| Внутри основное пространство перекрыто крестовыми сводами на подпружных арках, переброшенных от стен к двум крещатым столбам. Алтарь объединен с четвериком тремя проемами и перекрыт конхами апсид с проходами между ними. Небольшие помещения первоначальных приделов перекрыты монастырскими сводами, а их пристройки – сомкнутыми. В боковых стенах храма прорублены проемы в эти пристройки. Притвор главного входа перекрыт крестовым сводом. Храм расписывался в два периода. Живопись на столбах выполнена в посл. четв. 17 в. темперными красками в смешанной технике с применением графьи. Прописана в 1-й трети 19 в.; тогда же выполнены орнаментальные композиции под капителями. Частично утрачена в нижней части. Стены и своды расписаны клеевыми красками по новому грунту в 1-й трети 19 в. Живопись значительно утрачена в верхнем и нижнем ярусах, а также на своде. Роспись столбов – единственное произведение древнерусского искусства 17 в., сохранившееся до наших дней на территории Ивановской обл. Характерный пример живописи ярославского круга с подчеркнуто обобщенной трактовкой несколько тяжеловесных фигур и спокойным, плавным рисунком, что способствует впечатлению торжественного предстояния. Более объемно выполнено «личное» письмо с традиционным использованием вохрения, притенений и белильных оживок. Колорит построен на гармоничном сочетании чистых и светлых тонов: охристо-золотистого и белого, ярко-голубого, зеленоватого и красно-коричневого. Многие святые изображены на разбеленном бирюзовом фоне, позем – оливково-зеленый, традиционный для древнерусской живописи этого времени. Особенно разнообразно цветовое решение пышных одеяний, богато декорированных узорными орнаментами. Роспись столбов разделена красно-коричневой и голубой разгранкой на пять ярусов. В каждом из них изображены святые, расположенные по четырем своеобразным чинам: в верхнем написаны преподобные, ниже – воины и священномученики, затем – князья, под ними – епископы и митрополиты. В нижнем ярусе написаны святые, не объединенные в отдельный чин, а также икона «Иверской Богоматери» и «Благовещение у колодца». Все фигуры крупные, сомасштабные внутреннему пространству. Они изображены фронтально в рост, со своими атрибутами. |
| Неизвестный изготовитель предлагает в церковном магазине на Пятницкой в Москве аккуратные кусочки ладана сортов «Хиландар», «Лесной», «Горный» с приятным, слегка кондитерским запахом и длительной гарью, впрочем, не зловонной. Очень хороший ладан афонского типа делает в мордовском Санаксарском монастыре келейник известного почившего старца схиигумена Иеронима иеродиакон Амвросий, и братия Рязанского скита Данилова монастыря г. Москвы. Один знакомый иеродиакон рассказывал мне об удивительно красивом на вид и благоуханном сиреневом ладане, который варят до сего времени рижские старообрядцы из хвойной смолы и трав. Но в продаже он не появляется — староверы ведут довольно замкнутый образ жизни. Мне самому доводилось в середине 80х годов приобрести замечательный ярко-желтый ладан с приятным травянисто-розовым ароматом в киевском Покровском женском монастыре, но неизвестно, готовится ли он там до сих пор. Прекрасный ладан, темно-коричневый с нежным благоуханием и легким, шелковистым дымом, варила тайная монахиня, алтарница одного из подмосковных храмов. Но уже много лет назад она почила в Бозе, и рецепт был безвозвратно утерян. Теперь, думаю, понятно, что самому священнику заниматься этим процессом на обычном русском приходе, где батюшка еле успевает справляться с прямыми своими обязанностями, не говоря уже о семейных, крайне затруднительно. Да и не каждый священник обладает для этого достаточным умением. Вот и получается, что желание найти хороший ладан для своего храма «гонит» нас из леса и сада в церковный магазин. Церковные магазины — явление довольно позднее. В православном средиземноморье необходимости в церковных лавках и магазинах практически не было. Издревле сами прихожане доставляли в храм всё необходимое для ежедневного совершения богослужений кроме книг, церковной утвари и облачений, за которыми и приходилось ехать в областные центры, в столицы. Миряне сами приносили в жертву в храм собственные просфоры, вино, свечи, елей и ладан, а священнослужители отбирали для богослужения самое лучшее из принесенного. Просфоры люди пекли сами или приобретали их в булочных, как и сейчас еще делается в некоторых областях Греции и Балкан. Вино давили на собственных виноградниках, масло добывали из плодов оливкового дерева. Свечи катали из собственного воска. Ладан — смолу специальных деревьев — собирали тоже сами. |
