| Церковное пение в других Поместных Православных Церквах В современных Поместных Православных Церквах существует хоровое пение трех видов: 1) одноголосное или одноголосное с исоном-бурдоном (византийское); 2) четырехголосное гомофонно-гармоническое («партесное»); 3) трехголосное (грузинское). В древних восточных Патриархатах – Константинопольском, Александрийском и Антиохийском – преобладает одноголосное пение с исоном, основанное на «новом методе» византийского церковного пения, разработанном Хрисанфом из Мадита 280 . Такой же род пения практикуется в Кипрской и Элладской Церквах. Гомофонно-гармонический склад преобладает в церковном пении Русской и Сербской Православных Церквей. В Болгарской и Румынской Церквах сосуществуют две традиции – византийская (одноголосная) и западная (четырехголосная). В Православных Церквах Польши, Чешских Земель и Словакии, Америки, Финляндии и Японии употребляется преимущественно музыка в традициях русского церковного пения XIX столетия. В Грузинской Православной Церкви употребляется трехголосное пение, не имеющее аналогов в других певческих традициях. Такая ситуация явилась результатом многовекового исторического развития. Не имея возможности обозреть все национальные традиции православного церковного пения, остановимся на трех – грузинской, сербской и болгарской. Грузинское церковное пение представляет собой уникальную и самобытную традицию. Сведения о раннем периоде развития церковного пения в Грузии скудны и основываются не на музыкальных, а на литургических и гимнографических источниках. Уже в первом тысячелетии в грузинском церковном пении сформировались восемь гласов – четыре основных и четыре плагальных, как в византийском пении. Нотировались песнопения при помощи невм, которые графически отличались от памятников византийской нотации (наиболее ранние грузинские невменные рукописи относятся к 1-й пол. X в.). Очевидно, первоначальное грузинское пение было унисонным, однако уже к XI веку относится первое упоминание о трехголосии: оно содержится в комментариях грузинского философа инока Иоанна Петрици к сочинениям Прокла Диадоха . Согласно Иоанну, три голоса, сливаясь воедино, создают гармоническое благозвучие 281 . |
| Иван Алексеевич Гарднер Предисловие ко второму тому Предлагаемый здесь второй том «Богослужебного пения Русской Православной Церкви» непосредственно примыкает к первому тому и является его продолжением. Поэтому все замечания, сделанные автором и издательством к первому тому, относятся в полной мере и ко второму. Первоначально все три части «Богослужебного пения» предполагалось автором выпустить одной книгой. Но, ввиду объема всего труда, по техническим соображениям решено было все три части выпустить в свет двумя томами. Первый том состоит из I и II части труда, а второй том является III-й частью всего труда. Нумерация глав во втором томе начинается с 1; в каждой главе своя нумерация подстрочных примечаний 1 . О сокращении названий некоторых периодических изданий, цитируемых во втором томе – см. в первом томе, с. 30–31. Считаю своим долгом выразить мою искреннюю благодарность как всем содействовавшим осуществлению этого издания, так и издательству Свято-Троицкого монастыря в Джорданвилле, во главе с преосвященнейшим епископом Лавром, заботами и трудами которого это издание осуществилось. В заключение, прошу читателей простить мне недочеты, могущие встретиться, допущенные и проскользнувшие по человеческому несовершенству. И. Гарднер Мюнхен, 1980 г. Часть III. История. Вторая эпоха (1652–1918 гг.) Глава 1. Вторая эпоха Общая характеристика второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви; разделение ее на периоды. – Характеристика первого ее периода. – Значение развития богослужебного пения в юго-западной (польско-литовской) Руси для истории богослужебного пения Русской Церкви вообще. – Уния в православных церквах Польши, православные братства, распространение там нотации и многоголосного хорового пения на западный образец. – Впечатления диакона Павла Алеппского. – В Московской Руси: Патриарх Никон и его реформы. – Уничтожение хомонии. Новые переводы богослужебных текстов. Раскол. Комиссия по форме столповой нотациии. – Прибытие киевских певцов. Введение партеса. – Грамота восточных патриархов относительно богослужебного пения. – Партес и канты. – Борьба между старыми и новыми порядками в богослужебном пении. Обучение. – Царь Федор Алексеевич. Государевы певчие дьяки. Дилецкий, композиторы партесного века. – Сдвиги в понимании богослужебного значения церковного пения. |
