| Многие черты, присущие русской хоровой музыке этого периода в целом, присутствовали в духовном К. в сконцентрированном виде. Период, охватывающий творчество композиторов от М. С. Березовского до С. А. Дегтярёва , стал «золотым веком» рус. хорового К. Его историю можно условно разделить на 3 этапа. Первый этап (60-70-е гг. XVIII в.) представлен небольшим количеством сохранившихся и исторически достоверных произведений Березовского и Б. Галуппи ; 2-й этап (кон. 70-х- 80-е гг. XVIII в.) наиболее интересен ранним творчеством Д. С. Бортнянского , хотя в этом жанре вместе с ним работали и многие второстепенные авторы, напр.: придворный скрипач и композитор Ф. Диц, воспитанники АХ П. А. Скоков, С. Осипов, Е. И. Фомин и др.; 3-й этап (1790-1797) стал кульминацией в развитии классицистского хорового К.; в это время были созданы лучшие К. Бортнянского; его творчество оказало огромное влияние на современников, особенно на молодое поколение - Л. С. Гурилёва , Дегтярёва, А. Л. Веделя , С. И. Давыдова , Д. Н. Кашина и др. Наряду с молодыми композиторами в те же годы хоровые К. создавали крупные мастера - О. А. Козловский , Дж. Сарти . Хоровой К. 2-й пол. XVIII в. стал новым жанром для отечественной церковной музыки, очень опосредованно связанным со своим предшественником - барочным партесным К. В истории музыки К. 2-й пол. XVIII в. также называют екатерининским, классицистским, итальянским. 1-й этап В царствование Екатерины II (1762-1796) рус. церковная музыка испытала сильное влияние светских муз. жанров (оперы, песни, танцев), что было естественно в эпоху тесного взаимодействия отечественного искусства с западноевропейским. Наибольшее влияние на рус. музыку оказала итальянская, поэтому стиль духовных песнопений 2-й пол. XVIII - 1-й трети XIX в. со временем стал именоваться итальянским. Впервые это определение появилось в трудах историков рус. церковной музыки в сер. XIX в. (прот. Д. В. Разумовский , В. Ф. Одоевский ). Позднее оно приобрело негативный оттенок, что было естественно для рубежа XIX и XX вв.: «итальянщиной» стали называть неумеренное применение в церковном пении приемов оперной итал. |
| Творческая деятельность великих русских композиторов второй половины XIX века: М. Мусоргского, Н. Римского Корсакова, П. Чайковского и др. начинается именно в 60-е гг. В связи с необходимостью понимания современных процессов и будущего России вырос интерес к историческим знаниям (труды историков С.М. Соловьева , В.О. Ключевского ). В области церковного пения в этот период происходит осознание его национальной природы, с новой силой пробуждается наметившийся несколько ранее 122 интерес к его истокам – древнему богослужебному пению. К этому времени относится научная и просветительская деятельность Д.В. Разумовского, В.Ф. Одоевского, Η.М. Потулова, появляется первый капитальный труд по истории церковного пения (прот. Д. Разумовский «Церковное пение в России» 1867 г.), предпринимаются попытки обрести «самый верный» способ гармонизации древних роспевов» 17]. 2. Петербургский стиль в русском церковной пении 40–50-х гг. XIX века . По словам И. Гарднера стилистические основы петербургской школы церковного пения в середине XIX века были заложены А. Львовым 123 , директором Императорской придворной певческой капеллы в 1837–61 гг., автором ряда духовно-музыкальных сочинений, среди которых и по сей день часто исполняется за богослужением «Вечери Твоея тайныя». Занимая столь высокий государственный пост в течение 24 лет А. Львов, по словам И. Гарднера, «держал все нити технического стилистического и даже репертуарного управления церковным пением в России». Тем самым он значительно расширил толкование синодального указа 1816 г., где на директора капеллы (тогда Д.С Бортнянского) возлагалась обязанность цензуры духовно-музыкальных сочинений, предназначавшихся для исполнения за богослужением 331]. В чем же заключалась административная деятельность А. Львова как главного законодателя богослужебного пения в русской церкви середины XIX века? Во-первых, в строжайшей цензуре духовно-музыкальных сочинений, предназначенных для исполнения за богослужением, по сугубо музыкальным критериям правильности гармонии, образцом для которой служил немецкий протестантский хорал. |
