| XX в. Святитель изображается в возрасте ок. 35-40 лет, в архиерейском облачении, с длинными, слегка вьющимися русыми волосами, правильными чертами лица и мягкой окладистой бородой. Сохранился рисунок с профильным изображением И. в сане архимандрита во время Поместного Собора Российской Православной Церкви 1917-1918 гг. (автор В. Богданович). Первая икона, написанная к прославлению И. в 1999 г., хранится в трапезной Сретенского мон-ря в Москве и выносится в храм в дни памяти святого. Это поясной фронтальный образ И. на темном серо-зеленом фоне, в богослужебном облачении - красном саккосе с золотым орнаментом, светлом омофоре и золоченой узорчатой митре, на груди - панагия с Владимирским образом Божией Матери, в правой руке - крест-распятие, в левой - закрытое Евангелие с красным обрезом. На иконе, выполненной в том же году (находится над мощами святителя в соборе Сретенского мон-ря), И. представлен в рост, вполоборота вправо, стоящим на орлеце. Он облачен в зеленый саккос, красный омофор и палицу, на голове митра, в правой, прижатой к груди руке держит крест, в левой - архиерейский жезл, фон золотой. Поясные изображения И. в визант. и древнерус. стилистике созданы иконописцами школы МДА, напр. для Пюхтицкого Успенского мон-ря в Эстонии (2000, А. Александров) - И. с благословляющей десницей, с Евангелием; для храма в г. Верее Московской обл. (ок. 2000, Н. В. Масюкова) - с крестом и Евангелием. Почитаемая икона И. с частицей его мощей в соборе мон-ря во имя св. Иоанна Предтечи в Москве представляет собой список 1-й иконы, но на золотом фоне изображен 5-главый храм, между куполами к-рого написан стих канона святому: «Днесь радуется обитель Сретенская таковаго имущи помощника Илариона чюднаго». В верхней части иконы свт. Тихона, Патриарха Московского и всея России, и И. (после 2001, ц. во имя преподобномучеников Вениамина и Никифора Соловецких, Северодвинск) представлен не только собор, но и весь Сретенский мон-рь с точной передачей архитектурных особенностей ансамбля. Обитель осеняет Владимирская икона Божией Матери, внизу между святыми изображен храм Христа Спасителя, в к-ром И. |
| А. В. Дубаков Иконография Сщмч. Иосиф, митр. Астраханский. Икона. 1958 г. (ц. св. Иоанна Предтечи, Астрахань) Сщмч. Иосиф, митр. Астраханский. Икона. 1958 г. (ц. св. Иоанна Предтечи, Астрахань) И. начала складываться в Астрахани в 10-х гг. XX в., в период подготовки канонизации святителя. Попытка создать иконописный образ святого была предпринята в 1903 г., к торжествам 300-летия Астраханской епархии. Городская дума заказала московскому ювелиру, поставщику имп. двора И. П. Хлебникову икону И. в серебряном позолоченном окладе с эмалями, в киоте, (размер 0,7×1,1), с лампадой, с памятной надписью от Астраханского городского об-ва (ГА Астраханской обл. Ф. 94. Оп. 1. Т. 3. Д. 20416). Однако этот проект не был осуществлен, вместо образа И. была заказана икона Св. Троицы. Очевидно, на иконах воспроизводился живописный портрет святителя из портретной галереи архиерейского дома в Астраханском кремле, к-рая начала формироваться с кон. XVIII в. попечением Платона (Любарского), архиеп. Астраханского и Кавказского ( Марков. 2004. С. 106). На портрете И. был представлен почти поколенно, вполоборота вправо, в саккосе, в омофоре, с палицей, в митре, на груди - панагия и крест; ладонь правой руки раскрыта перед грудью, в левой - архиерейский посох без сулока. И. средних лет, с крупными чертами лица, густыми темными волосами до плеч и окладистой округлой бородой. Иконы такого извода, отличающиеся по рисунку деталей и художественному исполнению, хранятся в Астраханском гос. объединенном историко-архитектурном музее-заповеднике, в храмах и частных собраниях Астрахани. Поясные или поколенные изображения святителя выполнены в живописной манере темперой или маслом. Поля икон и нимб нередко