| Предисловие Часть первая. Православное богослужение Сведения из Литургики 1. Общие сведения о богослужении 2. Три круга богослужений. Богослужения суточного круга 3. Богослужения седмичного (недельного) круга 4. Богослужения годового круга. Праздники 6. Божественная Литургия Часть вторая. Богослужебное пение Глава 1. Церковное пение и его значение для совершения богослужения 1. Общие сведения. Сущность богослужебного пения 2. Богослужебное пение и музыка, их историческое взаимодействие. Различие понятий богослужебного пения, церковной и духовной музыки Глава 2. Основные исторические этапы становления и развития христианского богослужебного пения 1. Богослужебное пение Ветхого Завета 2. Раннехристианское богослужебное пение I–IV веков (период от «мужей апостольских» до св. Константина Великого) 3. Византийское пение IV–IX веков и его канонические основы 4. Дальнейшее развитие богослужебного пении византийской традиции 5. Истоки богослужебного пения на Руси 6. Историческая периодизация богослужебного пения Русской Православной Церкви Глава 3. Богослужебное пение Русской Православной Церкви 1. Знаменное и кондакарное пение XI–XIV веков 2. Основы безлинейной знаменной нотации 3. Расцвет столпового знаменного пения в XV–XVI веках. Гласо-попевочная система 4. Пение на глас 5. Пространные роспевы XV–XVII веков (путевой, демественный, большой знаменный) 6. Монодийное пение в XVII веке. Киевский, болгарский и греческий роспевы 7. Реформирование знаменной нотации 8. Раннее русское многоголосие Глава IV. Богослужебное пение и духовная музыка в России второй половины веков 1. Русско-украинское партесное пение второй половины XVII – первой половины XVIII веков 2. Богослужебное пение и духовная музыка эпохи «русского классицизма» второй половины XVIII – первой четверти XIX веков 3. Богослужебное пение и духовная музыка середины XIX века 4. Новое направление в духовной музыке на рубеже веков 5. Богослужебное пение и духовная музыка в XX веке Библиография Приложения Приложение 1. Типы и виды древней литургии Приложение 2. Структура евхаристического канона Приложение 3. Схема Богослужебнае структуры Литургии св. Иоанна Златоуста Приложение 4. Примеры песнопений Пример 1. На Господи возвах. Богородичен догматик. Глас 8 Пример 2. На Господи возвах. Богородичен догматик. Глас 8 Пример 3. На великом вопечерии. С нами Бог. Глас 8 Пример 4. Демественный роспев (фрагмент Евхаристического канона) Пример 5. Се жених грядет в полунощи. Киевский роспев Пример 6. Приидите ублажим Иосифа. Болгарский роспев Пример 7. Повеленное тайно. Греческий роспев Пример 8. Хвалите имя Господне. Строчное пение Пример 9. 118 Догматик 5-го гласа в Чермнем мори Пример 10. М. Березовский. Хоровой концерт «Не отвержи мене» Начало Пример 11. М. Березовский. «Не отвержи мене». Фуга Пример 12. Трисвятое из Обихода нотного пения Пример 13. П.И. Чайковский. Литургия. Трисвятое Приложение 5. Терминология византийского и древнерусского певческого искусства |