| Дореформенный текст Пореформенный текст Подобаше нам яко без беды страхом Любите убо нам яко безбедно страхом Удоб е молчати любовию же Дево Удоб ее молчание любовию же Дево Песнь сложити силою обощрени Песни ткати спротяженно сложенныя Дело есть драго Неудобно есть Но о мати силу Но и мати силу Елико же бысть изволение дай же Елико есть произволение даждь Новые роспевы второй половины XVII века. С середины XVII века в богослужебном пении в пределах Московского государства стали употребляться новые роспевы – киевский, болгарский, греческий. Каково их происхождение? Как они связаны с канонической богослужебно-певческой системой установившейся на Московской Руси в XI–XII веках? Что общего можно выделить в этой группе роспевов? 1 . Происхождение. Их появление в России связано с эпохальными событиями в истории государства и церкви середины XVII века. а) с воссоединением Украины с Россией (1654) и, следовательно, с усилением культурных связей Москвы с юго-западной территорией (большая часть Украины с 1569 г. входила в состав единого государства Речи Посполитой наряду с Польшей, Литвой, Белоруссией), б) с реформами патриарха Никона и, следовательно, с оживлением связей Москвы с Ближним Востоком. Пример – приглашение в Москву греческого певца Мелетия для обучения певцов Патриаршего хора греческому пению 2 . Подчиненность системе осмогласия. 3 . Запись преимущественно киевским знаменем. Киевский роспев. По свидетельству многих исследователей киевский роспев представляет собой южнорусскую ветвь знаменного роспева. To есть киевский роспев как бы явился результатом дальнейшего развития того роспева, который мы находим в безлинейных столповых рукописях XII–XIV веков. Развитие это происходило в течение нескольких столетий в юго-западных православных областях. В украинских певческих рукописях XVII века – Ирмологионах (Ирмолоях) зафиксировано немало песнопений с различными названиями напевов острожский волынский львовский харьковский межигорский жировицкий и др. Ряд песнопений именуются как киевский напев. Вполне возможно, что многие из названных напевов представляют собой местные варианты киевского роспева. |
| Г. Пожидаева, как один из крупных современных исследователей пространных певческих структур считает, что эти сложные знаки сравнимы с «большими ипостазами» – византийскими знаками-символами, обозначающими мелодический оборот, ритм, характер исполнения. В традиции древнерусских нотаций подобные ипостазы сравнимы с тайнозамкненными начертаниями лиц и фит, тогда как простые знаки – с их разводом, так называемым «дробным знаменем». Т. Владышевская отмечает, что «большие ипостази служили графическим выражением попевок, поскольку изображение попевок с помощью кратких формул всегда яснее и напевы скорее запоминаются» (38, 366). И, как уже говорилось ранее, происхождение кондакарной нотации идет от палеовизантийской, преимущественно в ее шартрской разновидности (см. рис. 32). Следует отметить еще некоторые важные особенности кондакарного письма и соответственно образа пения – растягивание гласных и полугласных Ъ и Ь одного слога. В словесном тексте под каждым певческим знаком повторяется растягиваемая буква. В текстовой строке также могут содержаться глоссолалические (слоговые) вставки, получившие название ананеек хабув. Это несмыслонесущие слоги – а не на или хе бу ве. О происхождении подобных вставок в кондакарном пении существуют разные мнения. Можно ли здесь провести аналогию с кратимами византийского калофонического пения? Напомним, что как одну из версий появление кратим мы рассматривали как излияние души Богу от изобилия благодати, уподобление ангельскому пению. Однако Г. Пожидаева объясняет появление подобных вставок как технический вокальный прием, который «возник из особого произношения гласных при их повторах, в вокализах здесь использовалось предыхание для того, чтобы придать хотя бы небольшую акцентность гласным звукам. Вероятно согласный звук в хабувах произносился как промежуточный между «х» и «г», как смягченное «г» в архаическом произношении слов «Бог», «Господь» и т.д. Запись предыхания буквой «х» отражала фонетическую легкость его звучания, которая относилась ко всем подобным случаям «хо хо хо» «ха ха ха» и др.» (115, 182). |