| XVI в. (Лаптевский том - РНБ. F.IV.233. Л. 117, 128, 131 об., 187, 190, 194-195; см.: Лицевой летописный свод XVI в.: Рус. летописная история. М., 2014. Кн. 2), где иллюстрируются события, связанные с управлением Н. Ростово-Суздальской епархией. В своде представлены 7 сюжетов из жизни Ростовского епископа, к-рые изложены по версии Никоновского летописного свода, т. е. Н. приписываются нек-рые события из жизни Ростовского еп. Леонтия II, или Леона. Н. изображен человеком средних лет, с округлым лицом и окладистой (на нек-рых миниатюрах - вьющейся или слегка раздвоенной на конце) бородой с проседью. На Н.- зелено-оливковая ряса и коричневая архиерейская мантия с белыми источниками, на голове - черный клобук с воскрылиями. Рассказ начинается с события, происшедшего с Н. в 1156 г. В нижней части миниатюры (РНБ. F.IV.233. Л. 117) он представлен выезжающим верхом на белом коне вместе с сопровождающими из Ростова в Киев, к свт. Константину I, митр. Киевскому и всея Руси («поклонитися и благословитися»). В верхней части композиции показан митр. Константин, перед ним - группа людей - «домашние» Н., к-рые, согласно тексту, оклеветали его перед владыкой. Облачение архиереев одинаково, облик Н. отличается от облика Киевского митрополита только удлиненной, с острым концом бородой. Митр. Константин, узнав о лжесвидетельстве на Н., «повеле клеветарей его всех всадити в темницу», что изображено в 3 сценах на миниатюре (Л. 123 об.). Этот сюжет под 1157 г. является продолжением предыдущего, но изображения самого Н. на иллюстрации, очевидно, нет. В небольшом цикле миниатюр Лицевого летописного свода отражено установление в Византии и на Руси в 1164 г. празднования Происхождения честных древ Животворящего Креста Господня при к-польском имп. Мануиле, блгв. кн. Андрее Боголюбском, Киевском митр. Константине, «в Ростове же Нестеру епископу сущу» (Л. 128 об.). Н. изображен, по-видимому, справа в верхней части миниатюры: он восседает на престоле в клобуке и мантии (без источников), в левой руке держит посох, правой благословляет стоящих перед ним. |
| Параскевы среди соименных царской семье святых на др. местной иконе из того же иконостаса - «Богоматерь на престоле, со святыми» ( Осташенко. 1984. С. 147-162; Словарь. 2003. С. 670, 673). Эта икона отличается от иконы работы Ямвлиха меньшим размером (128,5×90 см) и иконографией. На ней воспроизведен только средник почитаемого греч. образца, однако в отличие от него рус. иконописец свободно расположил полуфигуру Богоматери в светло-голубом пространстве фона, на котором из надписей помещены лишь золотые монограммы Богоматери и Христа, нет и изображений ангелов в медальонах. В остальном детали иконографии повторяются точно, изменен только цвет гиматия Христа - розовый с золотой разделкой твореным золотом вместо охристого, и усилена драгоценная орнаментальная отделка одежд Богоматери: драгоценных кайм и зарукавий, золотых звездочек на хитоне и чепце. Нимбы золотые. Доска без ковчега, с узкими темно-оливковыми полями и черной опушью по краю. Живописную манеру Уланова в сравнении с письмом И. и. Зиновьева отличают большая плотность и высветленность освещенных участков личного письма и более контрастные сопоставления с теневыми темно-оливково-коричневыми участками. В изображении одежд художник использовал обильную разделку графично трактованных складок золотым ассистом. По-видимому, в кон. XVII в. была исполнена большая местная икона (ГММК; 144×105 см) из ц. Черниговских чудотворцев, находившейся у Тайницких ворот Московского Кремля. После 1770 г. ее разобрали, мощи святых Михаила Черниговского и боярина его Феодора 21 нояб. 1774 г. торжественно перенесли в Архангельский собор, И. и. из бывшей ц. Черниговских чудотворцев поместили в диаконник Архангельского собора, где вплоть до нач. XX в. она находилась в одноярусном резном позолоченном иконостасе (в настоящее время в Успенском соборе). И. и. была украшена медной посеребренной ризой с 2 медными чеканными золочеными венцами, сделанной в 1833 г. на средства старосты собора Федора Старшина и Гавриила Блохина и вызолоченной в 1839 г. |