| Разделы портала «Азбука веры» Партесное пение (лат. partes – голоса) – тип церковного пения , в основе которого положено многоголосное хоровое исполнение композиции. Партесное пение берет свое название от слова «голоса», поскольку оно разделяется на голоса или партию. Количество голосов может быть от 3 до 12, а может достигать и 48. В партесном пении различают исполнение композиций с постоянным и переменным многоголосием. Постоянное многоголосие обычно представляет 4х голосные обработки мелодий знаменного и других распевов. Переменное многоголосие предполагает чередование звучания полного хорового состава и отдельных групп голосов. Родина партесного пения – Юго-Западная Русь. В борьбе с унией и католичеством православные христиане Юго-Западной Руси стремились разработать тип пения, отличный от католического органного звучания («органного гудения»). Инициаторами разработки такого пения стали православные братства. Открывая школы при монастырях, они вводили изучение партесного пения в храмах, в храмовых хорах. Покидая Юго-Западную Русь, православные христиане несли партесное пение в Московское государство, где господствовало одноголосное хоровое знаменное пение. Таким образом, партесное пение, пришло на смену знаменному пению. В богослужебное употребление партесное пение введено в 1668 году с согласия восточных патриархов. До начала XVII века церковный хор на Руси, какие бы голоса в нем ни участвовали, строился в одноголосье и неизменно вел и оканчивал свои песнопения в унисон, или октавами, или с добавкой еле слышной квинты к основному финальному тону. Ритм церковных песнопений был несимметричен и всецело подчинялся ритмике распеваемого текста. Начало XVII века на Руси стало рубежом в истории развития церковного пения – эпохи гармонического, или партесного пения. Его родина Юго-Западная Русь, которая в борьбе с унией и католичеством противопоставила католическому «органному гудению» свои православные «многоголосные составления мусикийские» как одно из средств удержания православных от совращения в латинство. Инициаторами и организаторами их были юго-западные братства, открывавшие школы при православных монастырях с обязательным обучением церковному пению и заводившие хоры при церквях. |
| А.Б. Ковалев Часть вторая. Богослужебное пение Глава 1. Церковное пение и его значение для совершения богослужения 1. Общие сведения. Сущность богослужебного пения Богослужебное пение как мелодическое отражение Божественного порядка, уподобление небесной иерархии (ангелоподобие), упоминание о неземном происхождении пения в Ветхом и Новом Завете, церковном предании, пение как одна из форм самого богослужения. Пение, как было уже заявлено ранее, является одним из важнейших компонентов совершения богослужения Русской Православной Церкви. С древнейших времен церковное пение особо почиталось святыми отцами как благодатное средство очищения души от всякой скверны, стяжания Святого Духа, возведения мыслей от повседневной суеты к миру горнему. И сегодня, на наш взгляд представляется особенно важным четко понимать суть настоящего явления, глубоко разбираться во всех возникающих вопросах, ведь ни для кого не секрет, что из всех церковных искусств именно пение нередко становится предметом острых споров, дискуссий, различных суждений, касающихся его истории, теории и непосредственно практического использования в богослужении. В чем, например отличие церковного пения от церковной музыки? Сопоставимы ли сами понятия церковное (богослужебное) пение и музыка, каково соотношение древнерусского монодийного (одноголосного) пения и пения многоголосного, привнесенного в богослужение Русской Православной Церкви в середине XVII века, историческая ли это преемственность или конфронтация? И если уж говорить о многоголосном пении во всем его стилевом многообразии, то существуют ли какие-либо закономерности отбора церковно-музыкальных композиций для конкретной службы, или все зависит от вкусовых ощущений регента, священнослужителей? Каковы критерии «церковности» или «нецерковности» подобных духовно-музыкальных композиций? Вот лишь немногие из вопросов, на которые далеко не всегда можно получить однозначные ответы. Еще на рубеже XIX–XX веков на страницах «Московских ведомостей» была развернута дискуссия на тему о «духе» и «стиле» церковного пения. Так, известным русским композитором А. Гречаниновым была высказана в общем-то правильная, но довольно расплывчатая мысль о необходимости соответствия «музыкального содержания, духовно-музыкального произведения содержанию текста» (135, 431). Невольно хочется задать вопрос, а по каким критериям следует судить о подобном «соответствии» или «не соответствии»? Поэтому трудно не согласиться с оппонирующим А. Гречанинову мнением, что «на один случай явно соответствующей и явно несоответствующей тексту мелодии, придутся десятки мелодий, о которых можно до бесконечности спорить относительно их соответствия тексту, начиная с отдельных его слов и кончая общим его смыслом» (135, 452). |