| Нотации. Изначально в момент возникновения и путевой и демественный роспевы не имели своей письменной системы и песнопения этих роспевов записывались дробной (то есть без таинозамкненных сочетаний знамен) столповой нотациеи. Новые виды нотации (знаковые системы) зафиксированные в певческих азбуках сложились примерно во второй половине XVI века. Путевая нотация как предполагают исследователи начинает складываться к середине XVI века хотя первые азбуки путного знамени относятся к началу XVII века 268–297] Она состоит как из совершенно самостоятельных знаков так и из видоизмененных знаков знаменной нотации. Интересно отметить, что знак путевой нотации «голубчик» в конце XVI века стал также использоваться в столповой знаменной нотации наряду с уже имеющимся одноименным знаменем, но в несколько ином значении как «голубчик тихий» то есть поющийся в два раза медленней. Во второй половине XVII века путевая нотация почти исчезает из письменной традиции одноголосия но зато встречается в раннем русском многоголосии – строчном пении где ведущий голос «путь» изложен путевым знаменем 187]. Демественная нотация так же сложилась к середине XVI века однако количество рукописей песнопений записанных этим видом нотации до конца XVII века является незначительным. Как считают исследователи «редкие списки изложенные демественной нотацией при внимательном рассмотрении оказываются партиями раннего многоголосия » 212] Демественные азбуки как и одноголосные песнопения записанные этим видом нотации широко были рас пространены в старообрядческой среде начиная с XVIII века. Как и путевая нотация демественная нотация представляет собой своеобразную модификацию столпового знамени. Ее примечательная особенность – в наличии так называемых «двойных» знамен представляющих собой соединение двух знамен в одно Большой знаменный роспев. Подобный термин появился в конце XVI века по отношению к наиболее пространным мелодически раз витым песнопениям изобилующим развернутыми мелизматическими построениями. Такие обозначения мы встречаем например, в одном из самых полных по составу стихирарей XVI века принадлежащих собранию Троице Сергиевой Лавры. Так над стихирой Богоматери «Давыда провозгласи» есть надпись «Большое знамя». Впрочем, эта стихира не выделяется среди других песнопений той же рукописи, не имеющих такого обозначения, и даже уступает некоторым по широте распева Можно было бы считать все песнопения этого собрания относящимися к большому роспеву. |
| В творении И. Коренева О божественном пении наряду с объяснением некоторых правил построения звукоряда не мало довольно эмоциональных высказываний, характерных для противников древнерусского церковного пения и приверженцев нового партесного пения. Структура трактата представляет собой последование вопросов (которые задает сам автор) и ответов (на которые сам же отвечает). Вот основные идеи названного труда И. Коренева. 1 . Впервые в истории России церковное пение и игра на музыкальных инструментах соединены в единое понятие – «музыка» (мусикия»). По толкованию И. Коренева музыка – это «вторая философия», «стройное искусство и изящнейшее разделение голосов. знание надлежащих благозвучных и неблагозвучных голосов» 102 . Крупнейший исследователь партесной музыкальной культуры в России Вл. Протопопов, как основную мысль труда И. Коренева подчеркнул, что «пение создается по законам музыки общим для всего музыкального искусства». 2 . Музыка, по словам И. Коренева, «произошла от музыкальных звучаний от органов и кимвалов и от некоторых музыкальных инструментов» (И. Коренев указывает также, что родоначальником музыкальных инструментов был Иувал). И далее И. Коренев пишет, что «исполняемая голосом музыка также называется музыкой поскольку она сочиняется с учетом тех же ступеней высоты и потому что не одушевленная музыка прежде открылась (и дала ступеням свое на звание) Таким образом от ее названия и то, что поется также называется музыкой». To есть И. Коренев, апеллируя к библейскому прообразу музыкального искусства, зародившегося в среде потомков Каина, не принимает во внимание разграничение богослужебного пения и игры на музыкальных инструментах, 103 чисто механически перенося термин «музыка» с инструментального звучания на пение. При этом главным критерием их общности становится наличие звуковысотности звукоряда. И далее И. Коренев крайне эмоционально развивает свою идею общности инструментального звучания и пения. Называет безумными, юродивыми и слепцами тех, кто не считает церковное пение музыкой. |
