| Для облегчения труда певцов, помимо сборников крюковых песнопений, создавались различные «Азбуки» и «Ключи», содержавшие описания крюков и попевок. Однако эти описания носили столь приблизительный характер, что могли служить подспорьем лишь при условии, что певец заучивает сами мелодические образцы изустно (вне живой устной традиции инструкции авторов «Азбук» теряют всякий смысл): Крюк простой поется в средних согласиях во един глас, мрачной повышше, светлой и паки повышше, тресветлой и того повышше... Голубчик борзой – в два гласа скоробежно... Голубчик тихой – ступити вверх две поступки тихогласно... Два в челну – качати гласом... Дербица – борзо в четыре поступки вверх... Дуда и немка поются разно в три и пять и осмь поступок... Кулизмы болшая и средняя, тряска, мечик и пауки во всех гласех поются разными попевки непостоянно… 181 Звукоряд знаменного распева, как он известен по пометным рукописям, включает в себя двенадцать звуков, разделенных на четыре согласия – простое, мрачное, светлое и тресветлое. Звуки одного согласия находятся на расстоянии одного тона один от другого, а расстояние между согласиями составляет полутон: Очевидно сходство этого звукоряда с «малой совершенной системой» античной музыки (диатонического наклонения). И там и здесь в основе лежит тетрахордное мышление, и ладово идентичными являются кварты, а не октавы (именно поэтому при переводе в нотолинейное письмо внизу звукоряда оказывается си бекар, а вверху си бемоль). Диапазон знаменного звукоряда охватывает объем звуков, доступный басу. Это связано с тем, что на Руси певцами были только мужчины, причем высокие мужские голоса (тенора) не пользовались популярностью. Впрочем, как и античные звукоряды, знаменный звукоряд не устанавливает абсолютную высоту звучания, поэтому при хоровом пении высота звукоряда могла варьироваться в зависимости от имевшихся в наличии голосов. Весь диапазон знаменного звукоряда используется только в наиболее торжественных песнопениях, для которых характерны продолжительные мелизматические вставки. Обычное знаменное песнопение использует более узкий звукоряд и характеризуется «топтанием» на нескольких соседних звуках в рамках одного или двух согласий (нередко в рамках одного тетрахорда) 182 : |
| По своему культурно-эстетическому типу греческий, киевский и болгарский распевы уже не относятся к традиции знаменного пения, а представляют собой продукт западного музыкального мышления, хотя и сохраняют унисонный характер. Не случайно, когда в XIX веке началась систематическая гармонизация русского церковного пения на западный лад, именно эти распевы оказались наиболее приспособленными к гармонизации и наименее пострадали от присоединения к унисонной мелодии гомофонно-гармонического аккомпанемента. В самом знаменном пении в XVII веке происходили изменения, вызванные нашествием иноземных распевов и необходимостью, с одной стороны, «законсервировать» его, сохранив от тлетворных влияний, с другой же – приспособить к новым стандартам, требовавшим большей точности фиксации. Этим двум целям послужило изобретение в первой половине столетия киноварных помет – букв, написанных киноварью (красными чернилами) слева от крюков. Это изобретение связывают с именем новгородского распевщика Ивана Шайдурова, хотя есть все основания полагать, что оно было плодом коллективного творчества многих распевщиков 208 . Киноварные пометы указывали на абсолютную высоту звука (степенные пометы) или уточняли его длительность (указательные пометы). Степенных помет было шесть: гн (гораздо низко), н (низко), с (средним гласом), м (мрачно), п (повыше), в (высоко). Пометы были ассоциированы со звуками гексахорда: до – ре – ми – фа – соль – ля. Эти ноты соответствовали основному ядру знаменного звукоряда. Появление киноварных помет было большим достижением, потому что отныне нотный текст, написанный крюками, становился читаемым вне зависимости от наличия или отсутствия устной традиции (именно благодаря киноварным пометам знаменные рукописи могут быть прочитаны современным исследователем). В то же время введение киноварных помет противоречило самому содержанию знаменного пения и, по сути, стало предвестником его конца: Киноварные пометы, ограничивая специфическую свободу интонирования в знаменной певческой культуре, импровизационность как принципиальную особенность знаменного распева, его метроритмическую раскрепощенность, стали постепенно разрушать знаменную певческую культуру, внося в нее несвойственные ей элементы. Таким образом, введение киноварных помет как непременного атрибута знаменной записи коренным образом изменило существенные особенности знаменного письма и явилось отражением начинающегося кризиса знаменной певческой культуры... (Произошло) нарушение равновесия содержания... и формы выражения этого содержания, отражающейся в системе музыкальной записи 209 . |