| 2017. С. 284-285. Кат. 98). На оборотах нижних икон, свт. Иоанна Златоуста и Казанского образа Божией Матери, есть записи о поминании с указанием имени Н.: «Ioaha О зpabiu и Схимника Нил[а]»; «Ciю икону писа схимникъ Нилъ 1853 Году…». Т. к. памятники не отреставрированы, нельзя рассматривать их сейчас как пример авторского почерка Н., но они свидетельствуют о том, что художник создавал не только храмовые образы, но и миниатюрные по размерам вкладные иконы. Поскольку сохранившееся наследие Н. невелико и нек-рые иконы являются копиями древних изображений, трудно в полной мере охарактеризовать художественную манеру иконописца. Первые уроки иконописи он получил еще в детстве, поэтому можно связать истоки его творчества с традиционным по стилю искусством мастеров иконописных сел Владимирской губ. (одним из них была Шуя). В частности, на это указывает использование некоторых сюжетов - образов евангелистов на полях (ап. Луку он изобразил во время написания иконы), типичных в первую очередь для художников Палеха. Колористическое решение икон работы Н., выполненных в темной оливково-синей или коричнево-вишневой гамме, и его письмо ликов восходят, очевидно, к раннему искусству владимиро-суздальских иконников, получившему распространение на рубеже XVIII и XIX вв. Приглушенный ахроматический колорит произведений Н. связан также с тем, что ему приходилось учиться на древних образцах - копировать и поновлять покрытые темной олифой иконы. Образ прп. Нила Сорского 1852 г. создан мастером на основе хранившихся в обители изображений прп. Ефрема Сирина. В целом произведениям Н. присущи такие особенности: ориентация на образцы XVII-XVIII вв.; интерес к сложным композициям и введение дополнительных сюжетов и подробных надписей; контраст темного колорита и яркого золота, использование «золотопробельной» моделировки одеяний, фактурной имитации жемчуга и драгоценных камней и др. Даже при копировании мастер творчески подходил к художественному образу, добавляя или изменяя детали (так, на Иверской иконе Божией Матери вместо фигуры одного из 12 апостолов он поместил на полях изображение прп. |
| РОСКРЫШЬ — прием в иконописи: равномерное начальное распределение художником красок внутри контура по плоскости предмета, затем роскрышь проплавляется, на нее наносятся пробел, оливки и т. д. САККОС (евр. — рубище, вретище) — нижнее облачение епископов; близок стихарю, но короче его и украшен звонцами. Означает одежду печали и смирения (Иер. 48; Лк. 10.13). Звонцы саккоса означают благословение слова Божия, исходящего из уст епископа. САНКИРЬ — в иконописи темный, оливковый или коричневый тон, поверх которого клались остальные, более светлые слои в живописи лица, рук и других частей тела (личного письма). СЕРАФИМЫ (евр. — огненный, палящий) — в богословии один из девяти ангельских чинов, высшая ступень небесной иерархии (по Псевдо-Дионисию Ареопагиту); изображались с человеческим лицом и с шестью крыльями. СКИНИЯ (греч. — шатер) — древнееврейский переносной храм, созданный по указаниям Бога, которые Моисей получил на горе Синай (Исх. 25.8-40; 26). Состояла из двух отделений: святилище и святая святых, где находился ковчег завета. СКЛАДЕНЬ — икона, состоящая из нескольких складывающихся частей, то есть из средней доски и привешенных к ней на петлях боковых створок. СКРИЖАЛЬ — 1. Каменная доска с высеченным на ней текстом 10 заповедей, полученная Моисеем от Бога на горе Синай (Исх. 24.12; 34.1-4). 2. Четырехугольный плат с изображением креста или иконы в центре; нашивается на архиерейскую мантию у плечей и у подола, символизируя в совокупности Ветхий и Новый Заветы. СКРИПТОРИЙ — мастерская для изготовления рукописей. СМАЛЬТА — в технике мозаики небольшие куски непрозрачного цветного стекла. СОБОР АРХАНГЕЛОВ — 1. Общее наименование нескольких праздников, посвященных поминовению небесных сил: Собор архангела Михаила и прочих бесплотных сил — 8(21) ноября; Собор архангела Гавриила — на следующий день после Благовещения, 26 марта (8 апреля) и др. 2. Икона, представляющая архангелов Михаила и Гавриила (иногда в окружении других небесных сил), которые поддерживают перед собой круглый щиток с изображением Спаса Эммануила (см.). Иконография «Собор архангелов» восходит к античному победному «образу на щите», который несли крылатые богини победы — Ники; в христианском искусстве на щите изображался крест с монограммой Христа, а Ники были заменены ангелами. Впоследствии на месте креста стали изображать воплотившегося Христа. Основной догматический смысл композиции «Собор архангелов» — Боговоплощение как победа над смертью, изначально предопределенная Божественным промыслом (отсюда дополнительная тема предвечного совета небесных сил). Распространение этого изображения связывается также с победой над иконоборцами и восстановлением иконопочитания (843 г.). Собор Архангелов Михаила и Гавриила. XIII b |