| —611— даже возможность размера. Пусть он посмотрит на Синодальные издания древнего церковного пения: он увидит такты, полтакты, четверти. Что же это как не размер? Разница только та, что в новом партесном пении считают меру более по тактам, а в древнем церковном надо считать ее более по четвертям. На стр. 49 приписываются постоянные неудачи прежним перелагателям древнего церковного пения на четыре голоса, несмотря на огромные дарования и музыкальные познания. Этот намек прямо падает на вышеупомянутые ирмосы великого канона, переложенные Бортнянским. Находя сие замечание преувеличенным и несправедливым, я нашел нужным исправить сие место и уклонить стрелу несправедливой критики достопочтенной памяти Бортнянского» 879 . Таким образом достоинство переложения, по мнению Преосвященного Филарета, должно полагаться в том, чтобы искусственная гармония не закрывала собой основной церковной мелодии и тем благоприятствовала слышанию и разумению слов. Не доверяя одному себе, Преосвященный поверяет свое мнение мнением и отношением народа: «произведение Бортнянского, говорит он, удовлетворяет любителям древнего церковного пения и народному чувству». При этом надо заметить, что Бортнянский из церковной мелодии брал только одни неоспоримые ноты, оставляя украшения их, но как талантливый композитор почувствовал дух церковного песнопения и остался верен ему в переложении. Остается лишь пожалеть, что он очень мало уделил внимания церковным мелодиям: в его сочинениях, кроме означенных ирмосов, да еще «приидите ублажим», почти нечего указать из переложений. Отдав должную дань хорошему переложению, Преосвященный Филарет решительно восстает против таких переложений, которые не сохраняют духа церковности. Возникла целая борьба его с главным деятелем в прошлом веке по переложениям церковных мелодий, директором придворной певческой капеллы А.Ф. Львовым, – борьба тем более трудная, что последний пользовался покровительством придворных сфер. Горько было видеть Архи- —612— пастырю, что люди не церковные вмешиваются в такие дела церкви, которые только ей одной и принадлежат. |
| Партесное пение, польское по происхождению, насаждалось на русскую почву, где существовали веками сложившиеся музыкально-теоретические представления и эстетические воззрения. Здесь была неизбежна коллизия двух культур. Последняя сказалась прежде всего в изложении звукоряда. В основу его была положена не последовательность октав, какой она нам представляется на клавиатуре, а прежний русский двенадцатиступенный диатонический звукоряд с уменьшенной октавой между III и Х ступенями. Это облегчало певцам переход от строчного и демественного пения к партесному, но в музыке нередко возникали диссонансы, когда верхние голоса звучали в си бемоль, а движущийся в восходящем направлении бас – в си. Коллизия двух культур сказывалась во всей фактуре партитуры. Поручая основную мелодию тенору, как это требовалось в западном партесном пении, наши композиторы обычно сопровождали его параллельным движением альта в интервале терции подобно вторе народной полифонии. В других случаях сопровождение тенора поручалось дисканту, который в общем был малоподвижен. Иногда втора появлялась между дискантом и альтом, на фоне выдержанной ноты тенора. Басу, как правило, поручалось эксцеллентование, иногда же этот голос включали в общий поток параллельного с единым ритмом движения, как это бывает в народном многоголосии. Свойственный партесному пению метр наши композиторы использовали очень редко и предпочитали ему несимметричный ритм, даже в мелодиях собственного сочинения. Ограниченно были используемы приемы западного полифонического письма. Им предпочиталось линеарное движение голосов. 50 Коллизию двух культур учитывал и Дилецкий. Воспитанный на западной музыке, он излагал теорию композиции в системе гексахордов, архаической для Запада, но близкой к русскому двенадцатиступенному звукоряду. Основной гексахорд его системы до, ре, ми, фа, соль, ля соответствовал мрачному и светлому согласиям русского звукоряда. Носителями гармонических функций являлись трезвучия в основном их виде и реже доминантсептаккорд. |