| Дату рождения (1630) привел Ф. Ж. Фетис во «Всеобщей биографии» (1897) на основании сведений, полученных от П. Е. Беликова (1793-1859) - инспектора Придворной певческой капеллы . Композитор диак. Иоанникий Коренев (ум. прибл. в 1681), известный защитник новой многоголосной музыки, автор полемического трактата «Мусикия» (впосл. помещенного вместе с трактатом Д. в одну рукопись «О пении Божественном по чину мусикийских согласий», 1681), называл его «жителем града Киева». Наиболее достоверны данные титульных листов списков теоретического труда Д. В 1675 г., по окончании иезуитской академии в Вильно, Д. поднес магистрату напечатанное сочинение «Золотая тога» (Toga zota) (судя по обширному титулу, приведенному К. Эстрейхером в «Библиографии польской», панегирического содержания ( Estreicher K. Bibliografia polska. Kraków, 1897. T. 15. S. 207)). В том же году Д. закончил теоретический трактат на польск. языке. В 1677 г. он был в Смоленске и создал др. редакцию трактата «Грамматика мусикийская», выполненную по заказу думного дьяка Тимофея Литвинова. Затем переехал в Москву и поселился в доме Коренева. Д. перевел на рус. язык смоленскую редакцию «Мусикийской грамматики» (1679) и создал наиболее полную редакцию по заказу Г. Д. Строганова, одного из богатейших промышленников России. Хоры, к-рые содержались Строгановыми в Усолье и в Москве, славились певчими, среди них были такие выдающиеся мастера, как Стефан Голыш и Иван Лукошко (впосл. архим. Исаия ) (рубеж XVI и XVII вв.). Сам Строганов входил в круг наиболее образованных людей своего времени, был любителем партесного пения и держал укр. «вспеваков». После 1681 г. судьба Д. неизвестна. В связи с этим интересна рукопись 1723 г. «Граматика музикальна» (на укр. языке), опубликованная в 1970 г. А. С. Цалай-Якименко. Ни в содержании, ни в тексте труда значительных отличий от протографа нет (неск. больше полонизмов, есть отрывки и стихи на польск. языке, акцентирован светский элемент в примерах). Ввиду того что трактат написан от 1-го лица, Цалай-Якименко считает несомненным, что Д. лично участвовал в создании этой рукописи и, следов., был жив в 1723 г. Окончательно этот вопрос пока не решен. «Мусикийская грамматика» |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ГАРМОНИЗАЦИЯ многоголосная обработка мелодии, выполненная по определенным (исторически обусловленным) правилам гармонии. Г. используется в различных муз. стилях и жанрах. В рус. церковном пении с распространением партесного стиля во 2-й пол. XVII в. Г. стала основной формой многоголосной обработки монодийных распевов (знаменного, путевого, демественного, киевского, греческого, болгарского и проч.), получив в отечественном музыкознании ХХ в. характер жанрового определения. В. В. Протопопов для характеристики склада партесных Г. ввел термин «постоянное многоголосие»; его отличает «одновременное пение с произнесением одного и того же текста всеми голосами, отсутствие пауз, непрерывное звучание всех голосов, единые цезуры во всех голосах соответственно цезурам текста» (История полифонии. М., 1987. Т. 5: Полифония в рус. музыке XVII - нач. ХХ в. С. 12). Партесные Г. рассчитаны в основном на 4-голосный (дисканты, альты, тенора, басы), реже 8-голосный хор (также встречаются гармонизации на 3, 5, 6 голосов), при этом мелодия первоисточника помещалась в теноровой партии. При общности принципов Г. (опора на диатонику и консонирующую вертикаль) проявляется индивидуальность авторов в гармоническом решении и голосоведении (см.: Плотникова Н. Ю. Партесные гармонизации знаменного и