украшены цветочным орнаментом, имитирующим эмаль, а золотой фон - тиснением или гравировкой по левкасу (напр., 2 иконы 10-х гг. XX в. из Астраханского гос. объединенного историко-архитектурного музея-заповедника). В надписях И. именуется митрополитом Астраханским. Если на иконах нач. XX в. И. изображался, как правило, человеком преклонных лет, с редкой проседью в бороде, то начиная с сер. XX в. и в совр. иконописи - седобородым старцем. Таков его образ на иконе 1958 г. в ц. св. Иоанна Предтечи в Астрахани. Святой представлен в рост с атрибутами, присущими архиерейскому сану (в митре, в омофоре, с посохом, на груди - панагия), однако облачен не в саккос, а в мантию. В 1998 г. была изготовлена новая деревянная резная рака для мощей И., на ее крышке - образ святого в рост. Над ракой, находящейся в нижнем храме Успенского кафедрального собора, тогда же была выполнена роспись со сценой из Жития И., где он изобличает окруживших его изменников. В росписи ц. в честь Казанской иконы Божией Матери в Астрахани (2000-2002) И. включен в композицию с образами Астраханских святых. |
| Скдадень трйптих (все три иконы в серебряных окладах с камнями, размер икон – 16x101/2 сант., при чем высота взята с кокошником); иконы врезаны в новые доски чинарового дерева. Успение Пресвятой Богородицы в несложном» переводе, без Авфония. Покров (53/4х53/1 сант.) в самой сложной композиции московского периода (перевод, в просторечии так называемый «боковой», от того, что Богоматерь, шествующая на облаках, изображена не прямолично, а в профиль). Богоматерь сопровождается целым сонмом святых, во главе которых непосредственно за нею св. Иоанн Предтеча. На кафедре св. Роман Сладкопевец , в белом одеянии, около него в полном облачении патриарх Тарасий, в углу св. Андрей Христа ради юродивый вытянутой рукой указует своему ученику на чудесное явление. «Триипостасное Божество» – св. Троица (см. 7) – Господь Саваоф, Господь Иисус Христос и Св. Дух, во славе, в небесных кругах, которые наполняют силы небесные. «Воекресение Господа нашего Иисуса Христа» в довольно сложном переводе с двукратным изображением Иисуса Христа (второе изображение Господа, возносящегося из гроба, около коего спящие воины). «Не рыдай Мене Мати» известный перевод «pieta», столь хорошо разработанный в западноевропейском искусстве. Иисус Христос изображен по пояс, стоящим в гробе. Два ряда святых расположены следующим образом: Первый (верхиний) ряд: св. Ангел хранитель; св. Николай Чудотворец; св. Филипп, митрополит Московский; св. Ипатий; св. Матвей Евангелист; св. Иаков; св. архидиакон Стефан; св. великомученица Екатерина. Второй ряд: св. Серий Радонежский; св. Никон Радонежский (преемник св. Сергия); свв. Зосима и Савватий Соловецкие; препод. Варлаам Хутынский: св. Иоасаф Царевич: препод. Евдокия; св. мученица Иулитта и сын её Кирик. Иконы были в очень значительной поправке; золотой фон, надписи и часть пробелки новые. Писмо позднее – московское (по желанию можно причислить и к строгановским «молодым») хороших мастеров, время – вторая половина XVII столетия. На это время указывают не только вохрение и рисунок лиц, но и некоторые особенности в переводах (напр. Христос, возносящийся из гроба, усвоен довольно поздно, хотя есть примеры более древние, чем разсматриваемый складень). Описание 42, 43 44 |