| Как вам кажется, имеет ли будущее подобное «двоеборье»? — Да, это весьма удачная находка. Главная задача церковного хора — в пении возносить молитву Богу. На конкурсах же мы привыкли к тому, что жюри оценивает участников, выступающих один за другим в зале в режиме концерта. Здесь мы объединяем две эти, если так можно выразиться, хоровые «дисциплины». Отсматривая конкурсные записи первого этапа, мы имели возможность оценить работу регента за богослужением. Многие участники записывали архиерейские богослужения, что позволяло четко выявить как достоинства, так и недостатки пения. Обязательным в программе второго тура было исполнение партесного или духовного концерта. Наличие качественно подготовленного произведения-концерта в репертуаре церковного хора недвусмысленно свидетельствует о его профессионализме. К сожалению, мы увидели (а точнее, услышали), что далеко не все коллективы, неплохо исполняющие песнопения богослужебного круга, способны петь сложные произведения на уровне, к которому привыкли взыскательные прихожане и ценители авторских сочинений духовной музыки. — Возможно, у кого-то из вышедших во второй тур участников могло появиться искушение усилить состав певцами, не участвовавшими в записи богослужения. Не было ли подобных случаев — ведь их легко идентифицировать, сравнивая видеозаписи? — Нет, таких прецедентов не было. Но в первом туре приходилось штрафовать участников, видеооператоры которых умудрились записать богослужение таким образом, что в объектив ни разу не попал ни регент, ни его хор! На будущее это следует более четко прописать в регламенте. Думаю, что со временем методом проб и ошибок будут определены оптимальные формат и методика проведения конкурса «Свет Христов». Возможно, он не будет ежегодным. И лично мне показалось, что больше сотни участников — это много. Все-таки в первом туре попадались откровенно слабые коллективы, которых можно отсеивать на стадии приема заявок. — Сколько участников допустили ко второму туру? — Почти две трети — 70 коллективов. |
| Знаменное столповое пение было обязательным, коренным в богослужение, тем обязательным минимумом и той нормой, которые требовались от всех совершающих богослужение. Но минимум этот допускает (и всегда допускал) расширение и украшение. Дневные, малые варианты основного знаменного роспева вследствие их ежедневного употребления были так известны, что не нуждались в фиксации их знаменем. При сравнении некоторых певческих сборников, возникших в первой половине XVII в., даже тех, которые были первоначально снабжены столповой нотацией типа С и в которых впоследствии к певческим знакам приписали киноварные пометы, очевидным становится некоторое усложнение напева. Судя по предисловию Мезенцева к его «Азбуке», отрицательное отношение к безлинейной системе нотации основывалось только на незнакомстве с ней киевских певчих, привыкших к своей линейной нотации. Происходила борьба между сторонниками безлинейной системы (таковыми были москвичи, привыкшие к ней и знавшие ее) и сторонниками линейной системы – а таковыми были пришедшие с запада «киевляне». Эти «киевляне» уже в течение полустолетия («Супрасльский Ирмологион»!) – т.е. По крайней мере два поколения – привыкали (и привыкли уже) к линейной нотации, которая оказывалась одинаково удобной и для нотирования многоголосного партесного пения, а также и для вовсе не литургического, религиозного или даже не релегиозного канта. Но для основного, монодического пения безлинейная столповая нотация, хорошо знакомая большому числу россиян Московского государства, представляла, по сравнению с линейной нотой, большие преимущества. Эти преимущества заключались в том, что певец сразу, по рисунку попевки и по комбинации выражающих ее певческих знаков, узнавал как саму попевку и ее мелодическую форму, так и ее глас. Кроме того, певческий знак выражал не только направление мелодической линии и до известной степени интервальные соотношения составляющих попевку звуков, но и характер исполнения (и, вероятно, характер подачи звука) каждого знака. Другими словами, знаки древнерусской безлинейной невматической системы («крюки») совмещали в одном знаке и тональное, и хирономическое, ритмическое и певческо-артикуляционное значение. При этом нужно иметь в виду, что, как уже нами в своем месте говорилось, при монодическом пении не было ( и не имеется) метрономической точности исполнения временнóго (ритмического) значения (достоинства) звуков, указываемых безлинейным знаком. |
|
|
