же некоторый след греческой системы остался даже в некоторых печатных нотнолинейных книгах юго-западного происхождения, даже изданных совсем в конце XVIII в. Так, сохранилась еще загадочная попевка леге, о которой мы упоминали в предыдущих главах. И даже в напечатанном в 1794 г. в Почаеве ирмологионе мы находим, с нотами, это включение 217 . Переписываем его современной нотацией и соединяем в нужных местах ноты лигами 218 : Вознесенский 219 , исследовав более или менее подробно русский греческий роспев, пришел к заключению, что «... ни из чего не видно, чтобы переложения нашего греческого роспева в России делались с нотных 220 греческих книг, хотя эти книги и имелись в Московской патриаршей библиотеке и могли быть привезены с собою и греческими певцами. Трудность изучения и исполнения греческих знамен того времени, обычай греков петь наизусть без нот и молчание истории о справках с нотными книгами располагают думать, что греческие напевы у нас взяты не из нотных книг, а с живого голоса греческих певцов, певших отчасти по книге, отчасти по устному певческому преданию. Живое же устное предание напевов и заимствование их по впечатлению и слуху, как известно, всегда допускают более или менее важные отступления от их точного письменного изложения и соединяют иногда в одну группу самые разнообразные мелодии, обыкновенно с упущением их классификации по родам, видам и разрядам, а равно и других частных обозначений, сохранявшихся в книжном изложении напевов. А таков именно и наш греческий роспев». Вознесенский с полным основанием заключает, что русский греческий роспев «...не полон и в большей части своих напевов не удерживает в полной силе и точности всех его мелодических и ритмических свойств, а потому должен быть признан не точным переводом коренного греческого роспева 221 , а роспевом от него производным и видоизменным... Греческие напевы сообщены русским певцам частью нашими южнорусскими до прибытия в Россию певцов греческих, частью Мелетием, иеродиаконом константинопольским, частью певцами восточных святителей: Иерусалимского Паисия (1645–1661), Антиохийского Макария (1648–1672) и Александрийского Паисия (1663–1665 и 1668–1676), а потому не могли быть однообразны в подробностях. Поэтому и в переложениях, естественно, могло случиться, что один напев заимствован из одной страны, другой – из другой, каковые напевы и совмещены в нашем переводном роспеве без строго научной музыкальной системы». |
|
|