| Икона Божией Матери с Младенцем. XIII в. (ц. преподобных Варнавы и Илариона в Перистероне) Икона Божией Матери с Младенцем. XIII в. (ц. преподобных Варнавы и Илариона в Перистероне) Вероятно, на ранних стадиях почитания нек-рые детали в облике «Киккотиссы» могли меняться, а сами иконы укрупнились в размерах, по-видимому, в связи с предназначением для местного ряда иконостаса. На иконе из ц. Панагии Асину (Византийский музей в Никосии) (72,5×56 см), датируемой Папагеоргиу посл. четв. XIII в. ( Παπαγεωργου. 1991. Σ. 55, 57), Богородица поддерживает 2 руками Сына прямо перед Собой; одна ножка Младенца обнажена (положение ног плохо различимо из-за утрат), изгиб Его правой руки близок к изображенному на синайской иконе XII в., киноварный свиток в левой руке, др. концом лежит на ладони Матери. Взгляды обоих устремлены на молящегося. Плат поверх мафория отсутствует, на золотистом хитоне Младенца - красная перевязь и синий гиматий. Тем же веком датируются списки К. и., на к-рых композиция дается в зеркальном варианте, когда Младенец находится не на левой, а на правой руке Матери, как на местной иконе из собора мон-ря Пресв. Богородицы Саламиниотиссы близ Пафоса (96×64 см), к-рую после реставрации датировали XIII в. ( Χατζηχριστοδολου, Γερασμου. 2001. Σ. 55). Цветовое решение изменяется: помимо ярко-красного плата в темно-красный цвет окрашены хитоны Богоматери и Младенца и Ее мафорий. На этой иконе в отличие от синайских прототипов XII-XIII вв. Младенец смотрит в сторону, в то время как Богородица - на молящегося; фон золотой, нимбы и кайма плата с лепным рельефом (пастилья) и позолотой. Данный иконографический извод, как отмечает Вейл Карр, стал рано известен за пределами Кипра: напр., икона Божией Матери «Знаменская» или «Победная» (Мадонна del Vessillo) кон. XIII - нач. XIV в. из собора в Пьяцца-Армерине на Сицилии. По композиции она очень похожа на синайскую икону XII в.: наклон головы Богоматери, движения Младенца характерные для «Взыграния», Его красная длинная туника надета поверх полупрозрачной рубашки с крапчатым узором. |
| Часть 1 Золотых дел мастера … Краски готовы, рисунок, а точнее контур, переведен на доску – пора, наконец, писать? Снова нет. Ведь иконы еще и золотятся – фон, нимб, элементы одежды, а иногда и то, и другое, и третье выполняются из золота или платины, причем настоящих. В этих мастерских можно увидеть, наверное, все возможные варианты золочения. Принцип золочения (или серебрения) такой: на смазанный клеем полимент (это засушенная и обработанная темно-коричневая краска, составленная из сиены жженой, охры и мумии) кладутся один за другим листочки золота периметром в несколько сантиметров, а толщиной – с нитку: ходить мимо, да что там, дышать нельзя – разлетятся! Хорошо, что упакованы они специальным образом – в книжечку, где каждый золотой листок лежит на своей бумажке. Клей – это отдельная тема. Он делается на водке. «У нас водка закончилась, – полушутя сообщают будущие иконописицы, -3-я бутылка уже, вот на спирт перешли». Так при помощи клея – пластинка за пластинкой – поверхность доски покрывается золотом. Вот, к примеру, в работе дипломницы Елены Финогеновой полностью золотой фон и золотые нимбы. Фон матовый, а нимбы блестят – их специально для этого полируют. Границы между пластинками сейчас видны, но когда икону покроют защитным слоем, фон станет однородным. Позолота может быть положена на заранее изрезанную орнаментом поверхность, эту красоту мы смогли понаблюдать на уже знакомой иконе Георгия Победоносца. Только пластинки – не золотые, а платиновые. Орнамент изготовляется из того же левкаса: смесь подогревается, заливается в банку и в жидком виде наносится на доску, примерно так, как взбитые сливки на торт. «Нам даже предлагали использовать кондитерские инструменты, -вспоминает Надя.- Но в итоге я остановилась на трубочке для росписи по ткани (батика)». Работы еще очень много, она однообразная и нудная – вторую неделю студентка упорно наклеивает на рельефную поверхность будущей иконы непослушные платиновые пластинки. «Но мне на помощь придут младшие курсы, -уверяет она. – Когда есть диплом какой-то, они рвутся помогать!» |