| Демественный распев, или «демество», представлял собой еще один вариант знаменного распева и имел свою собственную крюковую нотацию. Термины «демество» и «демественный» произошли от греческого слова «доместик» ( δομεστικο ς), которым на Руси обозначали церковных регентов. Некоторые исследователи на основании этого полагали, что демественное пение пришло на Русь в XVI веке из Греции, но такое предположение лишено всяких оснований. В демественном распеве сохраняется попевочная структура, но фонд попевок существенно отличается от знаменного. К тому же границы между попевками становятся гораздо более зыбкими и подвижными, чем в знаменном распеве 203 . Демественный распев не подчинен системе осмогласия и потому охотно употреблялся распевщиками для песнопений, не принадлежащих тому или иному гласу Октоиха. К числу таковых относится большинство песнопений Божественной литургии, в том числе «Единородный Сыне», которое в демественном варианте звучит так 204 : Большой знаменный распев представляет собой позднюю разновидность знаменного: он появляется только в XVI веке. Он обладал своим набором попевок, но записывался при помощи обычных крюков. Этот распев употреблялся тоже только для наиболее торжественных праздничных песнопений. В его формировании большую роль сыграли лица и фиты, превратившиеся здесь из мелизматических добавлений к знаменной мелодии в неотъемлемую часть напева. К XVI веку относятся первые образцы русского многоголосия, известные под общим наименованием демественного строчного пения. В основе этого типа пения лежит «принцип «ленточного» многоголосия, когда голоса поют мелодию, сохраняя ее высотный и ритмический контур почти в точности, и принцип «подголосочной полифонии», когда голоса образуют подголоски около выдержанных нот мелодии» 205 . С унисонной мелодией основного голоса переплетаются два других голоса, создавая подчас весьма причудливые диссонантные созвучия (включая, например, параллельные секунды). Диссонантные созвучия преобладают над консонантными и составляют основу гармонической вертикали 206 . Основным голосом в строчном пении является средний, называемый «путем». К нему добавляются «низ» и «верх» (в некоторых случаях верхний голос называется «демеством»). Гармоническая вертикаль создается за счет модификации основной мелодии у двух крайних голосов: |
| Упрощённые варианты гармонизации не соответствуют провозглашённому отцами принципу “гармоничного сладкопения” и ещё по одной причине. Дело в том, что церковный хор, кроме того, что является единым коллективом, ещё состоит из отдельно взятых людей – творческих личностей. У нас вообще как-то не принято обращать внимание на этот аспект проблемы. Гармоническое хоровое произведение рассматривают с точки зрения слушателя – как единый гармоничный массив, как продукт, “изготовленный” хором. Но такой подход может быть применим к фортепьянному произведению, где 3ий палец левой руки нисколько не чуствует себя ущемлённым в чём-то по отношению к его визави из правой руки – играют и анализируют музыку не пальцы по отдельности, а исполнитель как цельная личность. Но в гармонизированном хоровом пении мы обязаны учитывать личность певца. Многолетние наблюдения автора лишь подтверждают тот факт, что эмоциональный настрой певца напрямую связан со степенью мелодичности исполняемой им партии. А для полноценной жизни человека, как психо-физической личности, не может быть мелочей ни в отношении к телу, ни в отношении к душе. Крайне важно писать партитуру так, чтобы её было приятно петь всем без исключения. И такие попытки на Руси уже были. В XVI веке появляется ранний вид многоголосия – строчное пение: двух, трёх, а иногда и четырёхголосная полифония. С технической точки зрения явление это довольно сложное, здесь мы не встретим привычных нам аккордов: они изначально не подразумеваются. Этот вид был введён в употребление в Московском государстве на Стоглавом соборе. Но это многоголосие не имеет ничего общего с полифонической европейской музыкой, законы построения которой были приняты нами в XVII-XVIII веках, результатом чего и является современное партесное пение. Здесь есть своя красота, но она совершенно оторвана от целомудренной эстетики традиционных распевов. Проблемы нашей Церкви порождены этим европейским наследием: раз приняв законы гармонизации в области церковного пения, мы колеблемся перед выбором. Выбрав критерием простоту гармонизации, мы непременно загоним какой-либо голос в “эмоциональное гетто”, что видим на примере наших гласов. Стремясь же к музыкальной выразительности, имеем опасность впасть в оторванное от критериев церковного благочестия свободное творчество, о чём свидетельствует богатое, но малополезное композиторское наследие. |