| XVIII в., ВГИАХМЗ) М., изображенный в легком повороте влево, расположен между вмч. Димитрием Солунским и прп. Петром Афонским. На прориси с иконы «Русские святые» 1814 г. М. изображен погрудно, в развороте вправо, между преподобными Филиппом и Ферапонтом Белозерскими (см.: Маркелов. Святые Др. Руси. Т. 1. С. 453). У М. вьющиеся волосы и округлая борода средней длины. На иконе-раме, происходящей из ц. Благовещения г. Вологды (XVIII в., ВГИАХМЗ) и предназначенной для небольшого образа прав. Артемия Веркольского, находится ростовой образ М. и прп. Ферапонта. Вкладчик, вероятно, имел отношение к Ферапонтову Белозерскому мон-рю, т. к. кроме основателей в верхней части доски помещена сцена «Рождество Пресв. Богородицы». Живопись лика М. представляет собой тот стилистический вариант, когда технология личного письма упрощается до минимума красочных слоев и контрасты многочисленных оживок и теней лишают образ цельности, делая его декоративным и дробным. На святом темно-коричневая мантия, ряса со складками оливково-охристого цвета, золотистого цвета схима с растительным орнаментом и куколь. Между фигурами святых помещена сцена кончины и обретения мощей прав. Артемия Веркольского. На правом поле иконы Божией Матери «Одигитрия» (XVIII в., ВГИАХМЗ) М. изображен в рост, сутуловатым, с округлой бородой и короткими волосами, в молении Пресв. Богородице. На иконе «Преподобные Ферапонт и Мартиниан с видом Ферапонтова монастыря» (рубеж XVIII и XIX вв., КБМЗ) святые представлены фланкирующими изображение своей обители. В архитектуре мон-ря зафиксированы не сохранившиеся до нашего времени каменные и деревянные постройки, обнесенные бревенчатой крепостной стеной с башнями, вдоль юж. стороны стены расположены братские кельи; к берегу Бородавского оз. причаливает легкое парусное судно с пассажирами на борту, словно напоминая о том времени, когда, переплыв озеро, можно было войти в р. Бородаву, а из нее - в р. Шексну и далее в р. Волгу; на протекающей под монастырскими стенами р. Паске - мост и мельница (прорись с иконы впервые опубликована в кн.: Бриллиантов. |
| 1994. С. 248). Приземистая фигура М. прилежно прописана, лик выполнен с соблюдением портретной иконографии и имеет охристые высветления по оливковому санкирю и тонкие, дробные линии оживки. В руках святой держит четки. В верхней части иконы, в облачном сегменте образ Богоматери «Знамение». Серо-голубой фон иконы и живописный, с ослаблением тона в сторону горизонта позем, облака с розоватыми рефлексами заката призваны создать ощущение реального пространства, что свойственно иконописи этого периода. На севере Руси сложение иконографии парного изображения отцов-основателей мон-ря, стоящих по сторонам от обители, было связано с многочисленными образами преподобных Зосимы и Савватия. Важным иконографическим источником для работавших в мон-ре художников было изображение М. на крышке его раки: в рост, прямолично, в монашеском облачении, со свитком в руке (КБМЗ). Первоначальный образ времени канонизации (сер. XVI в.) не сохранился. Вероятно, в XVIII в. икона была полностью переписана, а в XIX в. дважды поновлена, о чем сообщает Книга расхода денежных сумм от 31 янв. 1825 г.: «...за написание хоругви, за починку в иконостасе образов перед гробницей преподобного Мартиниана и на ней самой, за поправку иконы большой во имя его преподобного… города Кириллова мещанин Иван Васильев получил…» (Книга расхода денежных сумм Ферапонтова мон-ря, 1823-1835 гг.//ГАВО. Ф. 1147. Оп. 2. Д. 473). В 1863 г. белозерский живописец А. Акинин, выполняя большой заказ в мон-ре, вновь поновил икону: «…и вновь в задатку за угодническую поправку 10 р. серебром» (Книга записей расходов Ферапонтова мон-ря, 1851-1878 гг.//ГАВО. Ф. 1173. 118. Л. 41). На иконе лик М. поновлен масляными красками в академической манере, со свето-теневой моделировкой формы. М. обращен в левую сторону, его вьющиеся волосы и седая округлая борода проработаны тонкими светло-серыми мазками, вероятно, относятся к более ранней темперной живописи XVIII в. Лик несколько крупноват по отношению к нимбу. Возможно, это связано с тем, что первоначально он был меньшего размера и фигура в охристо-коричневой, перехваченной черным поясом рясе имела удлиненные пропорции. |