| А чтобы знать, что он хотел сказать, нужно иметь уже некоторую церковную грамотность. Если мы эту церковную грамотность имеем, то мы знаем, что изображается не просто некоторый исторический момент. Конечно, по преданию св. Георгий – конкретная историческая личность, он воин, и по преданию он спасает царевну от дракона. К этому преданию можно относиться по-разному, можно связать его с античной традицией (Персей), с восточной традицией (там тоже есть подобные сюжеты), можно увидеть там общечеловеческую идею победы добра над злом (поскольку дракон всегда символизировал зло, а всадник олицетворяет разумную силу добра ). Но здесь есть дополнительные элементы, говорящие нам о чисто христианской основе этого изображения. Например – нимб над головой святого, обозначающий его святость. В прошлый раз мы говорили о том, что нимб использовался и нехристианскими культами, но христианством он был принят как символ. И вот на этой иконе должна быть надпись, поясняющая, что Георгий – святой (она здесь просто утрачена). Мы говорим о пространстве, но слово здесь тоже имеет очень большое значение – именно потому, что пространство не натуралистично, изображение нужно как-то пояснять. И главным пространственным символом здесь выступает фон, и фон также главный смысловой символ. Светлая поверхность иконы – это главный символ пространства. Фон такой же светлый, как и нимб, они близки друг другу. Что касается земли, то она тоже обозначена простой полосой, без какой бы то ни было детализации. Это некое понимание пространства – пространство делится на землю и вот на этот светлый золотой фон. Слово “фон” – не русское, как и все слова, начинающиеся на букву “ф”. Это французское слово, которое вошло в состав русского языка только в XVIII в. А искусство существовало у нас со времен древнейших, даже еще до крещения Руси существовало языческое искусство. “Фон” – это термин, обозначающий заднюю часть изображения (от французского fond – глубина). У наших братьев чехов задняя часть картины обозначается славянским, вполне понятым нам словом “позади”. |
| 2019: потери года Вспомним тех, кто ушел из жизни в этом году 30 декабря, 2019 Вспомним тех, кто ушел из жизни в этом году Архимандрит Нестор, создатель музея Русской иконы Михаил Абрамов, Сергей Юрский, Георгий Данелия, Марк Захаров, Алексей Леонов и многие другие — вспомним тех, кого не стало в уходящем 2019 году. Сергей Юрский Советский и российский актер и режиссер театра и кино. Народный артист РСФСР. (16 марта 1935 — 8 февраля 2019) Сергей Юрский был одним из любимых актеров советского и российского кино, поставил картину «Чернов» (1990) по собственной повести, играл в спектаклях и работал над постановками театра имени Моссовета. Он снялся в более сорока фильмах, среди которых «Золотой теленок», «Ищите женщину», «Любовь и голуби», «Республика ШКИД», «Место встречи изменить нельзя» и другие. Сергей Юрский Сергей Юрский был членом попечительского совета Свято-Филаретовского православно-христианского института. Он был близко знаком с протоиереем Александром Менем и рассказывал, что именно он открыл для него Евангелие. — Он — человек, который говорил то, что думал, и о том, что у нас происходит в культуре и в общественной жизни, говорил достаточно жестко и без обиняков. Явно он был смелый человек, и этим мне очень понравился, — рассказывал «Правмиру» о Сергее Юрском протоиерей Лев Шихляров. Маргарете фон дер Борх Основательница петербургской благотворительной организации «Перспективы». (ум. 7 марта 2019) Маргарете фон дер Борх, президент СПб БОО «Перспективы», будучи студенткой факультета славистики, впервые приехала в Санкт-Петербург в 1987 году. Интерес и любовь к России, пробудившиеся в ней тогда, заставляли ее снова и снова возвращаться в Петербург. Маргарете фон дер Борх Начало программы «Павловск» было положено в 1995 году, когда Маргарете фон дер Борх случайно оказалась в Детском доме-интернате для детей с отклонениями в умственном развитии г. Павловска, в корпусе, в котором живут самые слабые дети. Постепенно вокруг нее собралась команда энтузиастов, вдохновленных идеей помощи детям с тяжелыми нарушениями. Вскоре была основана Санкт-Петербургская организация «Перспективы», стали появляться и развиваться новые виды помощи детям. Достигнутые результаты послужили лучшим доказательством того, что такая работа нужна. |