| Повторение слов и слогов в юго-западнорус. обиходных песнопениях, обусловленное греко-балканским влиянием, заметно уже в самых ранних из сохранившихся Ирмологионов (кон. XVI - нач. XVII в.). В одних случаях повторы устанавливались при пении свободно (в разных источниках при подтекстовке одного напева слова «сдвигались»), в других - определяли редакцию песнопения. Так, в херувимских XVII в. и в др. песнопениях отмечено разное количество произнесений припева «Аллилуия» (1, 2, 3 и более), что имело значение для установления в сер. XVII в. пореформенной нормы «трегубой Аллилуии» ( Шевчук. 2011. С. 434-450). В сугубой «Аллилуии» укр. версий определилось характерное правило краткого повторного пропевания слова в самом конце мелодической строфы, в трегубой «Аллилуии» роль «каденционного завершения» часто выполняло 3-е слово. Принципы распева 2 слов «Аллилуия» различны: 1-е равномерно распределяется на протяжении длительной певч. строки по правилам знаменной лицевой мелизматики, 2-е произносится кратко, силлабически, в самом конце строки, обозначая тем самым завершение песнопения (Там же. С. 439). В каденциях мелодических строк обиходных песнопений было также принято повторять последнее слово. В традиц. юго-западнорус. осмогласных напевах (ирмосы, стихиры и т. д.) повторы слов не являлись нормой и почти не применялись. Количество повторяемых слов со временем менялось. В песнопениях 1-й пол. XVII в. повторы слов были редкими, благодаря чему мелизматическое строение напевов в целом сохранялось. К кон. XVII в. повторение элементов текста разного объема (от слогов до фраз) участилось. В XVIII в. повторы слов (вначале в западноукр., позднее в центральноукр. практике) иногда были несоразмерно частыми, дробными и почти полностью «закрывали» мелодию, вслед. чего внутрислоговые распевы исчезали и прежний мелизматический напев становился почти силлабическим (Там же. С. 446-447). В излишней «дробности» текста поздних обиходных песнопений с повторяемыми словами можно усмотреть влияние партесного пения. |
| На другой день, 15 августа, он же, Великий Государь стоял и пел на клиросе» 110 . Петр I в партесном пении постоянно исполнял четвертую партию. Эти партии, красиво и четко переписанные, нередко в кожаном или пергаменном переплете, с золотым обрезом, доселе сохраняются в Московской Оружейной Палате с надписью: «по сим нотам изволил петь Государь Царь Петр Алексеевич» 111 . Он почитал церковное пение в его мелодическом и гармоническом виде, одним из общеобразовательных предметов для юношества и много заботился о распространении его по современным учебным заведениям. Церковное пение включено было в программу воспитания Царевича Алексея Петровича. Учителем Царевича по этому предмету был Государев певчий дьяк Никифор Кондратович Вяземский 112 . Область церковного пения, несмотря на весь обширный круг церковных песнопений и напевов, не удовлетворяла потребностям предков наших. Они любили слушать пение в храме и вместе с тем, имели благочестивый обычай заниматься церковным пением в своем доме среди домашних занятий и во время свободное от них. Вопрос о том, что и как петь в своем доме не мог затруднить собой ни одного современного любителя пения. Любовь к домашнему пению издавна создала для него определенную систему, по которой дозволялось петь в доме духовные стихи, по напеву своему несходные ни с одним церковным или богослужебным распевом. Духовные стихи существовали в XVII в. на нотах и весьма часто распевались среди мирных домашних бесед и занятий. Государевы певчие дьяки очень хорошо знали все современные сборники стихов в их мелодическом и гармоническом виде, и неоднократно исполняли их в царских хоромах. В 1647 г., когда последовало и исполнилось строгое запрещение игры на музыкальных инструментах, «Царь Алексей Михайлович, по случаю своего бракосочетания с Марьей Ильиничной, на своей государевой радости накром и трубам быть не изволил, а велел Государь во свои государские столы, вместо труб и органов, и всяких свадебных потех, петь своим государевым певчим дьякам, всем станицам, переменяясь, строчные и демественные большие стихи из праздников, и из Триодей драгой вещи, со всяким благочинием. |