| Пространство невысокого алтаря почти не связано с интерьером основного храма. В центральной конхе помещена торжественная Богородичная композиция «О тебе радуется», в апсиде роспись располагается двумя регистрами: вверху литургия в 10 картинах, а внизу русские и вселенские святители. На алтарной преграде «София Премудрость Божия». В конхе жертвенника «Христос в потире», в своде «Семь таинств», в апсиде архидьяконы, на алтарной преграде «Похвала Богородице». В конхе диаконника, как бы в параллель «Семи таинствам», написана сюита из семи сцен на тему Воскресения, в апсиде русские князья и преподобные, на западной стене сцены из жизни отрока Онуфрия. Весьма разнообразная по сюжетам стенопись паперти в настоящее время скрыта под побелкой и просматривается лишь частично. Над западным порталом написано «Отечество», по сторонам его ангелы, записывающие имена входящих, слева и справа апокрифические сцены детства Христа, на своде западной паперти «Песнь Песней», а на восточной стене южной паперти изображен «Страшный Суд». Цветовая гамма росписи построена на открытом контрасте легких и чистых тонов: голубых и разбеленных изумрудных, оливковых, белых, золотисто-охристых и киноварных. Горизонтальные коричневато-красные междуярусные разгранки имеют важное значение в организации внутреннего пространства храма. Они разделяют не только стены и столпы, но также и световые барабаны. Большую роль в организации внутреннего ритма играют архитектурные кулисы. В «чудесах Николы» они носят условный, декоративно-узорчатый характер, напоминания сказочные дворцы в стиле Ренессанса, и в притчах и «Чудесах Богородицы» приобретают чисто русские формы. Нередко в росписи используются мотивы русской деревянной архитектуры. Мягко моделированные лики написанные зеленоватой охрой с сильными высветлениями. Во многих сценах лики трактованы индивидуально, почти портретно (композиция «Тайная вечеря» в арке центрального алтаря). В одеждах персонажей художники почти полностью отказались от красочной лепки, уделив основное внимание орнаменту. |
| Эти черты можно наблюдать и в издаваемом рисунке, хотя лица переданы в нем не вполне верно. В оригинале можно наблюдать и другие черты поздней византийской живописи: господство темно-зеленых и желто-коричневых цветов в одеждах, густые, оливковые тени, с белыми по ним бликами и резкими белильными оживками, грубые черты красного румянца на лбу, щеках и носу. Древность иконографического перевода в настоящей иконе, отмеченное еще проф. Н. И. Петровым , подтверждается многими деталями перевода. Из них особенно замечательно троеперстное, не именословное, благословение Спасителя, отличающее Спаса Вседержителя и тип головы Спасителя, восходящий к мозаикам 11–12 ст. Спаситель стоит на круглом возвышении (пульпите) пурпурного цвета, с жемчужными украшениями по кайме, которое в византийских церемониях носило название омфала и, заменяя собою пурпурную плиту порфира, обозначавшую место стояния императора в церкви, представляло подвижное возвышение, на которое всходил император при остановках во время крестных ходов и процессий. Что наша икона непосредственно скопирована с иконографического оригинала 12–13 ст., то доказывается обратной стороной дощечки, на которой этот Деисус написан, а именно: на этой стороне иконы уцелело, гораздо более древнее по характеру, изображение апостолов Петра и Павла от 12–13, еще прекрасного византийского письма, без всяких схематических условностей (заслуживает факсимильного издания в красках, как большая редкость, уцелевшая от Византии). 11. Икона преподобного Саввы Преосвященного за 3325, 0,12 м. шир. и 0,20 выш, (табл. 11) открывает собою ряд замечательных по своей „портретности” икон Синайской коллекции пр. Порфирия и византийской иконографии. Большинство этих икон относится к 15 и даже 16 в., как можно догадываться по господствующей в них живописной манере, уже отступившей от всем известных, условных приемов обычного византийского письма, сложившегося в периоде от 11 по начало 13 ст. 10 Изображение св. Саввы, как и большинство этих икон, было когда-то грубо переписано, или, как говорят, „освежено» и дополнено довольно ремесленно в пострадавших частях, напр.: в письме свитка, в черном параманде, складках одежд. |
|
|