| В 1513 г., после восстания горожан, «Союзный договор» был дополнен нормами, закреплявшими права ремесленников и домовладельцев (т. н. Transfixbrief). В 1475 г. К. получил статус вольного имп. города, приобрел полную независимость от духовного князя и был подчинен непосредственно императору. Курфюрсты избирают герм. королем герц. Люксембургского Генриха VII. Миниатюра из Кодекса Балдуина Трирского (Koblenz. Landeshauptarchiv. 1 C 1. Fol. ?). Ок. 1340 г. Курфюрсты избирают герм. королем герц. Люксембургского Генриха VII. Миниатюра из Кодекса Балдуина Трирского (Koblenz. Landeshauptarchiv. 1 C 1. Fol. ?). Ок. 1340 г. Несмотря на поражение при Воррингене и утрату власти над К. архиепископ оставался крупнейшим землевладельцем Сев.-Зап. Германии, сохранял право на коронацию монарха в Ахене и на статус выборщика короля, играл значительную роль в управлении гос-вом. Самым влиятельным и активным иерархом в XIV в. был архиеп. Вильгельм фон Геннеп (1349-1362), принимавший участие в составлении «Золотой буллы» (1356). «Золотая булла», к-рая традиционно считается 1-й конституцией Свящ. Римской империи, определяла правила избрания германских королей, права выборщиков (курфюрстов, в их числе и архиепископа К.), закрепляла политическое первенство Майнцской кафедры (архиепископ Майнца считался старшим из 7 выборщиков, он получал самое почетное место и мог голосовать последним, тем самым решая исход выборов). Строгая формализация процедуры избрания способствовала тому, что коронация и помазание более не считались конституирующими актами, тем самым значение архиепископа К. резко уменьшилось. Другим следствием принятия «Золотой буллы» стало фактическое признание Свящ. Римской империи союзом 7 главных княжеств. В XIV в. сложилась централизованная система управления церковным княжеством К. Курфюршество простиралось вдоль Рейна - от впадения р. Липпе до г. Линц (ныне Линц-ам-Райн), многочисленные лены архиепископа К. располагались и за пределами этого относительно консолидированного владения (крупнейшие анклавы - герц-ство Вестфалия и Фест-Рекклингхаузен). Усилиями архиепископа Фридриха III фон Заарвердена (1370-1414) была упорядочена система судебных округов во главе с фогтами, созданы налоговые округа, введен институт постоянных сборщиков налогов (кельнеров), организованы единый архив и канцелярия курфюршества. |
| Благодаря Ольге Сигизмундовне я понял, что в иконе важно всё. Когда я начинал заниматься иконописью, были распространены палехские методы, когда нужно соблюдать строгую последовательность: сначала пишется доличное – горы и архитектура, потом одежды, потом – лики. Сначала санкирь, потом – высветления… А из ее книг я понял, что это неправильно, что можно начинать с чего угодно, важно, чтобы в итоге была цельность. И тот же фон в иконе, который Палех практически изничтожил, не менее важен, чем всё остальное. Иногда пишешь икону, и если фон не золотой, то половину времени от всей работы уходит именно на фон. «Я тоже писал плохие иконы, мне есть в чем каяться» За работой – Не раз слышала от иконописцев, что тогда, в советское время, ситуация у иконописцев была иная, чем сейчас. Вы согласны? – Да, в 1970-е, 1980-е в чем-то было по-другому. Если уж человек шел писать иконы, расписывать храмы, было понятно, что он делает это по призванию. Например, я, когда оставил светскую живопись, очень неплохо уже на ней зарабатывал. А иконописью тогда много было не заработать, да и художники оказывались в своеобразном андеграунде. Сегодня – много храмов, продолжают