| Так, в фонде библиотеки имеются сборники песнопений, где хоровые партии изложены в так называемой цифровой системе Шеве образца 1844 г. Сама по себе система эта обязана своим распространением именно подъёму школьного дела – и, соответственно, желанием побольше напечатать нотных сборников и поскорее научить детей петь по этим сборникам. Во второй половине XIX века и власти, и общество во многих странах Европы поняли: надо срочно продвигать грамотность в народ. В России этот процесс несколько запоздал – но всё же школьная «волна» не обошла и Российскую Империю. Старались научить детей всему – в том числе и пению. Но ноты – непростая вещь и по изучению, и по печатанию – а тогда это было ещё сложнее и дороже. Цифры же допечатывать к тексту было гораздо проще; казалось, что школьникам так будет проще усвоить и ноты (это мнение не подтвердилось). К примеру, знаменитый учёный и незаурядный педагог С.В. Смоленский также составил и издал немало сборников ставшего тогда обычным четырёхголосного церковного пения (иногда с divisi – делением партий) некоторых наиболее известных в церковном обиходе авторов и простейших обработок местных или ставших местными напевов. В фондах библиотеки имеется полное собрание его Курса в двух частях, изданное литографическим способом в Казани в 1885 году и выдержавшего до революции не менее 9 переизданий, а также вторая часть восьмого, или первого посмертного переиздания 1909 года, набранная уже типографским способом. По этим изданиям видно, что любили петь в провинции в храмах – и чему считали необходимым учить подрастающее поколение. Так, среди напевов Херувимской песни немало сугубо «местных» – например, «вятская», «московская» (соответственно с. 40 и 37 изд. 1885 г.). Инципиты этих напевов приведены здесь в переводе на общепринятую нотацию: Как нетрудно заметить, и по мелодике, и – частично – по голосоведению (явно отредактированному С.В. Смоленским или, возможно, его предшественниками в соответствии с школьными нормами конца XIX в.) данные напевы – несомненные наследники кантово-партесной культуры русского XVII века. И таких примеров можно было бы привести немало. Получается, что тогда в сознании значительного числа прихожан, принадлежащих отнюдь не к высшему культурному слою, были живы произведения предпетровского времени. И понятие «живы» в данном случае необходимо трактовать расширительно. Они именно бытовали в церковной и околоцерковной среде, будучи исполняемы часто по слуху, искажаемы при пении по памяти, переделываемы ревнителями школьной «правильности» гармонии, словом – с ними обращались как с любимыми песнями, бывшими на слуху. |
| 2) Хорошо, когда вольная уст и руки приносятся Господу; о сем Он благоволит ( Пс. 118:108 ). Не надобно с домогательством вынимать из уст и рук ближнего дары Господу (I, 58). 3) Вклад монаха по смерти – дело не великое; монаху надобно не откладывая отдавать излишнее Богу или бедным (I, 18). 4) Недостаток благоговейного внимания в пении едва ли не бывает особенно в праздники, когда, стараясь петь хорошо, сим внешним вниманием вредят внутреннему. Надобно поговаривать поющим, что пение искусное приятно людям на краткое время, а пение благоговейное Богу угодно и людям полезно, вводя в них дух, которым оно дышит (II, 79). 5) Пения по нотам я не запрещал, но пения партесного никогда в женских монастырях не находил порядочным, и потому никогда не одобрял. В нем более труда, нежели пользы, более тщеславия мнимым искусством, нежели назидания и помощи молитве. Учите и пусть учат прочих утверждать церковный порядок на благоговении и страхе Божием (II, 257). 6) Как худой век охотнее верит худому, нежели доброму, то соблазн идет скорее назидания, и надобно беречься не только зла, но и небрежности, может быть немного виновной, однако питающей соблазн (II, 75). 7) Апостол (Павел) собрал милостыню и промышляет добрая не токмо пред Богом, чтобы она была верно употреблена, но и пред человеки, чтобы не сомневались в добром ее употреблении. Вот пример и наставление для людей, проходящих должности общественные (I, 110). 8) Если бы мы смотрели только на свое недостаточество, то все могли бы убежать от своих должностей; но мы должны взирать на волю и устроение Божие, и где провидением Божиим поставлены, там по возможности трудиться и действовать (III, 81). 9) Отложите помысл завидовать скитскому монаху, пользующемуся миром и свободою. Понести некоторое лишение внутреннего утешения в служении ближнему не есть утрата (III, 344). 10) Безмолвие, конечно, вещь хорошая. Но думаю, кто призван послужить в обществе, не должен уходить от сего без особенного указания от провидения Божия (I, 285). 11) Понести тяготы братии есть дело терпения, а в терпении, думаю, есть зерно безмолвия (IV, 103). |