греческого роспевов. М., 2005). Авторам партесных Г. было свойственно гибкое сочетание горизонтального, линейно-мелодического, и вертикального, гармонического, типов мышления. Многоголосный склад партесных Г. следует определить как смешанный, в к-ром наряду с формирующимися правилами классической гармонии большую роль играет гетерофония и параллельное голосоведение. В этом, в частности, проявляется национальное своеобразие стиля партесных Г., его связь с многоголосием народной песни. С. В. Смоленский называл партесные Г. «первым русским хоровым церковным пением» (Вступительная лекция по истории церковного пения//Хоровое и регентское дело. 1911. 6/7. С. 146-147), Протопопов подчеркивал, что «постоянное многоголосие - типично русская форма в партесном стиле, неизвестная на Украине» (История полифонии. Т. 5. С. 11). |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание КИЕВСКАЯ НОТАЦИЯ [киевское знамя], нотолинейная система записи одноголосных и многоголосных богослужебных песнопений РПЦ, разработанная на западноукр. и западнобелорус. землях не позднее нач. 90-х гг. XVI в. Для записи мелоса используется 5-линейный нотный стан. В сер. XVII в. К. н. была принесена украинцами и белорусами в Москву, где в конце столетия в одной из певч. азбук получила название «киевское знамя» (см.: Наука всея мусикии. Аще хощеши разумети киеуское знамя//РНБ. Q.XII.1. Л. 125-129, 80-е гг. XVII в.; изд. Шабалин. 2003. С. 364). В Московской Руси К. н. применялась для записи одноголосных песнопений и многоголосного партесного пения . Наименования К. н. и ее элементов (ключей, нот, длительностей и др.) известны из двознаменных азбук певческих и музыкально-теоретических трактатов о партесном пении 2-й пол. XVII в., составленных, вероятно, с участием укр. певчих (см.: «Сказание - како подмечати над российским знаменем столповым в странных и простых согласиях, где прилучится, русскою согласною пометою против киевския шкали (т. е. звукоряда.- Е. Ш.) и против существа»//РНБ. Q.XII.1. Л. 80 об.; изд.: Шабалин. 2003. С. 190). Линейная нотация называлась также «органопартесной» (см., напр.: «Извещение о согласнейших пометах, снесенных (т. е. соотнесенных.- Е. Ш.) с нотами органопартесными»//РНБ. Кир.-Бел. 677/934. Л. 26, 90-е гг. XVII в.; изд.: Шабалин. 2003. С. 192). В работах укр. исследователей К. н. нередко именуется «ирмолойной» по причине ее применения в укр. и белорус. Ирмологионах - певч. сборниках смешанного типа кон. XVI-XIX в. Проблемы происхождения и типологии Поскольку с рубежа XVII и XVIII вв. К. н. стала преобладать в певч. книгах РПЦ ( знаменная нотация продолжала применяться в старообрядчестве ), вопросы ее генезиса и особенности графики рассматривались во мн. научных и научно-популярных трудах, посвященных истории рус. церковнопевческой культуры. Несмотря на это, история К. н. изучена недостаточно, ее позднейшие графические формы часто принимаются за ранние. Причина ошибок - в недоступности для большинства исследователей таких источников по К. н., как украинско-белорус. Ирмологионы кон. XVI - 1-й пол. XVII в., и, как следствие - невозможность сличить графику ранней К. н. и зап. нотного письма. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ПЕРЕЛОЖЕНИЕ В рус. церковном пении - создание нового варианта уже существующего произведения. Наиболее распространены П. с одного состава хора на другой, напр. с однородного хора на смешанный или наоборот. П. в этом значении являются синонимами термина «аранжировка» (от франц. arranger, нем. arrangieren - приводить в порядок), а также соотносятся с понятиями «транскрипция» и «обработка»; граница между терминами весьма условна, обычно считается, что она зависит от степени творческого вмешательства автора переработки в оригинальный текст, причем транскрипция и обработка могут иметь даже отличающуюся от оригинала художественную образность. П. могут быть выполнены как авторами сочинений, так и др. музыкантами. Иногда несколько П. могут быть объединены в один сборник, напр. «60 переложений со смешанного