строиться новые, у церковных художников появилась возможность заработать (и это правильно). Но также вокруг стали крутиться специфические люди, порой не имеющие отношения к иконописи, масса художников, которым все равно, что писать: на церковную тематику или на далекую от нее, лишь бы платили. Когда так происходит – грустно, и лучше бы такого не было, но я бы не сказал, что это прямо критично. У апостола есть слова: «Как бы ни проповедали Христа, притворно или искренно, я и тому радуюсь и буду радоваться» (Флп. 1: 18). Надо быть снисходительными. Писать икону даже не очень хорошо – все равно хорошо. Не хорошо, прежде всего, для самого человека, который это делает. Но все равно даже таким образом проповедь идет. И у человека всегда есть возможность прийти ко Христу, возможно, даже через осознание, что он писал иконы, не думая, что он делает, не понимая ответственности. Я же ничем не лучше их в том смысле, что тоже писал плохие иконы, мне есть в чем каяться. |
| герц. Пржемысл II Отакар (1253-1278). За участие в крестовом походе папа обещал передать ему Литву, но правитель Чехии в войне против Литвы участия не принял, ограничившись ведением военных действий в хорошо известных ему прусских землях. Угроза вторжения крестоносцев заставила Литовского вел. кн. язычника Тройдена (1269-1281/82) предпринять 2 похода во владения Л. о. В кон. XIV и 1-й трети XV в. основной внешнеполитической проблемой Ливонии были отношения с Великим княжеством Литовским. После подписания 14 авг. 1385 г. Кревской унии, положившей начало существованию объединенного Польско-Литовского гос-ва, и последовавшей вскоре христианизации Литвы наметилось сближение Л. о. с Литовским вел. кн. Витовтом . В 1398 г. между ним и верховным магистром Тевтонского ордена Конрадом фон Юнгингеном (1393-1407) был подписан Салинский договор о совместных военных действиях против Вел. Новгорода и Пскова и последующем разделе их владений; в текст договора были включены пункты о гарантиях безопасности юж. рубежей орденских владений и передаче Тевтонскому ордену Жямайтии (Die Staatsverträge des Deutschen Ordens in Preussen in 15. Jh./Hrsg. E. Weise. Marburg, 1970. Bd. 1. S. 7-13. N 1-3). Поражение, к-рое кн. Витовт потерпел 12 авг. 1399 г. в битве с Золотой Ордой на р. Ворскле, вынудило союзников отказаться от планов в отношении русских земель. Надеясь на исполнение условий Салинского договора, Л. о. вел в отношении Польско-Литовского гос-ва осторожную политику. В ходе войны Польско-Литовского гос-ва с Тевтонским орденом (1409-1411) Л. о. оказал орденской Пруссии весьма скромную помощь, поскольку магистр Л. о. был связан отдельным договором с кн. Витовтом: стороны обязывались не начинать боевые действия друг против друга без соответствующего объявления войны с дополнительным 3-месячным мораторием после этого. Уже 28 мая 1410 г. по требованию верховного магистра Ульриха фон Юнгингена (1407-1410) ливонский магистр Конрад фон Фитингхоф (1401-1413) направил кн. Витовту письмо с объявлением войны. С учетом того факта, что Витовт мог получить это письмо не раньше нач. июня, ливонские войска имели право начать боевые действия только в нач. сентября, по истечении 3-месячного моратория. В сер. авг. 1410 г. войска под командованием ландмаршала Германа Финке и комтура Голдингена выступили в поход и прибыли в Кёнигсберг к 25 авг. Прибытие ливонских братьев морально поддержало рыцарей ордена в Пруссии и явилось одной из причин отступления польско-литовских войск и снятия осады Мариенбурга в сент. 1410 г. Благодаря поддержке из Ливонии Тевтонскому ордену удалось впосл. вернуть под свой контроль все владения, утраченные после Грюнвальдской битвы (15 июля 1410) (см.: J ó wiak S., Kwiatkowski K., A. Szweda, S. Szybkowski. Wojna Polski i Litwy z Zakonem krzyackim w latach 1409-1411. Malbork, 2010. S. 536-551). |
|
|