| Результат прогнозируем. Все богослужение как бы направлено на то, чтобы заглушить смысл богослужебного слова. Это и партесное невнятное пение (партесом внятно петь невозможно), и " праздничные " роспевы и концерты (красиво, но непонятно, смысл приносится в жертву красоте). Торопливость диктует необходимость многочисленных действий прихожан в то время, когда необходимо замереть и слушать (помазание во время канона, к примеру). Быстрота и монотонность чтения (в Средневековье читали не на одной ноте, а на погласицу), а также многочисленные сокращения (теряется общая нить молитвы) – тоже не содействуют внимательности. Дело, конечно, не только в том, что " плохо читают " , но и в том, что " плохо слушают " . Впрочем, одно воспитывается другим. " Плохо слушают " – понятно, по причине отсутствия духовной жизни (слова практически не нужны, поэтому и неинтересны). Но духовная жизнь соответствующим богослужением и возбуждается (формируется). Скажем отдельно о пении. В моем понимании, партес автоматически создает в храме музыкальную среду Нового времени, и никакое качественное, внятное, бесстрастное исполнение не уничтожит эту среду (именно поэтому партес старались не использовать в строгих монастырях в Синодальное время). Это, конечно, отдельный вопрос, можно отослать читателей за объяснениями к работам культурологов и музыковедов, и поэтому здесь я не буду подробно его разбирать. Но факт остается фактом: гармоническое (в отличие от монодического) музыкальное мировосприятие неизбежно является критерием страстности его носителя. Остается возврат к средневековым формам пения. Это знаменное пение или византийское. Знаменное пение, благодаря староверам, наиболее адекватно сохранило для нас древнерусскую певческую практику, современное византийское пение испытало на себе, конечно, влияние Нового времени (реформы 1820-х годов), но это влияние настолько незначительно, что его можно не принимать в расчет. В любом случае иной альтернативы на настоящий момент мы не имеем. Знаменное (хомовое) и византийское пение, в отличие от партеса, сохранили одну из характеристик архаичного богослужебного пения – ритмичность. |
| Строчное пение Православно-русское церковное пение до XVII века не знало гармонии и было по преимуществу мелодическим одноголосным. Вопрос о том, когда именно появилось у нас многоголосное пение остается одним из самых темных в истории церковного пения. Известно только, что еще до XVII века при патриарших и архиерейских домах употреблялось так называемое „строчное пение“. Это был самый первоначальный вид русского гармонического церковного пения. Свое название строчное пение получило от того, что состояло из нескольких строк безлинейного письма над одною строкою текста. Строчное пение изображалось так называемым казанским знаменем, представлявшим из себя смесь знаменной нотации со знаками демественного письма. Основная мелодия в нем помещалась обыкновенно не вверху, а в середине или внизу, а прочие строки служили ей гармоническим сопровождением. Сопровождающие мелодию голоса состояли из трезвучий в разных обращениях. Певчие, исполнявшие верхнюю строку по строчным безлинейным нотным книгам, назывались вершниками, среднюю –путниками, а нижнюю – нижниками. Тот же певчий, который, путем долгого изучения и естественной способности своего голоса, достигал возможности исполнять любую из трех строк и умел еще петь четвертую, известную под именем демества, назывался демественником. Указания на существование у нас на Руси этого рода церковного пения часто —213— встречаются в разных исторических документах. Так, при венчании царя Алексея Михайловича с Наталией Кирилловной, государевы певчие дьяки пели „строками“ 2784 . Строчное пение, хотя и имело все признаки гармонического пения, тем не менее весьма отличалось по своему техническому строению от современного нам многоголосного, или партесного пения. Современное партесное пение (за исключением так называемых переложений), распределяет основные звуки мелодии между несколькими партиями и для своего выполнения требует непременного участия нескольких голосов, в строчном же пении мелодия отдавалась какому-либо одному голосу, другие же голоса служили лишь вариацией главного мотива и часто переходили в основную мелодию. |
|
|