на однородный хор духовно-музыкальных сочинений современных авторов» П. Г. Чеснокова (1912). Хоровая аранжировка может содержать как облегченное изложение хоровой партитуры, так и ее усложнение, нередко она сопровождается транспонированием. В практике церковного пения иногда встречаются сразу неск. версий хорового изложения. Так, песнопение А. Д. Кастальского «Свете тихий» 2 предусматривает версии: 1) для небольшого хора; 2) для однородных хоров, в этом случае рекомендовалось транспонировать сочинение из ми минора в соль минор, причем для исполнения жен. хором транспонировать 2 нижних голоса на октаву вверх; 3) для большого хора с divisi дискантов , теноров и басов . Кастальский также создал П. для большого и небольшого хора песнопений «Благослови, душе моя Господа» 25), «Великое славословие» 56, 57) и др. Одно из значений слова «переложение» связано с многоголосной хоровой обработкой одноголосных церковных распевов (знаменного, путевого, демественного, киевского, греческого, болгарского и проч.). В этом смысле термин «переложение» является синонимом термина «гармонизация» (особенно типично такое название для партесных гармонизаций кон. XVII - нач. XVIII в.; см. в ст. Партесное пение ) и приобретает характер жанрового определения; он противопоставляется т. н. свободным сочинениям, не имеющим первоисточника. В кон. XIX - нач. XX в. название «Собрание духовно-музыкальных сочинений и переложений» применялось в заголовках изданий для обозначения всей совокупности церковных песнопений того или иного автора. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла БЕЛЯЕВ Стефан Иванович (посл. треть XVII в.- 1720?), рус. композитор, государев певчий дьяк, уставщик, автор многоголосных партесных гармонизаций древнерус. мелодий знаменного распева . Немногочисленные биографические сведения о нем содержатся в документах, хранящихся в фондах РГАДА и ГИМ. Происходит из певч. рода Беляевых. Его отец, Иван Беляй, был государевым певчим дьяком «болшой статьи», т. е. занимал высокое положение в хоре. Стефан был принят в хор 30 окт. 1693 г., в 1695 г. в состав хора вошли и его младшие братья - Петр и Осип. После смерти отца (1696) Стефан становится одним из ведущих певчих, в списке певцов хора от 1699 г. он значится уже шестым. Вероятно, к 90-м гг. XVII в. следует отнести создание им четырехголосной партитуры песнопений Октоиха. В 1701 г. вместо умершего Сергея Суворова Б. назначается уставщиком певчих дьяков царя Петра I с самым высоким денежным окладом в 100 р. годовых, что свидетельствует о незаурядных способностях певчего, сумевшего в сравнительно короткий срок добиться уважения и признания. Муз. деятельность Б. была связана с хором государевых певчих более 20 лет. Петр I лично участвовал в пении, исполняя басовую партию, а уставщик постоянно находился в окружении лиц, с к-рыми царь делил свой досуг. Царь Петр неоднократно бывал в доме Б. в С.-Петербурге, Б. был одним из немногих, кто подписывал после царя его поздравительные письма. Он сопровождал Петра I не только на празднествах и маскарадах, но и в военных походах, дальних поездках в 1699-1711 гг. (напр. в Азов, Новгород, Воронеж, Польшу, Ригу), в путешествии по Европе 1711-1717 гг. Б. обладал незаурядными певч. данными, его голос любил слушать и царевич Алексей Петрович . За верную службу Б. в 1712 г. был награжден вотчинами - Фроловской пустошью в Коломенском у. и с. Четряково, принадлежавшим ранее коломенскому Голутвину мон-рю . С 1720 г. его имя в документах не встречается. Сохранившиеся певч. рукописи кон. XVII - нач. XVIII в., а также более поздние списки, содержащие многоголосные произведения Б., свидетельствуют о незаурядном творческом потенциале их автора. Можно полагать, что именно он впервые переложил на 8 гласов многоголосную «Литургию», гармонизовав т. о. основные ее песнопения - «Единородный Сыне», «Иже херувимы», «Достойно есть» и др., причем знаменные мелодии для своих композиций Б. сочинял сам, руководствуясь правилами комбинирования попевок , лиц и фит . |
|
|
